摘 要：清初，自称崇祯宫廷乐师的杨正经流落淮安后以演奏“思君”“思亲”的“二操”知名，山东、江苏、浙江、广东等地的诗歌名家陆续参与“听杨正经弹琴诗”的创作，此题以参与人数多、涉及区域广、持续时间久而成为清初值得关注的诗歌现象。“听杨正经弹琴诗”深入文学视野，有赖于时代风气与江南文学、艺术生态的共构，以张养重、王猷定、屈大均等重要创作者为中心，可梳理出其生成及流衍特征。受清初特定地域境遇的制约，“听杨正经弹琴诗”的书写主要集中在商业性城市与动荡不定地区的遗民文人群体，其数量在南北地域中的不均衡与旨趣在南方各区域的演变等，均为一代遗民文人心态起伏之写照。

关键词：听杨正经弹琴诗；文学生态；文人心态；地域递变

作者简介：马旭彤，北京语言大学中华文化研究院博士后（北京 100083）

基金项目：国家社会科学基金重大项目“清代诗人别集丛刊”（14ZDB076）

DOI编码： 10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2023.06.014

明清易代，上至帝王、下及平民均被席卷、裹挟于战争的刀光血影中，伴随舆图换稿而来的是血与泪凝铸成的个人与时代悲歌，而崇祯皇帝自缢煤山、以身殉国无疑是这场国家、民族悲剧中极触目惊心、怆人心魂的一幕，崇祯皇帝也由此成为清初文人追思故国的标识性符号。在此背景下，自称曾供职于宫廷、备受崇祯皇帝赏识的杨正经以弹奏“思君”“思亲”的“二操”而引起文人的注意，“文士多为赋诗”，至今仍有十数位诗人的三十余首诗歌存世。当前学界已从地域诗歌研究与江南琴人研究等维度关注到数量甚众的“听杨正经弹琴诗”，惜多限于罗列，未能细致梳理其发展的动态链条，亦未能深入体察其创作特征及时代意义。基于此，本文在厘清杨正经事迹及“听杨正经弹琴诗”生成与流衍的基础上，探析“听杨正经弹琴诗”的书写递变，揭示遗民诗歌在具体地域中演变的动态过程，亦为考察清初文学生态提供有益的视角。

一、杨正经其人其事考述

杨正经为清初遗民琴师，其自称在明季曾受崇祯皇帝赏识，入清后辗转各地演奏自创的“二操”，其人其事多见于当时诗文，先后被《池北偶谈》《南疆逸史》《明遗民录》《茶余客话》等收入，在有清一代声名颇盛。基于此，当今学界立足“淮安流寓作家的交游雅集与创作”、“琴人的琴、诗与文”②等视角，从诗歌、笔记中提取出了杨正经传奇经历的关键片段，但仍缺乏对其人其事的全面考察及对其生卒、行迹等重要信息的考辨。更值得注意而常被忽略的是，各类关于杨正经的说法，多来自本人自述或文人转述，此间种种真实、虚构的因素相生互动，共同作用于杨正经形象的生成、传播。综合考辨有关杨正经的各类材料，不仅能够進一步廓清其生平经历，也能揭示其形象的丰富性。

杨正经，蜀人，字怀玉，时人称之为“杨太常”，有关其姓名、籍贯等基本信息已具共识。通过各类材料的梳理，可补充者有以下几方面：第一，据董俞“太常名沂，明思陵时，以琴进御者”可知，杨正经又名沂。第二，杨正经的生卒年未见直接记载及相关考订，根据王猷定顺治十二年（1655）所作《听杨太常弹琴诗》有“七十僧行脚，居然老太常”之语，可推其约出生于万历十三年（1585）前后；与其往来密切的丘象随有《吊杨怀玉太常》，可知其卒于顺治十六年（1659）前后。《茶余客话》载杨正经“年七十余卒”，当来自以上记载。第三，在诸多相关文献中，时有杨正经为“粤人”的记载，最早见魏耕《和王猷定听杨太常弹琴作》序中，⑦既与王猷定所言“蜀人”有出入，亦与魏氏本人《九月，浦阳江闻蜀人杨太常能弹琴，客淮南，作西方、风木二操，遥有此赠》⑧相矛盾，当为书写或刊刻中之讹误，后沿袭此说者亦误。

杨正经的踪迹甚少见于明季文献，入清后以故明宫廷乐师的身份在文人中获得盛誉。陆符作于“甲申冬十月”的《青山琴谱序》中提及一位“杨姓，忘其名字，西蜀人也”⑨的乐师。此人曾通过宫监向崇祯皇帝传授《汉宫秋》，“其人言上鼓琴，多至丙夜不辄休，且有意修明雅乐”⑩，言语之间透露出与崇祯皇帝的密切关系，很可能就是杨正经。入清后杨正经的前朝宫廷乐师身份及相关经历才被时人反复提及，追溯此类信息，可知其多出于杨正经的自述。清初，杨正经流寓淮安后，以创作、演奏“二操”知名，在演出及与文人的日常往来中，他频繁向众人诉说身世，时人多相关记载。如王猷定云：

自叙其先世为酉阳宣慰使司，代有战功。及自为将，值己巳之变，从思石提兵入卫，克复上谷、栾城诸地，剑气落须眉间。予讶曰：“先生太常也，胡然将军哉？”先生蹙然改容。有间，复言其受知先皇帝之故。及召见便殿，审定郊庙诸乐章律，先帝谓过于师襄云。

结合众多文人的同类记载可知，家世背景、从军经历及宫廷乐师身份为杨正经讲述的重点，但此间信息多有值得推敲之处。第一，杨正经述其先世为酉阳宣慰使司，从《酉阳州志》来看，元明以来当地土司唯冉氏，未见提及杨正经，其所述家世背景当不实。第二，杨正经提及自己在明季曾袭副总兵之位，崇祯二年（1629）曾提兵入山海关参与保卫京师之战。以副总兵参战须以家世为依托，其自述的家世背景存疑，故此事亦不可信。第三，杨正经自述自己因改定郊庙乐章而受到崇祯皇帝赞誉，与其同时的另一位宫廷乐师尹尔韬也有类似叙述，不过，与尹尔韬所述种种经历有文果《鼎湖篇赠尹紫芝内翰》、吴梅村《赠文园公》等材料印证相比，杨正经的宫廷经历细节则缺乏其他材料的支撑。第四，从王猷定的叙述本身来看，他指出“自叙”，且记录善于言说的杨正经面对“先生太常也，胡然将军哉”的疑问时，呈现“蹙然改容”之态，其中似包含着某种深意。

虽然杨正经的身世叙述颇为混杂，但可以确定的是，他是一位具有宫廷背景、气质颇类雍门周的乐师，不仅琴技高超，且擅长言说与自我塑造。在礼乐文化与前代书写的影响下，历史剧变时期的宫廷乐师往往被视为时代变迁的见证者与记录者。杨正经在入清后反复讲述自己在“国变”前后的经历，正是参照传统，将自己置于易代宫廷音乐名家的序列中。从其讲述的世食君禄、抗击敌人、改定乐章及皇帝赐琴在“闯贼破京之日，琴自鸣者三”等内容中，不难看到师旷、师襄、雷海清、李龟年等音乐名家的影子。可以说，杨正经立足宫廷乐师身份，借鉴、综合众多音乐名家的经历完成了自我形象的塑造，这也是引起听琴者情感波动乃至诗歌创作冲动的重要文本背景。实际上，从王猷定“独于先生有神契，未易诘其所以然”、魏耕阅读相关文本后强调王猷定擅文笔⑤等情况来看，时人对杨正经的自述多持理性态度，但杨正经的故事仍足以引发文人内心深处的易代情思，因此，杨正经的自述经由众多文人转述而广泛流传，甚至在清初获得普遍认可。

杨正经的自述服务于其入清后的身份认同及职业需求。甲申后，杨正经流寓淮海，“削发为僧”，以创作、演奏“二操”知名：

甲申流寓淮海，自制二操：一曰《西方思》，思君也；一曰《风木思》，思亲也。壬辰七夕，予闻二操而悲之，为作歌。

“二操”的“思君”“思亲”主旨，传递出琴师的遗民身份及演奏的遗民立场。关于“二操”，根据张养重《七夕琴歌赠杨太常》序言的“壬辰七夕”及“酉阳山人制新曲”⑧等诗句看，其当创作于顺治九年（1652）前后。不过，李沂又提到“杨君善弹思皇操，自言崇祯末年作”⑨，虽然无法确知《思皇操》与“二操”的关系，但既然在演出现场提及，当为与“二操”类似之曲。若真如李沂所闻《思皇操》作于崇祯末年的话，那杨正经类似“二操”的创作与演奏在众多文人关注之前已持续数年。

杨正经长期以来在淮安及其他区域的多种场合中演奏过“二操”（含与“二操”相类者），无不勾起闻者悲痛惨怛的家国之思，这与“二操”的主旨有关，亦是杨正经的自述与表演引导的结果。杨正经弹琴前多营造怀念、祭奠崇祯皇帝的仪式感与氛围感，大体先诉说琴曲的内涵及相关历史，经听琴者请求，方沉吟、含泪抚琴，正是“强之再三始肯鼓，拂弦沉吟泪先落”。有时他自述中的御赐古琴也会隆重出场：

日昃，客有请赐琴出观，趣先生奏者。先生抚视，泪萦睫，环顾四座皆屏息。乃端坐援琴而鼓三曲，悲风动人。

王猷定在崇祯忌日前后专程前去听杨正经弹琴。在众人聚集的现场，杨正经先自述生平，“日昃”，经多次催促，崇祯赐琴才姗姗登场。当众人进入“屏息”的悲戚氛围之后，杨正经才抚琴演奏，此间人、琴、曲所蕴含的国家与个人悲剧最大程度产生共振，演出现场给人的震撼也达到顶峰。据屈大均记载，济南李氏家藏有崇祯御琴，杨正经不辞旅途辛劳，“岁逢先皇帝忌日，必从淮泗来，拂拭御琴，设玉座，祭奠如礼”，也是在郑重的仪式中以琴曲拨动故国情思。在清初普遍追悼崇祯皇帝的语境下，人们多在隐秘氛围中探寻、分享与“御”相关的墨、香、琴、匾等物品，杨正经持续抚奏“御琴”的演出，尤其是涉及“先帝”要素的自述，自然易于吸引文人的注意力。

从文献记载来看，杨正经入清后长期寓居淮安，从张养重悼念杨正经的“相怜依十载”之语，可知其入淮不晚于顺治六年（1649）。在淮期间，杨正经“琴响通茅舍，花香隔竹篱”“老去惟谈道，忧来独闭门”，似欲以隐士形象示人，但更多时候以琴师身份出现在文人活动中。在清初动荡中，众多艺人涌入漕盐重镇淮安以谋求生计，杨正经只是其中之一。他凭借自己精湛的琴技与反复的自述脱颖而出，不仅解决了基本的生计问题，也获得了当地学者、官员、文人等群体的普遍尊重，最后得以终老淮安。《茶余客话》梳理了其在淮的基本情况：

京城破，（杨正经）抱琴逃止淮上，主陈碧涵先生家。时李子燮为淮安推官，正经僧服往见，为李上客。李为买宅，又为其子纳妇于淮，年七十余卒，葬城东黄土桥，与碧涵祖墓邻近。

陈美典（碧涵）是当地备受推崇的学者，淮安文人士子多从之学，杨正经居于其家，自然受到淮人的青睐。李子燮虽以贪墨而官名狼藉，但从曾编《弈墨》来看，他对艺术抱有热忱，欣赏杨氏才能、同情其遭遇而为其买宅等事较为可信。值得一提的是，杨正经不仅在当时为淮人所接纳，至清末，鲁一同仍以《黄土桥吊杨太常》凭吊之，可见其人其事逐渐沉淀为淮安重要的历史文化记忆。

杨正经在淮安之外的活动信息则不多见。屈大均提及杨正经每年三月十九日会前往济南抚奏“御琴”，而王猷定曾在此日前后在淮安听杨正经弹琴，可知“必从淮泗来”有夸饰成分，但北上济南仍是目前可见的杨正经寓淮之外的重要活动。王士禛以“携赐琴流转吴越间，文士多为赋诗”概括杨正经的生平行迹，虽然因运河之便，他极易也极可能涉足东南各区，但杨正经似乎更偏爱寓淮的稳定生活而非四处奔波。众多江南文人的“听杨正经弹琴诗”创作造成了王士禛的误判，那么，久居淮安而甚少踏足江南的杨正经何以广受“吴越间”文人关注？跨越南北的“听杨正经弹琴诗”何以生成？此类问题值得进一步探讨。

二、“听杨正经弹琴诗”的生成及流衍特征

清初，包括张养重、靳应升、丘象随、杜濬、李确、李沂、王猷定、毛奇龄、魏耕、张岱、屈大均、陈子升、陈恭尹等在内的诗歌名家，纷纷围绕“弹琴”或“听琴”题咏杨正经其人其事，是为“听杨正经弹琴诗”。从时间上看，“听杨正经弹琴诗”的创作始于明清鼎革之际，据陈子升“壬寅中秋，二三同志集于西郊”，可知在十数年后的康熙元年（1662），其仍在持续。从地域上看，现存“听杨正经弹琴诗”生成于山东、江苏、浙江、广东等众多区域，乃是一个流衍于南北广阔空间中的诗歌话题。基于此，“听杨正经弹琴诗”也早已引起时人的注意，王士禛就认为杨正经“绝似宋末汪水云也”。虽然同为备受关注的易代宫廷琴师，但与善于为诗、四处奔走的汪元量不同，杨正经深入文学视野更多有赖于明清以来江南活跃的文学、艺术生态。

明清时期，随着城市的繁荣发展与市民阶级的壮大，音乐、戏曲、书画等艺术活动更加频繁、普遍地进入文人的生活，艺术品鉴成为文人聚集、交流与创作的重要契机。易代之际，再现战争离乱的艺术活动成为引发文人创作的兴奋点，其中受禮乐文化影响而与政治具有同构关系的音乐演出，更因其“弦”内外的时代之音而备受文人青睐。在此背景中，当杨正经以高超的琴技演奏如泣如诉的“二操”及反复诉说充满时代符码的个人经历时，文人们心底盘郁的易代情思自然被唤起，“听杨正经弹琴诗”也应情景而生。值得注意的是，由现场演出引发的诗文创作属于音乐及其他艺术演出现场的常见范畴，“听杨正经弹琴诗”生成于此却不止于此，其以在时空中的流衍见长，这种流衍与琴师本人长期的多地演出有关，更重要的是，它在文人的助力下成为得以脱离演出现场而引发广泛创作兴趣的诗歌话题。在此过程中，作为文人生活方式的“琴”与作为时代强音的遗民话语均是不可或缺的推动力。具体而言，张养重、王猷定、屈大均在其中扮演着重要角色，以他们的活动为中心，可梳理出“听杨正经弹琴诗”生成、流衍的过程与特征。

首先，与张养重的推崇有关，“听杨正经弹琴诗”得以深入淮安诗坛视野。从诸多有关杨正经的说法来看，其游走与演奏在明末可能已存在，至晚也当始于易代之初，但在进入淮安前的数年中，杨正经似乎并未引起文人的特别关注。入淮后，杨正经与张养重的交往才真正引发了“听杨正经弹琴诗”的创作。张养重为当地有影响力的遗民文人，日常以诗歌自娱，亦对蕴含君子修身之道，适宜寄托凌风傲骨、卓然不群情志的琴艺抱有极大的兴趣。从其住宅、诗集的“古调堂”之名也不难看出他渴慕的生活方式与审美趣味。遗民身份、古琴技艺为杨正经与张养重的深度交往提供了双重契合点，张养重甚至以杨正经为师，“从之学琴”。张养重之侄镇世也与二人往来密切，“（镇世）所居之城为昔年屯兵地，兵去，瓦土崩叠，牛羊之粪盈欹屋中，过客例不入。张子编芦为室，偕虞山与居，太常主之，三人晨夕弦歌不辍，虽日践螉蠮之塞，恬如也”，他们在陋室中相与为乐，构成一幅饶有趣味的遗民生活图景，吸引着人们前去观摩、听琴。顺治九年（1652），张养重所作《七夕琴歌赠杨太常》是现存较早可考的“听杨正经弹琴诗”之一，此诗不久后便被选入展示淮人创作风貌的《淮安诗城》中，其流传情况可见一斑。此外，张养重的《古调堂集》中还有多首与杨正经相关的诗篇。

张养重不仅以诗才见称，更是当地诗歌社团——望社的创始人之一，他的推崇引起了淮安诗坛对杨正经的普遍关注。随着与张养重关系的日益亲厚，杨正经的身影在淮安活跃起来，听杨正经弹琴也成为望社文人社集中常见的活动，如顺治十年（1653）春，张养重好友阎修龄、丘象随等人的聚会便邀请杨正经演奏，众人听琴后纷纷题诗。从范良“余曾招（杨正经）先生及虞山诸子有弹琴之社”看，杨正经弹琴甚至一度成为淮安诗坛结社与创作的重要缘起，其同提张、杨，亦暗示出张养重在杨正经接受中的重要作用。此类场景中直接以“弹琴”为题的诗歌留存虽然有限，但从杨正经去世后，张养重《杨太常病笃赋诗伤之》、张新标《吊杨怀玉太常》、李挺秀《吊太常杨怀玉》、丘象随《吊杨怀玉太常》等纷纷围绕弹琴事凭吊故人的情况看，“淮人集中多听太常弹琴诗”当所言非虚。在张养重的推引下，杨正经弹琴逐渐成为淮安享有名气的“文化景观”，清初因避难、谋生而频繁往来淮安的文人也纷纷慕名而来，王猷定、杜濬、李沂等知名诗人留下了诸多诗篇，这也为“听杨正经弹琴诗”的进一步流衍增添了可能。

其次，与王猷定的征集有关，“听杨正经弹琴诗”在江浙文人群体中得到广泛唱和。江西文人王猷定为“幼嗜琴，闻四方有蓄，必造观”的琴艺爱好者；他交游广泛，长于诗文征集，在热心与各地文人、文坛沟通交流的基础上，也因感慨“小民之家无以自托于文章之士”而乐于奔走文坛，为“小民”张目。入清后，王猷定漂泊江淮的途中多次听杨正经弹琴，杨正经精湛的琴技、坚定的遗民情思与他的个人追求相和，也格外令他动容。或许与杨正经的请求有关，王猷定顺治十二年（1655）在淮作《听杨太常弹琴诗》后，便开始了“听杨正经弹琴诗”的征集。当时，山阴（绍兴）朱士稚在淮即得其诗；南行途中，王猷定“舟过泾上，以语鹪林子，鹪林子曰：‘天下事类如此。’索诗置袖间，漏三下，狂雨如注”；前往宝应拜访遗民好友梁以樟，为杨正经弹琴事索诗。囿于文献缺失，部分细节已难以详查，但可以想见，此期活跃在扬州、高邮、南京等地的王猷定当不乏向周围文人宣传、索诗等活动。

与各地的零星创作相比，“听杨正经弹琴诗”在浙江文人中获得了较为普遍的响应，魏耕、张岱、李确、毛奇龄等人皆通过和王猷定诗加入此题创作，朱彝尊、吕师濂等亦间接提及相关事迹。聚焦浙江文人的创作，可知王猷定的征集途径大体有三种：一为当面索诗，如活跃在淮扬的毛奇龄提及与王猷定会面时，王氏“每称太常通明音律尤善弹琴”，毛奇龄因而作诗；二为托友索诗，如受王猷定之托，“为人慷慨，不负然诺”的朱士稚自淮返浙后，向魏耕等好友出示王诗并索和；三为邮寄索诗，从张岱《听太常弹琴和诗十首》诗序及“邮诗今日见，恍在泣弓时”等诗句看，王猷定曾专门寄诗给张岱索和。对与王猷定活跃范围有相当距离的浙江文人而言，他们多通过后两种方式参与“听杨正经弹琴诗”的创作。浙江文人对此题的浓厚兴趣仍与他们对琴艺的关注与对遗民立场的坚守密切相关。一方面，从明中后期起，“浙派”就在琴坛占有一席之地，浸润于此氛围中的浙江文人也多留心于琴艺；清初，在张岱等文人的参与下，“绍兴琴派”成为当时的三大琴派之一。以此为参照，不难发现，绍興、宁波等浙江琴坛中心正是“听杨正经弹琴诗”生成的主要区域。另一方面，此区多矢志不渝、力图恢复的遗民，参与“通海案”的魏耕、朱士稚正是“听杨正经弹琴诗”的重要创作者。笼罩在浓厚遗民情思中的浙江文人，虽多不能亲临现场听琴，但通过王猷定的描述，他们给予了此题“精诚所孚，义感枯木”的评价，纷纷欣然和诗。由此来看，魏耕在《和王猷定听杨太常弹琴作》序中提到“（朱士稚）出猷定所作诗并序，余感其事，遂援琴鼓三曲而和之”之援琴和曲、感事和诗的冲动，不失为浙江文人参与“听杨正经弹琴诗”创作的一种典型情境。

最后，与屈大均的影响有关，“听杨正经弹琴诗”进一步流衍至广东文人群体。顺治十五年（1658），屈大均开始了历时三年多的北游，期间至少在两条线索上参与、关注“听杨正经弹琴诗”。其一，北上京师途经济南时，屈大均拜访传闻中藏有崇祯帝御琴的李氏，不久后遇到专来抚琴的杨正经，得以亲闻杨正经“变声悽惨，林叶陡落，惊风飕飗”的琴声。二人“遁荒之迹略同。酒酣，悲歌相和，彻夜傍徨”，因处境相似而颇为相得，屈大均以《赠杨太常正经》直接参与了“听杨正经弹琴诗”的创作。其二，南返至江浙，屈大均多与接触、参与“听杨正经弹琴诗”创作的文人同游。从屈大均以“一自弹琴东市后，风流儒雅失吾师”、“一自斯人殁，三年不鼓琴”悼念魏耕可知，他们是琴艺与精神上的双重知音；从屈大均“予生平亦不妄听人之琴，一听杨太常正经，一听石耕而已”可推知，他与朱彝尊、杜濬游浙时曾一起听琴。结合陈子升提及“朱秀才彝尊曾言有杨正经者”的相关记忆看，在这些遗民交流琴曲的场景中，杨正经很可能成为他们谈及的话题。此类种种，均引起了屈大均对“听杨正经弹琴诗”的兴趣。康熙元年（1662），屈大均南返故里，中秋之际，与陈子升、陈恭尹、梁佩兰、王邦畿、屈士煌、梁观等众多友人共举“秋日西郊宴”。已有研究关注到广东遗民群体琴技造诣颇高，喜围绕古琴相关史迹彪炳其志，⑧在此基础上，屈大均讲述包括杨正经在内的探访御琴之事，众友“谓宜作歌以识之”⑨，纷纷题诗。虽然杨正经只是“御琴歌”呈现的部分内容，但广州文人的创作无疑是“听杨正经弹琴诗”的延续，杨正经的事迹也随之流传更广，甚至由此进入到温睿临的《南疆逸史》之中。⑩

三、由“听杨正经弹琴诗”看清初文人心态的南北差异

在“听杨正经弹琴诗”流衍南北的近二十年中，易代斗争仍或明或暗地进行着，遗民悲歌作为时代强音也始终回荡在广阔的地域空间中。然而，遗民是一种时间现象，以“听杨正经弹琴诗”为代表的遗民诗歌也受时空限制而呈现复杂的音调，这种差异源于不同政治、军事区域中文人具体的生存境遇，也折射出文人心态在南北地域中的递变。

从“听杨正经弹琴诗”流衍的整个地域链条来看，创作数量的“南盛”与“北稀”显示出与朝代更迭密切相关的文人心态在南北地域中的分野。现存“听杨正经弹琴诗”的生成区域自北至南涉及山东、江苏、浙江、广东，以宋元以来已成定势且在明清之际异常突出的南北地域视野来看，不难发现其创作数量的“南盛”与“北稀”。如果考虑到杨正经在甲申南下入淮前很可能在北方多地有过演出——他曾多次在山东获得“曲未终，听者皆泣下”的演出效果，而未能激发当地文人普遍的创作兴趣；山东仅存的作品出于南人屈大均之手等情况，那“听杨正经弹琴诗”在北方的“遇冷”之态更加明显。虽然这与文献的保存不无关系，但参照“听杨正经弹琴诗”在浙江、广东等杨正经未涉足区域的诸多留存，也不难感知南方文人对此题的偏爱。造成南北文人对“听杨正经弹琴诗”态度差异的因素很多，而立足此题直涉思念崇祯皇帝的核心特质，则不能忽略新朝统治策略影响下的南北文人境遇。清廷定都北京后，以南明政权为代表的明朝残余力量仍持续辗转南方各地以图恢复，基于此，他们通过优待北方而打压南方的策略应对危机与稳定局势。在此政治生态下，南北文人虽均不乏忠明之士，但在与新朝离合的总体态势中仍呈现差异。一方面，北方文人与清廷的关系相对融洽。如杨正经演出过的山东，以谢升为首的四十多位士绅领袖在定鼎之初便积极归顺；新任巡抚山东人王螯永也鼓励本地文人出仕，经其推荐出任重要职位者不在少数。清廷也对山东文人优待颇久，直到康熙朝，他们仍然活跃在权力中枢。与之类似，北直隶、陕西、河南等北方地区的文人亦在长期争取与优待之列。另一方面，南方文人与清廷的关系相对疏离。清军南下时曾遭遇顽强抵抗，此后的复明力量也主要活跃在南方，再加上文化隔膜等诸多因素，南方文人便成为了清廷防范的对象。江南文人经过“哭庙”“通海”“奏销”三大案，大都切身体验到“清廷有意与世家有力者为难，以威劫江南人也”的寒意；至于与复明政权在地缘上临近的闽粤文人，更难以切断对故国的偏倚。此外，“听杨正经弹琴诗”带有悼念崇祯皇帝的性质，对距离清朝统治中心较近的北方文人来说，创作更具风险性，他们的谨慎甚至是缄默也是审时度势后的选择。从这些角度看，直言不忘前朝的“听杨正经弹琴诗”在南北文人中引发的不同创作兴趣，乃是一时文人心态基调选择的必然结果。

流衍于南方的“听杨正经弹琴诗”书写也受具體区域境遇的制约而传递出地域链条中差异化的文人心态。从“听杨正经弹琴诗”集中的区域来看，总体表现出两个特征。

第一，集中在商业性城市的遗民文人群体中的创作，多围绕杨正经演出传递的直观信息书写家国飘零的时代情绪。杨正经的演出是遗民情绪的抒发，也是含有获利目的的谋生方式，所以因交通便捷、商业繁荣、社会安定而聚集了众多遗民的淮安成为他演出及“听杨正经弹琴诗”生成的重要区域。与文人题诗能够给艺人带来声誉的现实有关，杨正经“二操”的“思君”“思亲”似乎暗藏着某种能触发众多流寓遗民身世之感的深意，而他“握手临歧嘱赏音”的现场索诗更直接作用于诗歌对其身世的聚焦。由此，淮安的“听杨正经弹琴诗”书写主要沿琴师本人的叙述展开，如张养重“今日羁孤淮水涯，故乡万里心悲切。遥念先皇声忽吞，愁思盈盈十指存”，靳应升“双亲万里泪，故主百年心”，张新标“九原依故主，万里泣孤魂”等，大都关涉“思君”“思亲”的双重主题。这种书写往往在流寓遗民笔下更具感染力，如楚人（黄冈）杜濬因战乱而背井离乡，在异乡听到杨正经的经历与“二操”琴音后，他对先君故国和孤儿老翁的思念化为“千里无烟楚蜀同，劫灰何处问焦桐。异乡邂逅相怜极，各有孤儿伴老翁”等情真意切的诗篇。需要指出的是，面对杨正经这种再现亡国丧家记忆的演出，亲历社会动荡的文人基本很难无动于衷，多人共处现场的创作环境亦加强着书写的共性，因而由杨正经直接触发的诗歌书写又可视为普遍性时代情绪的表达。若将这种与商演相关的诗歌置于南方文人创作链条中，就会发现其游离于深沉黍离之悲以外的痕迹，如新朝士人丘象随以“高士斋中自有春，眼前风景又芳辰”勾勒的聚会背景，隐隐透露出杨正经弹琴与文人日常赏乐的关联。王猷定听乐不愿离去之时，有人会发出“声、诗虽乐，不急之务也”的质疑，也可见淮人眼中杨正经弹琴及创作中包含某种“乐”的成分。此类种种，均指向商业性城市中文人面对“听杨正经弹琴诗”的多重心态。

第二，集中在动荡不定地区的遗民文人群体中的创作，多借助作为话题的杨正经书写具有地域特性的遗民情志。浙江文人接触到的“听杨正经弹琴诗”，是经王猷定提炼后的遗民诗歌话题，王氏“纯是愁苦”“吾与子姑悬此愁，以俟终古”的主题阐释与聚焦崇祯皇帝的创作强化了此题的“思君”之旨。在诸多“义师”被镇压、支持鲁王（朱以海）政权而惨遭诛杀后，仍欲联系残明政权以图恢复的浙江文人，对“思君”的体味定然格外深刻，这也是他们积极回应“听杨正经弹琴诗”的心态基础。“听杨正经弹琴诗”进入浙江文人视野的顺治十三年（1656）前后，魏耕、朱士稚等人的“通海”计划或许也正在酝酿或尝试，他们“思君”的政治期待仍未破灭。因此，他们的“听杨正经弹琴诗”书写渗入着“宜好事者传和不朽矣”的存续意识。朱士稚的同乡张岱也说，“此际人心，先帝可以不死，而琴其可不弹？诗其可不作哉？吁嗟乎琴！吁嗟乎琴”，“不死”仍是对存续的期待。当然，与张岱类似的大多数普通文人并没有如魏耕、朱士稚一样参与很可能祸及自身的抗清活动，他们也许早已看清现实，但仍乐于通过“听杨正经弹琴诗”诉说自己“有如青冢草，不肯变贞萋”的坚守，毕竟，精神上的“不肯变”是存续故国的最后阵地。

广东文人的“听杨正经弹琴诗”创作主要集中在康熙元年，是年，永历皇帝、郑成功、李定国的相继去世标志着复明希望终归黯淡，也标志着一个时代的落幕。心怀故国的遗民无疑为此惋惜、痛苦，对长期活跃在抗清复明前线的广东文人而言，这种体验更加深刻。屈大均北上本欲寻求复明力量，然而奔波数年却无功而返，在此语境中生成的“听杨正经弹琴诗”书写着广东文人对惨淡时局的无限“欷歔感慨”。以屈大均本人的创作看，他在山东听杨正经弹琴时所题五律不脱杨正经叙述的“思君”“思亲”范畴；返回广东后洋洋洒洒近九百言的《烈皇帝御琴歌》则以浓厚笔墨讲述了杨正经的经历，并在其中寄寓了遭受重大挫败后的遗民心曲。如“从此中华礼乐崩，八音遏密因思陵”“堂堂天朝事遂去，可怜万国无臣庶”，以杨正经曾为崇祯皇帝弹琴为参照，书写如今永历帝被害，礼乐文明与遗民志士无所皈依的现状；又如，“惊风如刀频割弦，欲续断弦双手酸。余音绕梁何缠绵，满堂宾从皆涕涟。请君罢弹莫终曲，恐令南北诸陵哭”，以弹琴场景的刻画指向南明遭“频割”的国运与文人“欲续断弦”而无力的悲恸。屈大均的友人们，如陈子升“宫弦张兮商弦改”“神京既不守，宝器将何依”，陈恭尹“况乃风高水波立，海隅咫尺非吾土”，屈士煌“应知徐庶心徒苦，却恨留侯事未能”等的书写，也无不或明或暗地透露出广东遗民文人低落沉痛的心态。

综上，正是大量遗民文人群体汇集的地区，又有政治动荡、经济繁荣等因素，为“听杨正经弹琴诗”的书写提供了延展的空间。在广义的南北分野与南方域内由北至南的视域中，“听杨正经弹琴诗”的书写均不断因时因地而递变，成为一代遗民文人心态起伏之写照。

结 语

清初，风云激荡、山河破碎、兴变无常，遗民悲歌成为扣人心弦的时代强音，“听杨正经弹琴诗”的生成、传播与演化无不依赖此时代语境，同时又受其制约。以“听杨正经弹琴诗”观之，可进一步审视这种时代强音。第一，如今仅见诸于笔墨的遗民悲歌，对彼时文人而言，也常常是通过戏曲、音乐等形式回荡于耳目之间的鲜活乐章。由此可见，遗民诗歌广泛多样的书写，离不开遗民情思在文人生活中全面而具体地渗入。第二，时代强音的传递，亦偏好借助既有的书写传统。受礼乐文化和前代创作影响，诸多宫廷音乐家被视为时代变迁的见证者与记录者。“听杨正经弹琴诗”能够持续成为言说遗民情思的载体，离不开杨正经自我诉说时对易代音乐家经典要素的剪裁。借助其中李龟年、汪元量等具有诉说兴亡、承载家国情怀的历史符号，遗民情思的书写既获便利，亦兼厚度。第三，时代强音在各地的音调并不一致，跨地域流衍的诗歌话题能为其动态呈现提供有益视角。清初遗民诗歌研究向来重视地域分野，在關注各区域作家创作的基础上，聚焦演变于文学生态中的“听杨正经弹琴诗”等话题，可为整体、立体把握遗民诗歌演变及其间复杂的文人心态提供丰富的阐发空间与路径。

［责任编辑 马丽敏］