牟子建

因为摇滚乐并无一张出生证明书，所以也许有人会奇怪我们为什么现在给它庆祝四十大寿。尽管对摇滚乐的正式起源时间众说不一(比如有人把“猫王”爱尔维斯于1954年为“太阳唱片公司”录音算作摇滚乐的生日)，我们仍然认为1952年应为“摇滚乐元年”——1952年3月21日，爱伦·弗里德在美国克利夫兰举行了世界上第一次摇滚乐音乐会，数以万计的人拥在露天场地里，台上的演唱家们声嘶力竭，台下万人浮动，载歌载舞。后来，人们把对那次音乐会形容为“摇滚”。从那以后，四十年弹指一挥间，摇滚乐经历了兴起、风行、停滞和重振旗鼓一个大循环。如果把摇滚乐比喻成一个人，那么50年代就是他的“摇篮期”，60年代是发育期，70年代则猛蹿疯长，80年代则慢慢进入了成熟期。

被美国人视为摇滚鼻祖的是“猫王”爱尔维斯。“猫王”可算是音乐史上的一大奇观。50年代初，看上去文静瘦弱、但却十分英俊潇洒的爱尔维斯被美国当时特定的社会环境推到了音乐历史的前台。那时，白人开始着迷于黑人音乐强烈的节奏和伤感的乐调，但由于当时美国社会种族歧视的“大气候”，黑人歌手们大都被挤在小酒吧等一些不登大雅之堂的地方。50年代著名的音乐经纪人山姆·菲利蒲斯当时说:“如果我能发现一个具有黑人式的嗓子和乐感的白人，我立刻就能赚100万美元。”

“猫王”就是在这种背景下一跃而成为摇滚乐魁首的，他是那时白种年轻人和令他们狂热着迷的黑人音乐之间的中介人。正如一位音乐评论家所说:爱尔维斯最伟大之处就在于他神奇而又自然地把黑人音乐中的杰出特质融于自己的歌喉之中。听他的音乐，你会感到激动不安、自由奔放，有一种只有在黑人音乐中才能找到的令人触电似的狂热。最重要的是，他使人们树立起了这样一个概念:白种人也属于这种特给情绪、特给劲的摇滚乐。尽管从50年代到现在，人们对“猫王”一直是毁誉参半，有人把他捧成了神，有人骂他是白痴，但他对美国摇滚乐的形成起了很大作用，在摇滚乐领域中始终占有重要位置，他的一些作品如《心碎旅馆》、《狱室摇滚》、《没什么》和《神秘列车》等等已成为传世之作。

50年代末摇滚乐的休止符是令人伤感的:摇滚巨星们有的因病去世，有的犯事人了班房，有的则因种种丑闻被迫引退。可是在60年代初，人们突然发现四个年轻的英国小伙子踩着50年代美国摇滚乐“四大天王”(“猫王”、卡尔·帕金斯、小理查和查克·贝里)的足迹，在美国刮起一阵摇滚乐龙卷风，这就是风云一时的“甲壳虫”乐队。当时美国曾有人把“甲壳虫”以及后来的“滚石”乐队在美国旋风般的登陆戏称为英国对美国的“文化侵略”，此话虽属极而言之其风靡程度，但却极为形象、逼真。1964—1965年间，美国自己的摇滚乐被摇滚迷们冷淡了，“甲壳虫”以锐不可当之势席卷全美。

摇滚王后麦当娜

60年代后期的美国摇滚乐呈现出一片百花争妍的景况，黑人音乐家们首次堂堂正正地挤进摇滚乐界，他们不但在美国迅速站稳了脚，而且“反攻”到“甲壳虫”和“滚石”的故乡欧洲并在那里获得了巨大成功。美国歌坛巨星保罗·西蒙亦于这一时期脱颖而出，以一首《沉默声》震动歌坛。这种群雄并起的现象恰好给70年代的摇滚界定下了基调。

50年代是“猫王”爱尔维斯的天下，60年代的魁首是“甲壳虫”乐队，而70年代则属于每一个人。“甲壳虫”于70年代初正式解体，为数众多的老牌摇滚乐歌星——包括“猫王”本人——也在那些年头中辞世，但美国的流行音乐非但没有因此而凋零，反而越发红火了起来。以往单一的、传统的摇滚乐失去了其统治地位，艺术摇滚、格兰姆摇滚(闪光摇滚)、南方摇滚、后期乡村式摇滚、重金属、西印度群岛击打乐(Reggae)、早期爵士乐、说话式摇滚和迪斯科等新的形式纷纷粉墨登场，并且拥有各自的市场。而70年代著名的摇滚乐“三杰”中除鲍勃·西哲不改初衷之外，冯·摩里森转向了爵士乐，罗德·斯图特则以一曲《是不是觉得咱特性感?》而步入迪斯科音乐。这一时期流行音乐界虽说是“群龙无首”，但另一方面亦可谓“群星交辉”。其中就有为我们中国人所熟悉的“三巨头”——保罗·西蒙、史迪威·旺德以及比利·乔。可以这样说，70年代的摇滚乐打破了60年代的种种禁忌，无休止地尝试了种种新的摇滚形式，如果非用一个词来表示70年代的摇滚界，这个词只能是“百花齐放”。

刚一跨进80年代，美国摇滚乐界就发生了两件大事:音乐电视(MTV)和激光唱盘的出现。高科技和新技术把摇滚乐带进了一个崭新的世界，MTV的摇滚乐录像是如此之精美绝伦，以至以往的音乐和当时的现场音乐会均无法望其项背，高超的灯光技术和极为艺术性的画面摄制、剪辑手段赋予摇滚乐一种前所未有的艺术感染力，而激光唱盘的音质音色更是淘汰了过去的录音磁带的录音效果。这两项新技术从根本上重组了摇滚乐市场，也在很大程度上改变了摇滚乐形式本身。例如，新的摇滚乐队都加进了舞蹈这一伴唱形式，这些舞本身就具有超人的魅力和戏剧性，而且与音乐的节奏浑然一体，相得益彰。

80年代美国摇滚乐的两位泰斗毫无疑问地应属于麦当娜和迈克尔·杰克逊。在美国，后者被尊为“无可争议的摇滚乐之王”，而前者则被拥为“王后”。

麦当娜的作品大都以无拘无束的人性为主题，但实际上，世上从没有人比麦当娜更把音乐当作是一门生意。她紧紧抓住听众的心理，在美国政治对文艺作品的检查制度(主要是针对黄色作品)和听众对性内容的喜、恶程度之间的夹缝中，慢慢把自己塑造成一个性感歌后。80年代后期，她的作品几乎都与性有关，其开放的程度，在美国这样一个性观念十分宽松的国度也引起了巨大争议。1990年，她的一曲《与麦当娜同床》和另外一首直接描写同性恋的录像歌曲在美国乃至全世界掀起轩然大波，以至MTV不得不单方面取消了与麦当娜签的在MTV上播出这首歌的合同。

与麦当娜不同，杰克逊更着重在摇滚乐形式本身的艺术因素上下功夫。他的歌喉原本就怪异而独特，充满了刺激性，而他的歌曲之节奏则更是强烈新奇、震慑心弦。在把乐曲和舞蹈结合起来以产生一种独特艺术效果这点上，杰克逊恐怕要算是“空前绝后”了。他每年出数以百万元计的巨资聘请舞蹈大师教他舞蹈的“绝活儿”，并在自己的乐队中罗致了一大批舞蹈专家为其伴舞，其音乐中的舞蹈已经到了出神入化、无以形容的艺术境界，以至后来发展到只要他在台上一开始挪动舞步，台下便已是如醉如痴，哭的、喊的、跟着跳的有如波涛汹涌，其场面无以复加。1982年，他的歌曲《悚然客》(Thriller)轰动全球，卖出的唱片高达令人咋舌的4000多万张，至今仍保持着单张唱片销售量的世界纪录。

不管杰克逊的私人生活如何令人猜疑不休，但他

“入侵”美国的英国摇滚乐队之一——滚石乐团是极富艺术良心的艺术家。他写下了一页崭新的摇滚乐历史，但他始终没有忘记继承70年代美国摇滚乐界关心社会问题的好传统，因而在他的作品中时时体现出对人类和平、自由的关切和对在劫难困苦中挣扎的人们的爱。80年代末期，他集合了美国的一群摇滚乐、流行音乐超级巨星(其中包括保罗·西蒙、旺德、蒂娜·特纳、罗杰斯、纳尔逊、妹妹詹妮·杰克逊、比利·乔)一起登台合唱他的一首《我们是这世界》，以表示对世界某地的受苦人的同情和鼓励。当群星们在台上深情地反复吟唱着“我们是这世界，我们是这世界的孩子，我们想一起把这世界变得好一些”时，歌星们自己无比沉浸、投入，眼中含着泪水，台下跟唱的声音亦一浪高过一浪。后来，这支歌像一首现代赞美诗一样在世界上流传开来，每逢有些国家的人民遭受苦难时，另外一些国家的人们便聚集在一起，每人手里拿着一支点燃的蜡烛，合唱《我们是这世界》，作为一种祝福。

具有讽刺意味的是，摇滚乐最先是作为一种传统音乐的叛逆者登上音乐殿堂的，而今天，它反而成为西方世界的主流音乐之一。纵观摇滚乐四十年的发展史，它无疑就是一部对传统以至对其自身的反叛史。拿美国一位音乐界权威评论家的话来说:“只要世间还有不平，只要人类文明还有缺陷，只要十六七岁的孩子们对前辈已经取得的成果不以为然，只要人们的心灵还需要有一个发泄口，那么，总会有人会试图把世间各种无羁绊的感情融会进那几条电吉他的弦中。”

(任杰、汪慧摘自《世界博览》1993年4期)