山东省烟台艺术学校/秦 贺 烟台市职业教育研究室/吕小东

蓬莱隶属于山东省烟台市，2020 年撤蓬莱市、长岛县，合并设立烟台市蓬莱区，蓬莱位于胶东半岛最北端，与辽东半岛隔海相望。当地有种舞蹈唤作“烧纸舞”，也称“烧纸调”“哼哼调”“请闺女”，距今180余年的历史，于2006年被列入烟台市首批市级非遗保护名录。我国西北地区的太平鼓传入东北地区后最先到达辽宁省，当地的汉族学习，并受满族萨满祭祀文化的影响发展成为单鼓舞，后经海路由辽东半岛流入胶东半岛，又与当地的全真教乐舞、民歌小调等进一步融合，逐渐形成了烧纸舞，最迟至清朝后期烧纸舞已在蓬莱特定区域内流传，且形成了比较固定的表演形式与风格特征，在当代蓬莱烧纸舞已经由祭祀歌舞演变成娱乐歌舞。

一、蓬莱烧纸舞的历史渊源

蓬莱烧纸舞的生成经历了“西北地区（陕甘）→东北地区（辽宁）→山东地区（蓬莱）”的地理路线，根据辽宁单鼓舞的形成与发展，结合山东与辽宁两地民众的往来历史来看，蓬莱烧纸舞是经海路从辽东半岛流入，逐渐本土化的结果，在清后期发展为较兴盛的境况。

（一）侯兰英与5子的传说

对于蓬莱烧纸舞产生的历史时期，按照通常的做法，首先见于地方志，《登州府志》《蓬莱县志》到《蓬莱市志》顺延记载：“烧纸是起源于宋代，在蓬莱东、南、东北部地区乡间流传的一种风俗性祭祀活动，用以求福求财求平安和祭奠祖先。整个仪式由开坛、请神、安神、搭棚、封灯、劈山、搬亡人、歇坛、故事、送神等10个阶段组成。”除此之外，目前发现的史料中再无关于蓬莱烧纸舞的记载。

史志的记载，采纳了当地的一个传说。“宋代青州府临朐县侯家庄有个侯员外，因膝下无子，每日烧香求愿。3 年后，侯夫人生下一女，取名兰英，长大又供其读书。十几岁后，东庄西村都来争相提亲，谁知东庄提亲女婿死，西庄说媒死女婿，天长日久，谁也不敢再提了。侯员外无法，只好盖了个姑子庙，叫兰英去修行。一年清明三月三，兰英到河里去洗衣裳，忽见5 个仙桃顶水而上，香气扑鼻，兰英捧起仙桃闻了闻，不知不觉竟怀上了身孕。翌年，隔月生下了5个男孩。侯员外为此大怒，逼着兰英把孩子送到荒郊野外，不然就叫兰英死。兰英无奈，只得写了五张血书，包在孩子身上，就这样，5 个孩子在荒郊上被五方人拾去。18 年后，5 个孩子都带了血书来到姑子庙与母相认，并带着母亲赴京赶考。不幸，半途兰英病故，误了考期，5 人困落东京，学了唱戏谋生。兄弟5 人聪明过人，时间不久就名扬京城，竟被召入皇宫唱戏，皇帝也着了迷。此事被西宫娘娘得知，就把兄弟5人杀死，这5人亡魂变成5 朵艳丽的芍药花，西宫娘娘看花时被这5 人亡魂缠身，得了重病，生命难保。朝廷出示皇榜招聘天下名医，不料却被一个傻闺女揭了皇榜，给西宫娘娘把过绳脉，出了药方，又从空中请来4个‘姑娘’烧了纸，娘娘的病就好了。因此就有了‘烧纸’，也叫‘请姑娘’，后来也有叫‘咕念’”。②

（二）蓬莱烧纸舞是辽宁单鼓舞本土化的产物

侯兰英与5子的传说充满戏说成分，比如“侯兰英闻仙桃受孕”“5 个儿子亡魂变成五朵芍药花”“空中飞来4 个女子除鬼”等，很难作为可靠的起源证据。于是我们将目光扩大到与之相似的民间艺术，通过对比，发现蓬莱烧纸舞与辽宁单鼓舞多处类同，表现在目的、程序、曲目、腔调、动作等方面。

发现了这种相似性之后，我们又论证了二者交流的可能性，也就是两地交往的历史。胶东半岛与辽东半岛往来历史久远，至“闯关东”时期达到高潮，为单鼓舞由辽宁传入蓬莱提供了条件。旧时山东称东北为“海北”，东北称山东为“海南”，泛舟渡海是双方往来最主要的方式。从山东移民到东北来看，清顺治到咸丰年间是关内汉民在近代前期大规模地向东北移民阶段，多数散落在辽宁和吉林南部。移民的流动性很大，他们春去冬回。早期蓬莱烧纸舞的艺人多为匠人出身，大多闯过东北。双方往来频繁的历史时期，与《中国民族民间舞蹈集成》中关于蓬莱烧纸舞在清朝中后期较为兴盛的记载相吻合。

那么，到底是辽宁传入蓬莱，还是蓬莱传到辽宁。我们也从两个方面进行了研究。首先我们发现蓬莱烧纸舞缺乏原生性与辐射性的特征。烧纸舞流传的区域从海边自北向南，东西不足数十里，南北不过百里的条状流传走向。除此之外，整个胶东半岛再无与烧纸舞类同的民间艺术的踪迹。另外，从音乐角度考证，蓬莱烧纸舞在音调上与山东其他地方的民歌毫无共同之处，它与东北的《单鼓音乐》有着许多相似的曲牌。一种民间艺术，在约7.3 万平方公里的范围内都找不到类似的种类，可见蓬莱为烧纸舞起源地一说值得商榷。

综上小结，仅凭传说便认定蓬莱烧纸舞的起源显得证据不足，而蓬莱烧纸舞与辽宁单鼓舞又有许多类同之处，大量史实证明清朝以来胶东半岛与辽东半岛的民众往来频繁，蓬莱烧纸舞又与胶东半岛的民间舞蹈和音乐缺少共同之处。因此，本文倾向于蓬莱烧纸舞是辽宁单鼓舞流入胶东半岛后逐渐本土化的产物。

二、蓬莱烧纸舞的风格特征

自然地理环境与社会文化环境通过对当地民众舞体以及受众的心理结构进行潜移默化地融入，伴随岁月的积淀，逐渐形成民众在文化生活、世俗礼仪等方面的习惯，并达成民众认同，进而影响到他们的舞蹈，印证着生态中自我调节与相互作用相统一的基本规律。

（一）舞乐结合的基本形式

蓬莱烧纸舞活动中，表演者击鼓和演唱穿插进行，有时击鼓和演唱同时进行，可以说是舞蹈与音乐相结合的一种综合性艺术。烧纸舞以蓬莱域内金果山为界分北、南两派，新港街道及周边的为北派烧纸舞，唱腔活泼流畅，力度较强，大辛店镇及周边的为南派烧纸舞，唱腔曲目丰富，有时还会穿插小段的戏曲节目。两派虽师承不同，但表演程序基本相同。蓬莱烧纸舞表演时以击鼓开场，是为“开坛鼓”，过程中的《接神》《安天神调》等曲目，表演者边击鼓边演唱，最后均以鼓点结束。其中，《杨二郎劈山救母》的曲目，不仅体现了舞乐结合的基本形式，还融入了民间文学性质的传说故事，传达了母慈子孝、劝人向善的道德伦理观。

（二）先击后挽的击鼓方式

单皮鼓是表演蓬莱烧纸舞必不可少的道具，本土化演进过程中，逐渐形成了先击后挽的击鼓方式。蓬莱烧纸舞表演时左手持鼓、右手持鞭，中间鼓不离手且不换手，也没有右手徒手击鼓。蓬莱烧纸舞动作多在胸前击鼓后左手持鼓向里或向外挽花再形成舞姿，比如“击鼓挽花”“跺步扛鼓”“单腿开胯跳”等动作。先击后挽的击鼓方式，要求表演者左臂灵活而有力量，特别是左手腕部要运用自由，才能达到动作流畅自然的要求。这种先击后挽的击鼓方式，也体现出鼓舞铿锵有力的特点，“强→弱”循环往复的节奏扣动心弦，重拍击鼓、若拍舞姿，音乐与舞蹈相融相合。

（三）跺蹭勾跳的步伐特点

表演者在演唱曲目时，双腿一般处于“人字形”直立形态，一是为了方便演唱，二是体现稳重气质。表演舞蹈时一般不演唱，高潮时表演者口喊“嗬”“嗨”“嘿”等语气词。蓬莱烧纸舞的步伐呈现跺步、蹭步、勾脚、跳跃的特点。跺步多用于“扛鼓位”舞姿上，蹭步多用于“蹲裆步”舞姿中，两者均体现出舞蹈动作的力量感与稳重感。而蓬莱烧纸舞脚离地后形成的舞姿都是勾脚形态，与其它舞蹈存在的绷脚形态形成鲜明的对比，也是曲肢动作规律的外化。跳跃和旋转是舞蹈达到高潮时的一种情感释放，蓬莱烧纸舞的跳跃动作虽不如旋转动作出现频次高，但“单腿开胯跳”“交替击鼓跳”“端腿击鼓跳”等动作特征鲜明，极富韵味。

（四）曲肢划圆的动作规律

曲肢划圆是蓬莱烧纸舞的基本动律。一是肢体的曲线造型。蓬莱烧纸舞上肢“抱鼓位”“扛鼓位”“端鼓位”等都要求左臂不同程度弯曲，下肢“蹲裆步”“弓步”“开胯位”等呈现出的腿部动作均是大幅度弯曲。二是表演时的击鼓挽花。蓬莱烧纸舞动作多在胸前击鼓后左手持鼓向里或向外挽花，挽花的过程就是划立圆的过程，挽花后形成肢体造型的路线走的也是弧线。三是舞蹈队形调度的逆时针绕圆。蓬莱烧纸舞的流动主要有“转磨式”与“开花式”两种。“转磨式”时表演者成圆形面向圆心，逆时针方向转动如磨盘状。“开花式”则是表演者自身快速旋转，往往在表演达到紧张激烈时出现，一人手中的单皮鼓上下翻飞，鼓柄上的铁环哗哗作响，伴以激越的唱腔，造成一种金鼓齐鸣、劲歌绕梁的声势，使表演达到高潮。

（五）婉转庄重的音乐旋律

蓬莱烧纸舞的曲调唱腔有“九腔十八调”一说，九腔有“大腔”“悲腔”“急腔”“娃娃腔”“对口腔”“接神腔”等，十八调有“接神调”“封灯调”“送神调”“三棒鼓”“靠山调”“搬亡人调”等。蓬莱烧纸舞节奏变化丰富，2/4、3/4、1/4的拍子经常交替出现。每一句唱词，大多以“啊”“呐”“呀”“哎”“嗨”“呦”等语气词结束，且音高很少超过标准音，多为中速和慢速，旋律多以级进为主，一人领唱、多人齐唱，低沉婉转的风格契合庄重严肃的氛围。为了更好营造气氛，扣人心弦，有的曲目表演过程中会配以“砰”“砰”的击鼓声，如《接神》，有的则在曲目结束时配以完整的鼓点，如《安天神调》。婉转庄重的音乐旋律，为蓬莱烧纸舞增添了神秘色彩。

（六）严谨规范的表演程序

传统的蓬莱烧纸舞表演者虽多是农民、喇叭匠、泥瓦匠等半职业性艺人，但表演程序严谨规范。首先是场地上，地点一般选在“香主”家的堂屋（正房）和庭院。其次是时间上，烧纸舞表演的季节多在农历腊月、正月和清明节期间，每次表演的时间都在晚上，即当天日落后至次日日出前。再次是流程上，蓬莱烧纸舞在白天做好准备工作后，晚上开始严格按照“开坛、请神、安神、搭棚、封灯、说唱、搬亡人、送神”的流程依次进行。最后是内容上，每一个流程跳什么舞、唱什么词、敲什么鼓，都是按照规定进行的，表演者自由发挥的空间极小。蓬莱烧纸舞讲究“人神间隔”，与辽宁单鼓舞的“神灵附体”相区别。严谨规范的表演程序，反映出蓬莱烧纸舞的仪式性色彩，也体现了辽宁单鼓舞本土化过程中齐鲁礼仪文化的影响。

（七）粗犷稳沉的表演气质

击鼓而舞贯穿蓬莱烧纸舞的表演程序。而鼓作为最能激动人心的乐器，发挥着指挥、伴奏、营造气氛等作用。旧时烧“应愿纸”一般只请一伙艺人表演，烧“太平纸”往往请上多伙艺人，称为“对桌唱”。蓬莱烧纸舞每伙由4 名男性艺人组成，3 人上场表演，1 人候场替补，表演时站前者为“领坛”，是整场表演的领舞、领唱、领奏，后面2人为“帮腔（又称扛腔）”，起到伴舞、伴唱、伴奏的作用。蓬莱烧纸舞的动作充满阳刚之美，体现古朴浑厚的气质，节奏性强，可随音乐的强弱和快慢的起伏，变化舞蹈动作的大小、高低、强弱的幅度。表演时舞蹈动作多用“蹲裆步”“弓步”“点步”“跳步”“横移步”等，呈现出粗犷稳沉的表演气质。

（八）农闲愉悦的价值体现

中国传统民间祭祀活动中存在祈、禳、报一体化的特点，最能充分而灵活地适应人们对信仰的实用主义态度，适应人们庞杂多样的目的。蓬莱烧纸舞封建迷信的部分已完全没有必要保留，但它舞蹈、音乐、文学等方面的艺术价值，应该得到保护与传承。旧时蓬莱烧纸舞最突出的目的在于祛病逐邪。“相信野鬼作祟是人感染恶疾久治不愈的原因，符合逻辑地，根治疾病的办法，就是驱鬼，把缠上病人的鬼祟从他身上驱赶出去。然而，鬼祟这东西，常人是看它不见摸它不着的，要把它从病人身上拔除，只能靠那些能通鬼神的奇人。他们就是巫，北方称为萨满，南方少数民族各有各的叫法，汉族常称呼之为‘跳大神儿的’。巫师‘跳大神儿’，是祛病逐疫巫舞最典型的形式”。蓬莱烧纸舞的生成目的莫过于此，不过随着科学技术的进步，没有人愿意相信烧纸舞能治疗疾病，但人们却把烧纸舞看成农闲愉悦的重要手段，表演气氛也有严肃庄重变得欢快热烈，在当代蓬莱烧纸舞已经由祭祀歌舞演变成娱乐歌舞。

三、结语

蓬莱烧纸舞承载着百余年来当地民众的性格品质与价值追求，是人们求生存、求发展的生动缩影与外化形态。侯兰英与5子的传说，饱含了民众对烧纸舞的热爱。本文倾向于蓬莱烧纸舞是经海路从辽东半岛流入，逐渐本土化的结果。蓬莱烧纸舞的风格特征表现在舞乐结合的基本形式、先击后挽的击鼓方式、跺蹭勾跳的步伐特点、曲肢划圆的动作规律、婉转庄重的音乐旋律、严谨规范的表演程序、粗犷稳沉的表演气质、农闲愉悦的价值体现等八个方面，在当代蓬莱烧纸舞已经由祭祀歌舞演变成娱乐歌舞。

非遗是中华优秀传统文化的重要组成部分，《“十四五”非遗保护规划》明确提出将推动职业院校设立民族传统技艺等相关专业，推动非遗进校园，支持学校开展非遗展示、展演、竞赛及互动体验活动。应积极发挥艺术院校的优势，以舞台表演为核心，将专业教学与非遗传承相融合，学校与非遗传承人、非遗机构、文艺协会、科研机构、文化企业、高等院校等组成非遗传承创新命运共同体，联合开发课程、联合实施教学、联合落实评价，从而有力保护与传承蓬莱烧纸舞等非遗舞蹈。