编：但这也会使得他们无法再返回歌剧舞台了。

舒：是的，有两个来学歌剧演唱的学生，我发现他们的意愿并不在歌剧上面，便指导他们去了百老汇。如今，他们都成了出色的通俗歌手了。他们仍然能够唱出正规的高音，可是要唱出正规的中声区就得回过来头来重新学习，我从来听到他们在这方面取得成功。

这并不意味着通俗歌手不能给古典演唱带来音乐的享受。近两年来我曾与迈克·波尔顿一同工作，他是极少数最富于音乐感中的一个。一些歌剧名演员和音乐评论家都被他的演唱感动了。我不认为他是为了评论界才这样作的。他之所以这样作只因为他爱这些音乐，以极大的敬意谦逊地学习它们。要是我教的哪位男高音有他的那种献身精神和严肃劲儿，我就很高兴了。

假如哪位通俗歌手灵机一动想要去大都会歌剧院演唱《丑角》，却是另一回事儿。某些歌手认为他们能演那个角色以，但这是两种不同的艺术形式。

编：您教学生从中声区开始，那么您不向最低音和最高音发展吗？

舒：这要视情况而发展。但意大利的基本教学方法是从中声区开始然后逐步向上面发展的。我的老师曾讲过一个关于伟大的男中音里卡多·斯特拉契亚利的故事；有一天，我的老师弗兰切斯奇在演出《赛维里亚的理发师》之前，在化妾室里面唱着罗西娜的“美妙的歌声随风荡漾”（Una voca poco fa）这首咏叹调中最繁难的高音花腔部分来“热身”。斯特拉契亚利这时已经60多岁了，来敲敲她化妆室的门说：“对不起，请别唱它而要唱这个吧。”于是他唱起《梦游女》里面的“噢，满园的鲜花凋零……”（Ah, non credea）来，这是剧中女主角阿明娜的人中声区开始的一首优美抒情的咏叹调，他对她讲：“你唱这个，所有的高音全在于此了。热身要从中声区开始，不要轻易地放声唱高音。”当你的最自然的声音——中声区真正美好的时候，声音的健康就全在于此了。

编：某些歌剧演员很成功地录制了一些唱片，但是他在歌剧院的演唱给人的印象却不深。您是否觉得如今某些歌唱家就像在百老汇一样越来越要靠话筒在舞台上取得成功了？

舒：据我所知，那些在录音棚取得成功的歌剧演员们觉得他们的技巧稍微不一样。他们也努力寻求了解自己声音的录音师。通俗歌星都有各自的了解自己声音的录音师，甚至还有自己的专用话筒，就像提琴家总是携带着自己的观点看却有所不同，即便是对一场普通的演出进行电视或无线电转播，当演员们知道了有话筒和摄像机对着自己的时候，他们就会比没有这些装备的时候唱得更抒情一些。

编：您怎样看在剧场里的扩音，例如在布列根兹的水上舞台演出歌剧时，演员的嘴前都装了话筒。

舒：我不喜欢这样，假如某个场地不适合演出歌剧时，我建议就不要演。维罗纳露天剧场很大，但是也没有用话筒。我很了解百老汇，在那儿，要通过扩音系统将歌声放大而不失真是多么困难。我不相信歌剧艺术要依赖扩者，这不是它的传统。（完）

刘诗嵘编译自美国《歌剧新闻》