白云生

有些青年不尊重老师，认为老师是组织上花钱雇来的，应当尽心教青年，至于青年们自己的学习态度如何，那就不用管了。

关于青年在向老师学习中存在的问题，从我个人的经历，眼见，耳闻等各方面的一些看法，提供大家参考。

解放以来，党和政府对于老艺人的尊敬，与旧社会相比，可说是有天渊之别，不但生活上得到保障，最主要的是在政治地位上提高了，不像在旧社会时那样被人轻视，称为“戏子”，现在是被称为“人民艺术家”，受到党的照顾和教育，应当把所有的本领，都贡献出来，这是毫无问题的，当然还有部分老先生还有一些缺点，不肯把全都本领拿出来，还要留一手，这也是难免的现象。八年以来在文艺界出的名演员很少，至于身怀绝技的可就是一个都没有。党和政府对文艺界很关怀，花费了许多人力物力，期待的是造就些青年优秀演员，能继承和发扬我国的传统戏曲艺术，结果并没实现这个理想。这个问题，就值得我们研究，是什么原因？按我个人看法：

一、党团对于青年的教育不够，青年对老艺人有一定错误的看法；

二、青年演员不知道勤学苦练，刻苦耐劳，只强调客观原因，而对自己要求太少。

一般的老艺人都是从旧社会来的，在生活习惯，语言态度上难免有些缺点，有些人就认为他是“旧社会残余”“落后人物”，也不过是教教戏而已，并没有把他看成是古典戏曲的宝藏，而去挖掘他和爱护他，所以在思想上对我们的民族遗产基本上是不重视的，经过高级领导的指示和号召，不得不做个向古典学习的形式而已，这也就造成一些青年对古典艺术的不重视和对老师的不尊敬。他们认为老师是组织上花钱雇来的，应当尽心教我们，至于青年们自己的学习态度如何那就不用管了。有些学生刚学得一些皮毛就想改变原动作，表示他有文化和创造性。我们传统学习的方法是：一、认真学习，二、熟练，三、要精通，四、变化；这就是说在具备一定的基础和条件以后加以创造变化。现在有些青年采取的态度是不学走先学跑，贪多嚼不烂，学了这个又忘了那个，如老师不满足他的要求，就说老师保守。我们在传统上跟老师学习一个姿式，必须学到准确，老师认为满意，再学其它的姿式。这是在艺术学习方面的一些问题不再多谈。

在生活方面，上课是老师，喊个敬礼口号，下课也来个敬礼或鼓掌，平时则如同路人，有时看见点点头，很多是低头过去，装没看见。在汽车上遇见了，尽管先生站的腿酸，坐着的学生故意把脸朝外、作为没看见，当然也有让座的，那是极少数。对老师的生活小节也要批评提意见。有时给青年讲讲从前我们如何尊敬师父，向师父学习和师父严厉的教导情形，他们说是：封建残余，旧社会不合理现象，青年对老师是这样的看法，那师生间的感情怎能融洽？过去在传统上的“师徒如父子的关系是：不但尊敬老师，对老师生活方面的照顾，可以说是无微不至，有许多演员对老师养老送终。师父对于徒弟也是爱如子女，师父收了徒弟后，不但在艺术上是尽心教授，而且在为人行事，生活方面都要严厉教导。甚至徒弟结婚后，在夫妻关系上，老师都关心注意，主要是保护徒弟在舞台上唱，念，打，作的精力徒弟不遵守师父的教训，师父就说：“你如果不听我的话，就别认我是你师父，我也不认你是徒弟”。解放以来，在教学方法上，把师徒制认为是“剥削关系”，把它优良的一面也给抹煞了。现在不尊重老师已成为全国普遍现象，常言说“师无威，则不固”，现在对徒弟不打不骂，可是如何建立老师在教学上的威信，使老师说的话能静心细听，不当耳旁风，这是一个问题。

在学习中，另一个问题是有些青年并不要求自己，只抱怨组织上照顾不到，环境不好，或是老师太少，

或者不是名师，意见纷纷。我们传统上有句话“有状元徒弟，没有状元师父”，“青出于蓝而胜于蓝”，内行话：“师父领进门，修行在各人”，孟子说“大匠能予人以规矩，不能使之巧”。这些话是意昧着在受到了师父的教导以后，还要自己私下时刻的钻研苦炼。所以孔子说“学而时习之，不亦悦乎”。现在的青年除课堂学习外，自修时间多数人是散漫的，不是睡觉就是玩，或者讲恋爱。讲恋爱原是生活中必有的过程，可是要知道，本领尚未学成，而把许多精力分散了去，很早结婚，有了小孩，就难免影响艺术上的锻炼。所以一个演员要在艺术上取得成就，对生活上的享受，有时是要肯牺牲的。

在舞台上有些青年争主角，如不分配他演主角而担任配角，便要闹情绪、说组织培养不够，而不看看自己的艺术和本身条件是否可以胜任。我们党和人民对青年不会偏爱的，一个演员艺术真有成就，就是一个配角也一样能受到台下的欢迎。一个演员的成长由配角而到主角，须要经过一个阶段。任你如何聪明有天才，舞台经验不够，就要取重要角色，倘若得到“倒彩”，会得胆怯毛病。在旧社会里，青年演员因这样而受害的很多，过去常说：“三年出一个状元，三年出不了一个好唱戏的。”因为读书人文章好，字写得好，就有中状元的希望，一个好演员则是千人看万人瞧，都要得到满意才行，其难可知。只有领受老师的教导，时刻钻研苦练，常言说“熟能生巧。这是对个人最基本的要求。

现在谈谈我的一些学习经验：

我出身贫寒，因我父亲是昆曲演员受到社会的轻视，所以不叫我再做演员。我对于昆曲从小爱好，几次跟随戏班偷跑，都被赶回。十四岁时父亲死后，流落江湖，受了许多苦楚，十七岁才拜王益友先生为师，学青衣花旦，拜师后是在乡间唱野台子戏，戏台是席棚，日夜三场；四天一换地方，最少要走几十里；睡觉的地方，是席棚和大庙，在这样恶劣的环境下，并没有影响我的学习，清早去喊嗓，回来师父起身了，给沏上茶，站在师父身旁，练唱，练白，并没有多大时间，一出戏的唱腔唱词熟练后，师父给说动作，练眼神和脸上表情，师父说过，自己照镜子练喜，怒，哀，乐的变化。走身段没有穿衣镜，在月夜时看着地上自己的影子，平时在屋里借灯光照着墙上的影子练。翻筋斗，抢背，掉毛等，到村外沙土窝去练；跑园场是在农民的土场上。师父示范，指点一两次，其余都是自己来练，师父看有不对的地方，再加以指导。对把子，师父告诉：前后把，“刷把”，要灵活轻妙，不要用拙勤，刺脖，打鼻子，么二三等都是自己用小树为对象。要大刀花及舞枪花等要在小胡同里练，为的是刀不横，贴身走，免得到武打人多的场面，要起来妨碍别人。这些功夫有时老师指点，全在自己练习，因为老师一天三场戏已经很累了，还要找时间教徒弟：不能教得太多。徒弟在舞台上扮龙套或宫女，必须注意师父在台上的动作，为自己学习的标准，俗话说：“千学百练，不如多看”。师父教徒弟初学打础时，不论哪一行的唱，念，打，做方面，一出没学磁实，决不教别的，等学会三，五出戏后，一领就懂，不再细教，只稍加指导，全在自己创造变化。

我学的是青衣，花旦，有时也演武旦，到三十二岁时，感到昆曲小生缺乏，改演文武小生。我学小生并无师父，就是自己看到老先生演的小生戏，加以钻研，创造变化。演武小生感觉必须用腰腿工夫，我巳经三十二岁，再练这种武功是很难的，但是我立志要做个好演员，有决心和毅力，无论什么苦都能坚持。在传统上，徒弟年龄超过十五、六岁，师父就不给练腰腿的功夫，因筋骨已经硬了，一来太疼痛，二来扳不好会出错，所以一般练功夫都在十一，二岁；但是我自己每天练下腰，扳腿和劈叉，疼得呲牙咧嘴，有时两胯发肿；睡觉时浑身疼痛，翻身都得咬着牙翻过来，次日天将明时仍然继续去练；下雨时在屋里练，大风时仍在院里练，就连和朋友谈话时，都把腿抬起放在桌上，夜间搂着腿睡，如此苦练二年之久，如抬腿，踩泥，下腰，板朝天凳，劈又等都能做到，虽然不及有幼工的那样精湛，但演武小生够用了。这时我师父王益友在北大教昆曲，看到我的功夫，很惊讶的说：“在昆腔班里，像你这样大的年纪，只有刻苦用功，才能在舞台上收到这样的成绩。”

按照我的经验来说练工有三个阶段：第一是疼，第二是麻，第三是痒；闯过这三个阶段才能练好，如刚觉得疼就不练了，休息几天后再练，仍然是疼；没有恒心，第一个阶段都不容易闯过。年龄大的人苦练到够用，必须要坚持久练不息，如果停下来，马上就退步，内行叫“回工”，不如从幼年练出来的功夫能保持得久。所以对于艺术的锻炼，必须如内行话“入了魔”，才能得到一些成就，并不是如一般所想像的那样轻而易举。内行说受多大苦，享多大福；要在人前显贵，须要背地受罪”。这两旬话就是说你用了多大的力，才有多大的收获，要在人民面前得到欢迎，必须自己苦练。

现在青年们学习的环境与我们当日大不相同，简直不能比了，现在有大教室，穿衣镜，地板，堂毯，棕垫子；天冷了有暖气，病了有医疗；组织上照顾得十分周到，在这种环境里，还练不出好功夫，岂不辜负党和政府的关怀和期望。

现在也有些客观原因造成青年们的不满情绪，如新成立的某一剧院，环境非常不好，在别的单位调来的青年看到这里的条件与他原单位相差太多，得不到正常的学习，就引起思想上的混乱，这个原因是文艺界领导部门的不公平而造成的。希望有关领导部门帮助解决一些必要的条件，然后再严格要求青年演员们，这样才能使他们安心努力学习。