莫扎特回顾
1992-07-15许越
许 越
三十五年，不过短短一瞬，而莫扎特走完了他辉煌的一生。也是三十五年，中国音乐界也迈出了相当大的一步。较之三十五年前，莫扎特的名字更为人们所熟悉，他的音乐也更多地回荡在人们耳际。然而我们对他本人及其音乐精神的了解又增进了多少呢？多年以来，我尚未见到一篇哪怕是与傅雷先生当年在《文汇报》上发表的莫扎特生平简介相比肩的文章，这不能不说是一个遗憾。或许我们的莫扎特年纪念活动只是一种叶公好龙式的表白？难道莫扎特，他的音乐，他的音乐所代表的精神已属于一个一去不返的时代？我感到很有必要说几句，虽然这个话题好象也属“过时”了。
时下，在我所接触的一些古典乐迷眼中，连贝多芬都有些《三字经》、《百家姓》的味道，人们早迫不及待地推进到了李斯特、瓦格纳、马勒(再往下又实在太难为他们了)，更进一步者干脆转而跳到早期巴洛克，这在众多由于有了激光音响才开始欣赏古典音乐的乐迷看来，正如读得懂蝌蚪文的学士或是穿着印着非洲原始部族图案的模特儿，有一番更为别致的时髦了。提到莫扎特，人们脑海中浮现出的正是北京音乐厅休息廊中悬挂的形象——那是一个贵族世家的小儿子——“高贵的单纯”么——人人都满有把握地下这么个评语，可对于后一句——“静穆的伟大”，有些人心里就犯嘀咕了(那些不犯嘀咕的也就犯不上跟他讨论莫扎特了)。有一阵子中央电台“激光唱片欣赏”一到放莫扎特的曲子就自觉不自觉地把这两句学说一遍，显然抄自同一本什么“辞典”、“手册”。据称这是黑格尔对莫扎特的评价。实际上这话最早是温克尔曼说的，是他对整个古希腊艺术所作的著名结论。众所周知，温克尔曼向人们描绘了一幅阿尔卡迪亚般的动人图画，惹得整个基督教世界又一次掀起膜拜希腊的热潮，直到尼采等人揭示了飘满了金黄色花瓣的水面下的汹涌暗流，人们才渐渐从那种宗教般的崇尚中醒来。这情形恰与人们对莫扎特的再认识过程非常相似。
找一个对古典音乐较陌生的人，最好有一对“单纯的”、稚嫩的耳朵(而不是被瓦格纳或时下风行的卡拉OK机搞坏了的)，让他(她)听听莫扎特——不是轻音乐的改编曲，不是辑选出的柔板乐章，至少应是一部陌生的三乐章以上的作品。如果你也能放弃先入为主的偏见，恐怕得出的结论远不是什么“单纯“、“静穆”，而是(总体上讲)“吵”、“硬”、“不懂”。当年维也纳的听众对莫扎特多数作品的反应正是这样。有人归之为“太夸张，太复杂，令人难以消受”。众所周知的一句评语是约瑟夫二世含蓄地说的：“音符太多了。”后来这位出身“爱好音乐世家”的皇帝还说过一句不那么含蓄的：“莫扎特的音乐对于维也纳人来说是一块咬不动的肉。”我们不能脸不红心不跳地指责这位皇帝假充内行而怀疑这话在当时的正确性。甚至于象对莫扎特崇敬万分，身为那时重要的小提琴家及作曲家的卡尔·狄特·狄特多夫都不禁要为莫扎特捏一把冷汗，他保守的脑筋承受这些音乐的激荡甚感震惊。他如此写道：“我至今尚未见过思想如此丰富浩瀚的作曲家，让我不禁要期待他的思想不要这般排山倒海而来。他的音乐往往让闻者屏气凝神，原因是聆听者往往还未能完全领略某个美妙的乐思之前，另一个更伟大的乐思却又倏然出现，迫得第一个乐思逃逸无踪，如此这般，全曲不断，以至于到了末了，闻者完全不能清楚地记住这些旋律”。
整个十九世纪，人们在一阵阵纷乱迷杂的思潮乐派之海中一直把莫扎特看作是天空中美丽恒久的星辰。随着无情科技而来的二十世纪，把人们观察世界、体察自身的态度彻底改变了。以考古的方式研究艺术，虽然有“用烤肉讲解剖学”之嫌，但毕竟使我们更真实地了解了历史，透过望远镜我们才发现，那些钻石般的星星实际上是最炽烈的火球，其中蕴藏着的力是我们永远要敬服的。
记得一部电影中有这么一段：某位贵妇对已弹奏了一晚的钢琴家说：“你弹得好极了，能不能再来点莫扎特？”钢琴家答道：“夫人，我一直在弹。”这是一个极端的例子。事实上，大多数人都是通过钢琴奏鸣曲开始接触莫扎特的，但绝不能指望通过它们去了解莫扎特。遗憾的是，情况正是这样。于是不知从什么时候起，莫扎特成了妇女们的了。的确，从被创作之日起，他的奏鸣曲就一直是风雅的或附庸风雅的贵族和中产阶级的妇女们的教材。莫扎特被看作是青春期纯洁少年的化身，连罗曼·罗兰这样的大学者也认为“莫扎特不过是个孩子”——他是借约翰·克利斯朵夫之口说出这话的。虽然说这话时，克利斯朵夫已不是在莱茵堡乱咬的楞小子了。罗曼·罗兰毕竟不是音乐家，克利斯朵夫前半生的范本贝多芬，真正了解莫扎特的价值——“我素来是最崇拜莫扎特的人，直到我生命的最后一刻，我还是崇拜他的。”(一八二六年致神甫斯太特勒书)
以下我谨结合莫扎特年中在北京音乐厅演出的一些专场音乐会，再谈谈这个伟大的人。
保罗·朗格对舒伯特的音乐有段评价我很欣赏：这音乐就是青春本身，只有青春才能那么美丽、自由无羁……。我觉得这话用在莫扎特的大部分音乐，尤其是第二十九交响曲(A大调，K·201)上十分贴切。它常使我想起在梵蒂冈签署室看到过的拉斐尔的巨幅壁画《帕那索斯山》，色调虽然朴素，但无比明朗，人物是那么健硕，正如阳光下蓬勃生长的树林。六月份中央乐团五○九期星期音乐会上，由齐佩尔指挥室内乐队第一次向我国听众演释了这阕交响曲。效果并非很理想，大概是由于乐队规模很小，且演奏缺乏生气的缘故。附带说一句，有人认为小乐队更符合作曲家的原意，因此近年各种考古录音版本风行，实际上这要区分情况。例如莫扎特就曾兴高采烈地写信告诉他父亲，他的交响乐被当时罕有的拥有四十把小提琴的乐队演奏起来有多么不同凡响。
同场演奏的还有莫扎特的降E大调交响协奏曲(为小提琴、中提琴和乐队作)K·364。这是我最喜爱的莫扎特作品之一。效果相对较好，但谈不上出色。从意境上说，它与贝多芬的D大调小提琴协奏曲颇有相似之处，而声名却远逊于后者。
去年最激动人心的要数五月二十五日中央乐团第五○七期音乐会了。由罗纳德·舒维茨执棒。与齐佩尔相比，前者正属少壮。《费加罗的婚礼》序曲又是中央乐团的拿手曲目，开场不凡。降E调第三十九交响乐K·543的演奏灿烂辉煌，一气呵成，具有相当难得的完整感，作曲家驾驭、推进乐思的力被充分展示了出来，毫不牵强。我几乎可以说，我们听到了真正的莫扎特——那正象一块水晶，明晰、硬朗，光彩夺目。与之相比，下半场西贝柳斯的第一交响曲简直就象冲到大平原上的一股洪水，漫无目的地泛滥开了。对这场音乐会，我只能评价为：“好得没法说。”所以也就不再说什么了。
要“大说特说”的是六月二十一日的第五一○期音乐会。还是由我国听众最熟悉的美国指挥家赫伯特·齐佩尔指挥。开场曲目是莫扎特第三十五“哈夫纳”交响曲K·385，D大调。第一乐章是展开部极短的奏鸣曲式。其副部主题实则又是主部主题的属调，因此这一乐章整个贯穿着主题本身的强烈律动、八度音程的大胆跳进。整个乐章的演奏倒可以说达到了莫扎特所要求的“如火一般地。”精彩之处在第二乐章。我还从未聆听过将这一乐章演绎得如此优雅精致的。乐章一开始便仿佛有一股暗香在夜气中浮动起来。那些切分音如此精巧飘逸，令人想起《胡桃夹子》中那种玩具般的光泽。如果说这种精雅的感觉是与后世音乐家一脉相承的话，那么小步舞曲的感觉却早已在人间消失许久了。这在当时，最受人们欢迎的“曼奴埃特”，其中无尽的风致在今人手里往往变得那么粗糙干硬，反倒不如贝多芬“粗野的”谐谑曲更能直接打动我们，实在令人叹惋。那天的音乐厅，随着齐佩尔先生的指挥棒仿佛一下子亮了起来，我们好象看到无数身着华服的贵族男女正列队进入辉煌的帷幕之下，空气中流动的正是那种在严整的步伐间传递的一颦一笑。我想，现在年轻人所欣赏的某支流行歌曲非得由某个歌星演唱，换个人就会觉得“不对味”；可如果让齐佩尔到十八世纪去指挥小步舞，他也绝不会“露怯”，甚至会很受欢迎，而象卡尔·彪姆等人那种正经八百的样子恐怕就难得会赢得掌声。但是齐佩尔毕竟有些太老了，急板乐章显然不够快速、果断、暴烈。有什么办法，大师也会老的。乐章结束，人们楞神等待时，我第一个高声喝起彩来。这阕交响曲各乐章性格反差太大，第一乐章的充沛活力，第二乐章的悠闲自适，第三乐章的辉煌典雅，第四乐章的热情洋溢，流光溢彩，令人目不遐给，甚至连作曲家本人都“惊异得不知说什么好，”实在也是指挥家的试金石。这种绚烂的色调正是莫扎特大部分交响曲、嬉游曲、小夜曲的共同特点。实际上《哈夫纳》交响曲正是由他为哈夫纳家族创作的第二首小夜曲中辑选出来的。因此并不是象人们想象中的“交响曲”般的博大精深，而是更多地带有庆典嬉游的气氛，与勃拉姆斯式的“交响曲”简直是两个不同的概念。然而正是那位勃拉姆斯，对莫扎特的这类作品无比倾慕，并试图在自己的交响曲里加以仿效。但我们看来，那正象秋日枝头翻出的几片不大合时的新叶，充其量只能作为整个秋林色彩的点缀，却无法代表春天。与莫扎特相比，令现代听众心醉神迷的柴可夫斯基的同类性质的作品，则显得象一件：手工艺品，匠气十足。虽然，老柴也是莫扎特的一个虔诚的崇拜者。
交响曲后是
康斯坦斯·金妮女士主奏的第二十三钢琴协奏曲(A大调，K·488)火爆得可以，但如果把大地上的云影都用梵·高式的色彩和笔触表现出来，我想恐怕……。也许金妮女士在追求莫扎特式平台钢琴的效果，但与我们惯常所闻实在是差异太大。
《魔笛》序曲精彩非常，使这一晚以一个完美的结局收场。今后中央乐团的加演曲目中可以加上这阕序曲，而不必总是《费加罗》，就象前两年中外乐团一加演就是《拨弦波尔卡》一般。
莫扎特年的高潮是在十一月份前后。被称为“完美的一对”的法国女钢琴家米歇尔·伯艾涅和小提琴家让·穆耶尔连续三天为中国听众演奏了莫扎特早、中、晚期的重要小提琴奏鸣曲。虽然有些观众对小提琴的演奏颇有微词，但穆耶尔先生对作品所作的某些戏剧性的处理(例如e小调k.304的突强)很让人有耳目一新的感觉。
这一年中我国音乐舞台上最引人瞩目的事件倒不是发生在北京音乐厅，而是奥地利维也纳青年歌剧院在天地大厦国际剧场演出的《费加罗的婚礼》全剧，这是继八十年代初的《魔笛》之后我国听众有幸聆听的第二部“原装”的莫扎特歌剧，时间虽已过去二百多年了，可这部剧还是充满了鲜灵的活力。青年歌剧院的演员们虽然不够老到，却能在表演上贯彻剧作家和作曲家在创作时的活跃的想象力。这出戏的光彩有一多半被扮演凯鲁比诺的伊丽沙白·朗塔夺去，伯爵夫人唱得不错，得到的掌声却远不及以表演取胜的前者。这也许说明要保持歌剧艺术的吸引力，与其说要在唱上精雕细琢；不如说该研究它在当年受欢迎的诸多因素，并使之继续发挥出来，以免使“剧”成为“歌”的干枯支架。
在欧共体室内乐团首场访华音乐会上，我第一次聆听了不用管乐器演奏的莫扎特的钢琴协奏曲(第十四号，
莫扎特年中室内乐所占比例有些令人遗憾，我们不能总听《狩猎四重奏》，C大调和g小调弦乐五重奏这样重要的作品中国听众至今未能欣赏到。芬兰四重奏组为我们带来了莫扎特早期的两部四重奏G大调K·156和C大调K·157；但并未给人留下较深的印象，倒是十二月二十日美国强比四重奏团的演奏很值得一提。第一首是我们听过的K·157，演奏保持了原作清新的气息，由此使我有理由相信他们接下来的表现会更出色，何况曲目又是我最钟爱的K·387，也就是六首献给海顿的四重奏中的第一首。莫扎特的许多作品都以不留痕迹的转调和不断涌现的新乐思造成色彩与境界的丰富和幻化莫测，而K·387却象一把被牢牢攥住的珍珠，始终为一种力量贯串着，刚露出一线阳光，马上又被乌云遮盖。第一乐章中我们可以听到展开部中那一阵：涌起，又在怆然无奈中落下的情感波涛；第二乐章中我们可以听到那不断被阴郁的低音齐奏打断的缠绵曲调，它正预示着浪漫乐派的“命运动机”；第三乐章中我们可以听到那些无限哀怨的旋律；末乐章中我们可以听到有点儿神经质的赋格曲，这是他在斯维登男爵处接受了巴赫、亨德尔的影响后所创作的第一批赋格曲之一，其严整有力的笔法已俨然是大师风度了。但实际上，我们所听到的是一次并不成功的演奏。第一小提琴伯格先生的水平的确很高，但他有点太“桀骜不驯”了，对其余三位成员的水平以至观众的情绪都不照顾。不过关键问题出在顾小梅女士的第二小提琴上，她真是保持了东方女性的温柔禀性，弓在弦上娇音细语，这也是我国不少小提琴手的通病，(中央乐团首席小提琴——一位中年男士例外)。
相对于室内乐，莫扎特的大量宗教音乐更是可怜，除了三年前排演的《安魂曲》外，别无一部。我记得首演时听得非常激动，但那是三年前了，重新上演我没去，因为那是一首能导致我们的价值体系动摇的作品。
回过头来说莫扎特。如果说，贝多芬是一个高峰，那么，莫扎特是一个海，一个波光万点的、蔚蓝的海，一个蔚蓝的深渊。在贝多芬创作了第三交响曲之后，一个指挥过这部作品的指挥家说，与莫扎特的g小调第四十交响曲K·550相比，后者“更难”！造成这种难度的绝不是什么花架子，而是冰河般冷峻的力。
但现代音乐听众的耳朵往往被浪漫派及其后的作品搞坏了，习惯以音响的强弱而不是音乐织体判断所谓“力度”，好象音乐越缺乏旋律感就越有“深度”。他们在贝多芬的最后的四重奏中熬过不知所云的个把小时，最后说一句“真深沉”；然后就在莫扎特的大g小调交响曲第一乐章中兴致勃勃地陪女朋友吃午餐而丝毫不觉得有什么不对劲(没准还会顺便提到“这是小莫的第四十”的)。许多从贝多芬开始的音乐爱好者走向瓦格纳是很自然的事。然而当他们对那些夸大其辞的辉煌厌烦了，却找不到回来的路了，那种对纯音乐的直觉早被浮华的辞藻所替代，真正古典的宝库的钥匙已被丢弃，他们只能到早期巴洛克中去“松弛”一下了。
那么所谓的古典宝库里有人们在任何时候都需要的东西吗？我认为：应有尽有。
事实也是明证，从舒曼到斯特拉文斯基，无论多么前卫的艺术家，如果他能哪怕是在生命的最后以警觉的目光审视自己，审视历史，那么他对古典的态度绝不是蔑视，而是仰慕和惭愧。
威尔第晚年有这么一段妙语：“当我二十岁的时候，我只说我自己；到了四十岁，我说‘我和莫扎特；六十岁时，我说‘莫扎特和我；现在，我只说莫扎特了。”我认为这是一个走向成熟与完整人格的人必经的过程。因为古典主义不仅是一种风格，更是一种人格，是一种认识和把握世界的态度。
它不是一叶障目、不见泰山的年轻的、前卫的态度；不是丧失了对物质世界的真切感受，形而上的、现代人的态度。它是一种全面的、整体的、自然的，也是一种成熟的态度。这种态度不是属于过去的，它是与浪漫的，与各式前卫态度轮番出现的，并且它的出现总是在一个制度、一个人达到相对成熟之时。我有理由相信它必定会属于未来。
