辽宁大学广播影视学院/张云玥

雅克·塔蒂的导演生涯始于短片《快活的周日》（1935），此前他作为一名爱好表演的橄榄球运动员，凭借《体育印象》崭露头角，正式进入演艺界。二战期间他进入军队服役，重回巴黎后自编自导自演了短片《邮差学校》（1947），获麦克斯·林戴奖。紧接着他拍摄了长片《节日》（1949），在这部影片中他进一步开发了这一有着传统默片喜剧风格的人物形象，此片也使他一举成名。然而正当各大片商纷纷邀请他继续拍摄“邮递员系列”时，他却推掉了所有邀请，认为这一形象太符合传统的滑稽喜剧，不利于接下来的创作与表达，沉淀4 年之后，喜剧人物“于洛先生”诞生了。影片中的于洛先生非常“神秘”，他没有稳定工作，没有固定的社会关系，常常无故出现在一个地方又匆匆离开，总是漫无目的地四处游弋。这一形象恰似本雅明笔下的“城市漫游者”，在城市中“漂移”（居伊·徳波语），他的漫无目的正是对城市的感性探索。于洛晃晃悠悠的步伐和怪异的行为举止常遭他人冷眼，显示出他与周遭的失衡，然而他之个体的失衡，折射出的却是其他人乃至整个社会的失衡；好奇心驱使于洛对一切新兴的事物进行探索，这种探索总是不经意间披露出机械化世界中的各种问题，他采取了一种旁观者的调笑态度，显示出一种深刻却非凝重的思考。雅克·塔蒂的“于洛先生系列”——《于洛先生的假期》（1953）、《我的舅舅》（1958）、《玩乐时间》（1967）和《交通意外》（1971），代表着他艺术理念和创作风格的日渐成熟，甚至可以说建构起他完整的电影艺术体系，于洛这一人物亦凝聚着他所有理性的思考和未泯的童心。再度回看，雅克·塔蒂的这四部代表作品中蕴含着丰富的人文意涵，以于洛为圆心，他的电影世界时至今日依然散发着无穷的魅力。

一、于洛：城市漫游者

没有正式工作，无所事事地闲逛，于洛先生（Monsieur Hulot）是典型的“社会闲散人员”，因此许多人将其视作如同卓别林饰演的夏洛特一般的流浪汉。然而于洛毕竟是一位“先生”（Monsieur），他口衔不冒烟的长烟斗，手里拿着一把旧雨伞，逢人便脱帽致意，衣服虽旧但穿得整整齐齐。显而易见，他有着绅士般的礼节与优雅，其身上散发出的慵懒与随意，亦是窘迫的流浪之人所不能及的。影片中的于洛先生经常没有缘由地出现，毫无预兆地消失，处于人群中不断地游弋和张望，兴致勃勃、全神贯注地观察着周遭，似乎对一切事物都充满了好奇心。这一形象实乃瓦尔特·本雅明笔下的“城市漫游者”（Flaneur），他并不虚度人生，“游荡”是其最基本的生活方式，他是在借助这种活动融入城市，成为城市的一部分。波德莱尔、爱伦·坡等诸多作家都曾在不同程度地阐述过这一形象，而本雅明则是在思想史上将其作为重要主题意象来解读的第一人。他在著作《发达资本主义时代的抒情诗人》中追溯了游荡者这一形象的生成，他们漫游在熙熙攘攘的人流中，在这种漫游中“展开了他同城市和他人的全部关系”，他们真正将城市当作自身肉体与心灵的栖居地，也与生活于其中的人展开一种真实的情感交流。

图1 电影《我的舅舅》剧照

反观于洛先生，《我的舅舅》中，每次出门他都会同楼下的邻居和环卫工人闲聊一会，时常在交谈中忘记时间；他骑着那辆破旧的自行车，目的性极强地奔赴不知名的地方，似乎他的离开就是为了“去远方”。《玩乐时间》将这种漫游发挥到了极致，于洛经常直接缺席整个段落，在画里画外随意进出。其行为正如导演雅克·塔蒂所说，他的最终目标是“将于洛塑造成一个多余的人，或者如幽灵般的人”。如果不是提前知道，或许以为这是一部没有核心人物的失败之作。尤其是“皇家花园酒店”部分，从美国来的游客尽情地宴饮与跳舞，于洛在大街上偶遇老朋友，才被动加入这场狂欢。漫游之人总是无端有新的际遇，而后开启下一场漫游。这一漫游的行为与心理地理学所倡导的“城市漂移”（Urban Drifting）不谋而合，即在没有特定目的地与预先计划的情况下行走，沉浸式体验城市空间，充分吸收城市信息，其本质是“通过长距离的步行和偏离既定路线而成为城市环境的一部分”。从《我的舅舅》到《玩乐时间》，于洛占据的视觉空间越来越少，愈发无边际的漫游令人不知其所踪，例如在《玩乐时间》中，游客在酒店门口等待大巴车，于洛在她们的欢声笑语间突然闯入，简单打了声招呼便匆匆离开；这种闲散的漫游又产生出一种微妙的无处不在感，似乎于洛先生在不经意间就会出现，于是下一场景中，他已然漫游到了大巴车的目的地，出现在后景中与其他人一起观望酒店的施工现场。

需要注意的是，漫游并不仅仅是一种行为，它不构成漫游者行为的动机与结果，正如“漂移”理论所提到的，“漂移”是一种恢复发现能力的手段，帮助人们重建对于熟悉环境的理解和体验，从而摆脱人造的、人为的商品化和消费社会的束缚。于洛先生的种种滑稽行为都间接构成了对现代化之高效率与机械性的消解，与在“城市森林”中辗转的游客和对现代化趋之若鹜的姐姐阿尔贝不同，于洛或许丈量出了一座真实的巴黎，这个巴黎并不如外表那么光鲜亮丽，在高科技和现代化的设施和建筑之下是满溢的荒诞感与人的迷失。姐姐和姐夫被自己设计的车库所“吞噬”，期望一只狗来给他们开门；美国游客在一栋栋相似而冰冷的摩天大楼中游遍巴黎，埃菲尔铁塔成了玻璃窗上反射出来的幻影，饶是如此还不住地赞叹这座城市的前卫。

雅克·塔蒂发现了巴黎在现代化转型中的阵痛，但他并不像情境主义者那般进行激烈的批判，他所创造的于洛先生虽然保持着悠闲自在的生活节奏和与人为善等传统价值观；他并不抵抗文明进步，而是选择漫步在大街小巷与建筑空间中，在现代化的断裂之处“发现并保存某种集体记忆和身份”，以这种方式与文明进步所带来胁迫与同化抗争。他的到来总是令现代化生活方式落得狼狈不堪的下场，但他并非有意引起事端，而只是对周遭的各种事物感兴趣，好奇心驱使他发现这一切，对城市感性探索的同时也对生活进行着理性明晰的观察。

二、失衡：表里之间

影片中的于洛虽常常游走出人群之外，但他的出现从不脱离人群，那奇异的步伐令他看起来特立独行，似乎无法融入他人的圈子；他的每次出现都会引发一连串的意外，将原本平静有序的生活打破，这也使他与周遭环境之间呈现出一种失衡状态。这一失衡最直观地表现在他的肢体动作上。于洛先生身材高挑，走路时身体微微前倾，重心放在前脚掌上，呈现出一种强烈的不平衡感，雅克·塔蒂曾说：“于洛式的喜剧是一种‘跌不倒的喜剧’。”与其他人稳健的步履相比，于洛的步伐总是很急促，他看起来跌跌撞撞，对自己的行动方向模糊不清。他似乎在努力克制身体不要摔倒，看上去就像不倒翁一样左摇右晃，以此创造出喜剧噱头。这种肢体特征使他遭到其他人异样的打量。福柯在《规训与惩罚》中提到“驯顺的身体”，人体成为权力的对象和目标，控制人体的方法则称为“纪律”。为了能够控制人和使用人，一整套技术被创造出来，其中就包括将效率与身体姿势相关联。将某种身体姿势认定为正确，其余则判定为错误，目的是生产出被规训的身体，以服从效率和速度的需要。于洛先生经常打破“纪律”，他的肢体动作更是与所谓的“正确”相差甚远，他与周围达成平衡的首要支点——符合社会成规的行为举止——率先便被打破。然而于洛之失衡在于他不符合“驯顺的身体”的标准，在身体姿势的层面上，他没有成为被权力控制的对象。未被纳入即被异化，于洛之失衡是一种人为塑造的失衡。

于洛先生对待他人彬彬有礼，总是保持着绅士的习惯，《于洛先生的假期》（以下简称为《假期》）中，他开车路过刚抵达的游客，专程倒车回来帮他们提行李；《玩乐时间》中，他与所有人交谈都是头颅微低，从不采取一副居高临下的做派。然而有时他的木讷会使这种礼貌显得过于夸张，《假期》中，踏入酒店大堂的于洛面对着满室的陌生游客，分别朝各个方向逐一鞠躬问好，完全忘记了他刚刚制造的混乱；甚至连收音机里传来的“晚上好，先生”和挂在衣架上的帽子都会成为他问好的对象。于洛木讷的表情和滑稽的行为形成鲜明的对比，显示出一种固执的天真，他从未意识到自己的行为举止与其他人有多么不同；那个礼貌又有教养的于洛先生虽然总是出些差错，但最终让人们意识到失衡的从来不是他，而是那些以某种一致的标准衡量他人的人。

于洛是一名称职的“混乱制造者”，总是不自觉间把事情搞砸，将自己处于尴尬的境地。《假期》中，其他游客在酒店大堂里打牌、喝茶，于洛在房间中听起了爵士乐，将原本安静的氛围扰乱；《我的舅舅》中，每一位客人都沿着圆形石砖的轨迹行走，只有于洛将荷叶误认，一脚踩进水池里；《玩乐时间》中，他竟然把酒店的房梁“拽”了下来。诚然，于洛的行为总是有悖常理，然而评判“何为正常”的标准却源于某种社会共识，换言之，人们已经被所谓“现代进步精神”的逻辑所同化，钟情于技术理性、机械化的物质世界和享乐主义的生活方式，保持着传统价值观的于洛先生在这样的社会里自然显示出巨大的失衡。马尔库塞在其著作《单向度的人》中指出，发达工业社会压制住了人们心中批判性、否定性的力量，使人们顺从于现实的合理性并对现行的社会制度充满信心，由此这个社会变成了单向度的社会，生活于其中的人也成了单向度的人，这里的“单向度”便意指某种统一的评价标准。不论是阿尔贝家的现代化别墅还是国际化的巴黎新城，于洛行走在各种复杂荒谬的条条框框中，被动从一个闹剧中脱离进入下一个闹剧，他所引发的混乱无序，恰恰反映出失衡的是这个被秩序所裹挟的社会。表面上看，于洛的身体姿态标定了他之个体的失衡，而将一种个人习性判定为异常或错误则来自于被规训过的他人的眼光；从根本上来说，于洛之所以处在一种之于他人的失衡状态，是因为支配其行为的思想与社会秩序不兼容。于洛没有既定路线的漫游、随性洒脱的行事风格虽然是他不假思索的无意识行为，但却对立于井然有序的城市空间和现代人得体合规的行为举止。从姿势到行为，均体现出他不具备现代人的思维方式，这无疑冲击了现行秩序和社会意识形态，构成于洛之失衡的底层逻辑。

事实上，对工业文明的思考是“于洛先生四部曲”一以贯之的母题，这四部作品也恰好符合欧洲现代化进程的顺序。从《假期》中的度假村，《我的舅舅》中的城乡交替，到《玩乐时间》中的现代化新城，人们在越发现代化的环境中穿梭，日益接受了工业社会所灌输的意识形态谎言，将个人的需要和满足与社会发展的需要和满足捆绑在一起。同时他们满足于眼前的物质需要，无力亦不愿想象另一种生活方式，进而窒息了少数类似于洛的人要求自由的需要。《交通意外》更是直接将场景搬到了公路上，人们甚至放弃了在路上行走的自由，甘愿被困在汽车逼仄的空间中，忍受着没完没了的交通堵塞，打着呵欠，困倦不堪。在于洛送展的多功能旅行车上，巧妙的空间设计将诸多功能聚合在车的一方狭小空间中，烧水、煎牛排、淋浴等各种功能一应俱全，汽车成为了一个移动化的家居场所，这些服务设施满足着人们的需要，但又使其失去了体认自我价值的能力，这无疑不影射着机械与人性的颠倒。正如马尔库塞所言：“人们似乎活在他们的商品中；他们的灵魂困在他们的小轿车、高清晰度的传真装置、错层式家庭住宅以及厨房设备之中。”

三、探索：批判何为

本雅明认为城市漫游者不同于被机械化了的众人，他们“要求一个回身的余地，不情愿放弃那种闲暇绅士的生活”，这种无拘无束的性格和行为举止正显示出对按部就班的“现代人”的取笑，以及对生产制度强加的生活方式的抗议。因此在本雅明的论述中，城市漫游者先天具有一种反叛属性和革命潜力，抗拒控制几乎成为其第二天性，他们仍保持着一种清醒的现实意识，并没有对异常的社会现象视而不见。漫游本质上是采取一种旁观视角对城市生活进行审视，随时准备着将其转变为颠覆性的力量。“漂移”理论亦认为城市漂移是一种激进的行为，是对于缺乏激情和独特性的现代城市生活的谴责。诚然，以人性对抗盲目的技术是塔蒂影片中昭然若揭的主题，他辛辣地讽刺与嘲弄了疏离呆板的现代主义建筑、在操作使用上盲目而不可靠的机械，以及剥离人们具身感受的汽车。雅克·塔蒂作为有声时期的导演，极好地继承了默片时期的杂耍喜剧传统，他的影片着力注重视觉表现，强调把演员的肢体动作作为一个完整的表达元素，并注重演员与道具、环境的有机融合，因此影片中的笑料展现大多直观性与视觉化，但他却能在这种清晰明了的表达中注入自己的思考。《我的舅舅》里阿尔贝家诡异的鱼头喷泉意外喷出了黑色的水、美观却不实用的石子路使两名女子站在路的两端互相问候而无法走向对方。《玩乐时间》不仅把玻璃设置为现代性的标志，而且利用其透明反光的特点来铺陈开极富想象力的笑话，人粗心地撞上玻璃、两个人看似面对面说话却要绕过一道玻璃门、行人从玻璃窗向居民家中看去产生的视觉错位……以玻璃为中介，这些行为动作同时具有喜剧性和批判效果。

图2 电影《玩乐时间》剧照

但是雅克·塔蒂并不是针对建筑、汽车等现代化的设施，相反，正是因为对它们的兴趣，才使得他发现它们平稳有序运转中的不协调和不自然。他本人旗帜鲜明地反对《玩乐时光》是对现代建筑的攻击，他在一次访谈中说道，“如果我要反对现代建筑，那我会去拍摄那些最丑陋的建筑，但电影里的这些建筑都很漂亮，我的本职不是去贬低，而是捍卫个体与人格的鲜明”。他认为周围环境的改变对于生活在其中的人来说并非能轻易察觉到，他所要表现的就是这种无意识，这也是为什么他的作品在引人发笑的同时会令观众重新审视那些习以为常的事情。对于雅克·塔蒂来说，生活的荒诞、中产阶级的装腔作势以及一板一眼的条例都成为他创作的灵感来源，他喜欢观察人们的生活，擅长在那些生活琐碎和社会共识中发现不合理的细微之处。他曾站在高速公路上几个小时看成百上千的大小汽车驶过，因此有了电影《交通意外》，创作的过程也成为探索事物之多重可能性的过程。他也不停留在对僵硬的现代都市景观的控诉，而是从一个幽默的角度反思现代化对人类本性的异化和瓦解，抑或说他经由景观实现了对造就这些景观的进步精神、理性精神的声讨，它们深刻改变了人们的生活方式，每个人作为独立个体的个性特征在肤浅的设计、空洞的装潢面前变得无关紧要，他们的生活看似光鲜亮丽却沉闷无趣。

批判性是“于洛先生四部曲”的外在表现，但雅克·塔蒂的重心并不在于批判，或者说他更加侧重于对人类自身命运的忧虑和思考，温和的无政府主义倾向使其对工业社会内在逻辑的揭发虽然尖锐但绝不残酷。同时，雅克·塔蒂与他所创造的于洛先生在性格上高度一致，他们对任何事物都抱有极大的好奇心，对这个越来越被计划好的世界中可能暴露出来的各种小问题感兴趣，这种好奇心和不拒斥的态度亦促使于洛先生持续探索这个运转有序的超级机械化的社会，以独到的眼光发现了这之间的诸多错漏；孩童般的心性使他从中发掘出很多笑料，并隐隐采取了一种调笑的态度，在旁观中故意等待着有序化作失序。因此，他与于洛先生皆是在观察中探索和谐表面下的矛盾，只不过一个在戏内，一个在戏外。

四、结语

雅克·塔蒂的影片虽具有犀利的洞见性，但总不乏浪漫主义的色彩；他虽然时刻警惕着所谓的现代进步精神，但仍葆有一种对理想生活方式的畅想；他深知生活于现代社会是大势所趋，但希望人们仍保持淳朴的本性，以人性之温暖，压制机械之冰冷。尽管他早已看透社会的本质，但依然选择用滑稽与诙谐去加工深刻的思想内容，展现生活有趣的一面。于洛就是马尔库塞笔下的“超越性形象”，发达工业社会试图把连同这一形象在内的一切都纳入它的生产逻辑之下，而使其失去合法性，但于洛坚定拒绝被它同化。因此从另一个角度来说，于洛抱有一种最先进的立场，他渴望自技术进步的迷狂中跳脱出来，追求成为既定社会规范中的异己者。这种渴望与追求，是于洛也是雅克·塔蒂的浪漫之处。雅克·塔蒂或许早已借由《假期》中的一句台词表露心迹，“毋庸置疑，进步主义的一致性已经被打破，我不是反对进步主义，只是持谨慎态度”。