【作者简介】 马钧，1964年出生。系中国作协会员，青海省作协副主席，青海省文艺评论家协会主席。出版有散文、随笔、评论集《越界的蝴蝶》《文学的郊野》《時间的雕像：昌耀诗学对话》《有美如斯：青海艺术家浮雕》《嘤鸣友声：致李万华书简》等。主编六卷本《江河源文存》，由青海人民出版社出版。

2020年5月5日星期二 晴 卯时

今天说说你文字的“怪气”。

在孔子的言说戒律里，有一条叫“子不语怪力乱神”。在历史上，不听圣人之言而创造书写奇异胜境的，晋唐时有志怪小说，有唐人“古木青灯啸山鬼”“鬼灯如漆点松花”式的幽魅奇诡。到了宋人辑录的《太平广记》之类，神神怪怪好像遇上了一场文学的嘉年华。到了清代，蒲松龄又在他的聊斋里放养出一群狐怪鬼妖。当代文学中，残雪一路带着楚巫湘鬼的诡异口吻，书写着中国版的《变形记》。莫言也不示弱，在小说里总是怪里怪气地眯缝着小眼，瞅视高密的世态人情。总的看下来，给人的印象是：我们的怪气，似乎喜欢从擅长虚构的小说家身上冒出来。发酵这种怪气的酵母菌，偏爱世俗这个广大无比的温床。我想进一步说，怪气在现象发生学上，更多地来自于偏僻乡村的世俗世界，来自那里幽暗的山坳旮旯、幽秘的深林、无法探视的水下世界、深井和洞窟，来自伸手不见五指的夜晚和怪风呼叫，来自虩虩雷电闪烁的地方……一句话，鬼怪或者怪异的事物，是广阔乡村世界的构成。你的文字的怪气，必须放到这个文化和生存的背景上去认知和分析。（噢，差点忘了，成都的诗人钟鸣，在1995年出版过一本随笔集《畜界 人界》，这可是一本当代文学里怪异至极的作品，一本昭示着南方诗人语言气候的随笔，一本如另一位成都诗人柏桦品鉴的“恢复汉语血色素的前景”的作品。这也是上次雅集时我向你推荐的一本书。）

先回到起点，看看什么叫作“怪”。台湾作家张大春这样解释“怪”字：有一种说法是“以手制土”，由于不论种植百谷、建筑宫室，都会改变土地的原状，“成物之后，与土地原貌相较，颇见其异。”他不太服气这个迂曲的说法，他自己的会意是：发掘埋藏之物。无论想挖掘的东西是什么，那无知的好奇状态都会因挖掘的结果而改变。于是，怪就成为了表示“好奇心情的变化”这个意思，又延伸出“事物变化其形”的意思（参见《认得几个字》上海人民出版社，2009年版，第214～215页）。总而言之，怪是一种超出正常状态、常规经验的主观体验，它的构成里，有原始的恐惧与颤栗，有迷信的玄思，有对超然力量的虔敬与膜拜，有对生命的混杂形式充满热切信仰的激情与惊奇，有童稚式的移情和秘密游戏的奇思怪想。它的机制是把某些事物的状态和情态放大、变形、陌生化，把非现实的存在，臆造成或者怪异骇怖或者奇谲怪异、变幻莫测的东西。

你在《西风消息》里，透露出来的怪气最多。我首先从你的这段文字里，揣摩出你的怪气的一个来源，是跟山乡里源自原始宗教和巫术的民间俗信，甚至一些带着迷信成分的信仰或崇拜密不可分。如果跟我前面讨论过的话题联系起来，你的怪气里，融合着古气。要不怎么说古怪呢。在我们的语言习惯里，古和怪好像是性质相同的金属碎屑，一遇到磁力，就往一块儿吸，是一对语言眷属。“在山里，熏香已经成为一种仪式，用柏枝燃烧出的烟来洁净自身，也用来洁净神灵。神灵似乎总是存在，哪怕门前一个土坡，房后一处水洼，人们因此不会轻易在大地上挖掘。”（《西风消息》）“似乎”一词用得微妙，表达出村民们普遍存在的一种精神状态——处在相信和疑惑、清醒和昏昧、理性和非理性在经验上不断冲突着的状态。就是在如此这般的精神现实里，人们源源不断地创造出他们怪气的表达和怪气的体验。

说来也怪，人们在词语上通常也将妖魔鬼怪串联到一块儿。这些超自然的精灵，非但长相怪异，行为诡异，它们还各具奇妙的法术，这就给人的心理体验留下既好奇羡慕又害怕躲避的矛盾心理。我在你的怪气里，见出一种具有标识意义的书写和表达。这就是你在文字里习以为常地把猫这种动物，引到文字的场域里——比如，你在《丙申年》一文里写到白马寺，特意还写到一只黑猫：“黑猫高冷，时常卧在僧人的土炕上，有牛奶吃。”而且，你也多次把自己和猫联系在一起。“一次与友人在网上说话。我说我总感觉自己的前世是只猫。友人说：猫转而为人，是作孽，人转而为猫，是造化。”你还在发给我的微信里，再次强化着你的这一怪气的体验和思维：“我自己开玩笑说上辈子是猫，其实，有一点很像猫的地方是‘好奇心害死猫（家人总结），总是一会儿对这个感兴趣，一会儿对那个感兴趣，一感兴趣，就想‘研究一番，结果总是泛泛了解，做不到精而专。”

英年早逝的文艺评论家胡河清，曾经以蛇精格非、灵龟苏童、神猴余华品藻小说家，贾平凹后来在评价汪曾祺时也说过，汪（曾祺）是一文狐，修炼成老精。我这里借势模仿一下，把你添加成一只文猫，刚好凑成五精——不是医书上说的心、肺、肝、脾、肾这五脏所藏的精气。从数字的象征符号里，5代表着整体和完满，代表着爱与美，还有丰收女神阿佛洛狄特，也和5有着神秘的关联。

在解读你的怪气所蕴藏着的特异气质——文猫气质之前，我想借机抖搂一下我秘藏的所罗门魔毯上，那些有关猫的零碎，以期获得“不相关地相关着”（木心语）的思维效应。

我猜你可能没看过清代的黄汉写的一本《猫苑》、王初桐写的《猫乘》。这是我的朋友“江源石”，三年前慷慨馈赠给我的一套“艺文丛刊”里收录的一册薄书。《猫苑》之所以能够成书，是因为“猫于故书不多见，或散见于子史群籍而未有专书”，黄氏乃博采兼收，条分缕析，凡关猫之种类、形相、毛色、灵异、名物、故事、品藻，巨细兼载，足以补前人之缺漏，而亦以小见大，存讥世利物之心于其间。而王氏之书，分字说、名号、呼唤、孕育、形体、事、畜养等，头绪纷繁，内容博杂。“物之灵蠢不一，灵者异而蠢者庸，于此可以见天禀也。若猫于群兽，其灵诚有独异，盖虽鲜乾坤全德之美，亦具阴阳偏胜之气，是故为国祀所不废，而于世用有攸裨也。”（参见《猫苑 猫乘》浙江人民美术出版社出版，2016年版）

略举几例黄著里的记载，分享一下猫的灵异。

“猫鼻端常冷，惟夏至一日暖，盖阴类也。”“猫洗脸过耳，主有宾客至。”（《酉阳杂俎》）

“馬鞭坚韧，以击猫，则随手折裂。”（《范蜀公记事》）

“杭州城东真如寺，弘治间有僧曰景福，畜一猫，日久驯熟，每出诵经，则以锁匙付之于猫，回时，击门呼其猫，猫辄含匙出洞。若他人击门无声，或声非其僧，猫终不应之。此亦足异也。”（《七修类稿》）

“平阳县灵鹫寺僧妙智，畜一猫，每遇讲经，辄于座下伏听。一日，猫死。僧为瘗之，忽生莲花。众发之，花自猫口中出。”（《瓯江逸志》）

……

王氏说到的国祀，当是得之于以记载古代典章制度名世的《礼记》，在这本书的《郊特牲》篇里，有这么一句记载：迎猫为其食田鼠也。一个“迎”字，尽显彼时之人恭敬诚挚的意态样貌。

《流沙河认字》里说：“狸猫类多具有掩盖粪便的习性，川人叫‘猫盖屎。所以刨土掩盖曰埋，音义源于古体的狸猫字。”我还见到辞典里的一节小注：陆佃曰：鼠善害苗，猫能捕鼠，故字从苗……说文无猫字，徐铉新附有之。

也是三年前，陈凯歌拍摄出电影《妖猫传》，至少用光影的方式，描画出大唐帝国奇艳诡异的面相。我省藏族诗人洛嘉才让，以“鹿人”的笔名，拍摄了不少有趣的照片。我最感兴趣的是，他近来老是借用一只叫做“洛奇”的玩具猫的视角，闯入城市、乡村、牧区的某些生活场合（我觉得它正确的名字应该是《快乐酷宝》中的凯特猫）。不管叫洛奇还是凯特，它们都是猫。鹿人的创意在于，他让这只玩具猫既充当摄影的模特，又充当一个四处游走、窥探人类的角色（蓦然惊觉，它不正是一架幻化成灵猫的、可以游走的探头）。现在，凡是安装了防盗门的居民，都会借一只猫眼，来提防、戒备、猜忌、犹疑站在门外的访客。我猛然间想起你在《丙申年》里写过的一段话，里面就有一丝“猫眼”的犹疑和猜忌：“坚持有时带一定的盲目性，比如在暗夜迎一缕光前行，你不知道那缕光是来自良善之人的茅舍，还是来自蒸人肉包子的黑店。”

真正把写猫、掌握猫之典故上升到猫文化高度的，不是别人，正是博学和雅兴俱佳的钱钟书。他年轻的时候，写过名气不小的短篇小说《猫》（后来收入小说集《人·兽·鬼》）。在晚年，他在安枕之作《管锥编》里，多处记下有关猫的有趣札记。在用力最劬的《太平广记》的读书札记里，钱钟书记载了过去中国人以猫观时的情形：

猫“目睛旦暮圆，及午竖敛如綖；俗言猫洗面过耳则客至”。按陆佃 《埤雅》 卷四：“猫眼早暮则圆，日渐午狭长，正午则如一线尔”；托名苏轼《物类相感志·禽鱼》门有《猫儿眼知时歌》：“子午线，卯酉圆，寅申己亥银杏样，辰戌丑未侧如钱”；《瑯嬛记》卷下引《志奇》至谓掘得猫尸，“身已化，惟得二睛，坚滑如珠，中间一道白，横搭转侧分明，验十二时不误。”故波德莱尔散文诗有曰：“中国人观猫眼以知时刻。”严元照《柯家山馆遗诗》卷四《咏猫》之五：“我欲试君洗面，今朝有客来无”，正指《杂俎》所引“俗言”；忆德国亦有谚，称猫自舐须乃人客过访之兆。俞樾《春在堂随笔》卷九论“猫儿眼知时”云：“王梦薇捉猫验之。谓：同一午时而晴雨异，同在一日而又以地之明暗异；昔人定时之歌，特以昼所见而推之所夜，实未尝细验之也。”张德彝《八述奇》光绪二十八年九月十四日记：“天下各国风土人情有迥异者，有相同者，有迹同而义异者。如中国江海船上有鼠方得兴旺，是目鼠如财神。西国虽不信谶纬，而大小各船亦必有鼠方敢远驶，不则虑遭沉裂，是又目鼠如福神矣。”此又英谚“鼠不恋破舟”之别解也。（《管锥编》，中华书局，1986年第2版 ，第2册第816页；《管锥编增订》第5册第198页）

拿猫来看时间的典故，在西方传教士那里也得到了猎奇式的书写。他们到中国后，发现一种独特的时间计时法——猫钟。在古伯察的《中华帝国》里，记载几个传教士在农庄访问教民时，问路上碰到的一个小伙子是不是已到中午时间了，小伙子抬头看看太阳，但厚厚的云层遮住了它。“天阴得太厉害了”，他说，“不过，请稍等。”随后他从村子里抱来一只猫，扒开猫的眼皮看猫的眼睛，“看，还不到中午呢！”村民们的经验是：猫的瞳孔随着中午12点的靠近而迅速变细，当缩成一条像头发一样的细线，并垂直穿过眼睛时，便是中午12点，此后瞳孔便开始扩大。（参见英国汉学家约·罗伯茨编著的 《十九世纪西方人眼中的中国》中华书局，2006年版，第65～66页）

钱钟书二十四岁时写过一首五言律诗《当步出厦门行》：“天上何所见，为君试一陈。云深难觅处，河浅亦迷津。鸡犬仙同举，真灵位久沦。广寒居不易，都愿降红尘。”我最初读到“鸡犬仙同举”时，并不知道里面还藏着一段典故。后来读《管锥编》，密码立马破解。仍然是在《太平广记》的札记里——

《刘安》（出《神仙传》）：“余药器置在中庭，鸡犬舐啄之，尽得升天。”按卷五一《宜君王老》（出《续仙传》）：“居舍草树，全家人物鸡犬一时飞去……唯猫弃而未去”……元好问《游天坛杂诗》之五：“同向燕家舐丹鼎，不随鸡犬上青云”，自注：“仙猫洞。土人传燕家鸡犬升天，猫独不去。”俗谚：“猫认屋，狗认人”，正道此况。观察畜兽者尝谓猫恋地胜于恋人，狗则不尔；一文家嘲主翁好客，戚友贲来，譬如猫之习其屋非好其人。猫居洞而不入云，盖以诞语示实情耳。

《管锥编》第2册第647～648页

原来猫的品性里，还有一段不羡仙乡天界的骨气。网络上有一句过了气的网络用语，是用来诘猫和像猫一样的某种人——“你咋不上天呢？”这两种价值判断完全相反的猫喻，正是钱钟书在修辞上的一个创意发现，他命名为“一喻两柄”。可是，在你笔下，你也有过一次失手——一次对猫的误解和伤害：“猫最懂得优雅，这胜过惯常女子，它的肢体动作少而又少，力度常常在一朵花承受清风之上，独来独往，孤绝之外，大眼睛还藏些不解与无辜。如此，我总以为猫的梦如果不是超凡脱俗，起码也要文艺一些，或者魏晋一些也有可能，没想到它们还是坠落世间，做着捕鼠为生的行当。”这一回你该清楚了，优雅的猫不是自甘“堕落”，而是它不屑于和鸡犬们高升仙界。它是隐身于大地的“士”，因为易形和换上了一身毛料便装，我们已经看不出它的真身，看不出这位从来不亮王笏的平民，其实有着多么高贵的血统。孔子曰：人不知而不愠，猫的道行，还真深厚得须仰视得见。

你的怪气里，有着某些近乎偏执的写作习惯或曰思维习惯。“三月，小镇外，我看到那么多的土地被荒芜。‘被字我不大喜欢用，这大约受了董桥的影响：‘形容不太好的事情，不妨用‘被，叙述好事避之则吉，‘女鬼被裸埋，小红被门槛绊倒，韩信被人骗走，都不错；黛玉被宝玉追求，纪晓岚的书被人传诵，都不好。”（《西风消息》）你在你的音乐札记《人归暮雪时》里写道：“感动，是，我从未轻易说出这个词，我甚至在我的写作中拒绝这个词，也拒绝感叹号。”

这样的写作怪癖，使读者在你的笔下文章中，难以见到咋咋呼呼、状若一坨生铁或倒置的保龄球似的感叹号。你“无师自通”的文本美感和行文癖好，绝不容许它扰攘了文句段落朴实、自然、优雅的氛围。你拿捏表达的分寸感、你的文思的控制力，就像汪曾祺名篇《庙与僧》里对一块挂在梁上的咸肉的一句描摹：“一颗琥珀色油珠正凝在末端，要滴不滴的。”这“要滴不滴的”的意态，不是人人能够体会和道出的。你文字的精微之处，正在于凝，在于圆润，在于悬置着的不说破。文字高手，懂得运用禅法，适时适机，把嘴挂到墙上。

你的怪气，让你产生一种既自然又兼具强迫倾向的书写追求或写作原则：不说毫无趣味和没有调性的话语；不重复陈词滥调（忠实维护文章大家韩愈的写作信条：惟陈言之务去）；避免使用散乱随意的材料（这一条是本雅明的写作原则，完全与你的书写操守匹配）；使你的笔游离于灵感之外，过后灵感就会以磁力吸引笔端。你越是小心谨慎地写下每一个想法，这个想法就会发展得越成熟。言语征服思想，但写作指挥着思想（这一条仍是本雅明的写作原则，也同样与你的思维匹配）；像唐人一样推敲词语，但不把捉来的字词玩死，让它们随时随地保持跑动、撒欢的天性。偶尔装死，过后比先前还要活；绝不让情感的阀门滑丝，杜绝滥情和煽情；一定要谨守想象的操守，如同放飞风筝，要想让它飞得高远，自己就要在线轮上备好足够宽裕的结实线绳。而且，最管用的要领就是不时扽紧线绳。

有了这些写作戒律，你的书写和表达质量，就保持在一个稳定而别致的水平线上。

比如，你常用想象创造奇异的语境：“走过去，我想象在这汽车隆隆、脚步纷沓的街头，三只大藏獒突然挣脱绳索，夺路，披着它们王者一样的鬃毛，向着想要去的地方奔跑。而它们身后，高草从水泥的大街上长出来，楼层变成树木，路灯成为浆果，行人蹦跶着，是小小的蝈蝈。”（《西风消息》）最后的表述，简直是把想象转化成了语言的魔术，既改变原有的性状和样貌，还要突然加进微观形象和变形。这里面就带出点动画片式的童趣和娱乐，带着天真感的幽默。我在另一处，见到你利用比喻制造的诡谲：“我们倒是见到一种黑色的小毛虫，像一截高士丢失的眉毛，盘在岩石上，一动不动。”（《西风消息》）衡量高质量比喻有一个标准，就是看本体和喻体之间的关联距离是远是近。太近，人人都能轻易想见，审美价值就低；反之，离得距离越远，就越能给人带来从未有过的新鲜体验，产生崭新的联系，审美价值就高。你这个比喻，谁能把一个黑色的毛虫和人的眉毛联系起来呢？你还更进一步，不是把所有人的黑眉与毛虫关联，你是限定概念和想象的范畴，把关联度锁定到人群里为数极少的一类人——高士身上。这就不但把毛虫原本给人带来的膈应和害怕，消减到最低程度，而且经过形象的雅化，既让人轻轻地发笑，又勾起人们一丝微型的悬疑。

在这里，我要特别强调一下，你的奇异怪气，还有着俏皮、幽默的成分，那是你灵慧敏锐的性情里带来的。或许受到书籍、家庭氛围、周围某几个富有情趣的人的影响（比如你的父母，你的风趣幽默的夫君或者你的女儿），愈发从你的精神世界里像花朵播放幽香似的，由内向外洋溢，弥漫。你今年刚刚发表在《青海湖》文学杂志头期上的新作《河乌与戴菊》，我读到其中有一篇《纵纹腹小鸮》的文字：“很遗憾，猫头鹰既不是猫科也不是鹰科，它另立门户，仿佛在取笑那个给它拿捏名称的人不过是个词穷的傻帽。然而它还是要离我而去。它起身，蹬起穿着毛裤的腿，翅膀一伸，起伏着，向坡下飞去。”就是这句“蹬起穿着毛裤的腿”，一下子把我逗笑了。这该是童话里、儿童游戏里才有的俏皮与活泼，是儿童心理里把动物的形象、动作特征与孩童的语言心理经验接通起来的表述，也就是把动物的行为心理统统转化成人才有的动作和心理。这样的表述背后，是你童心不泯、痴气不改的禀赋，是它赋予了你观察、体验世界的独特方式。

正是这些成分的融合和融洽，又衍生出一种在我们这个时代、在当下，几乎在所有人那里颇具好感且有巨大瘾头的审美偏好——轻盈之美。这个历久弥新的审美价值，似乎在这个时代又一次迎来它“最美好的时光”。相比之前的那些繁盛的时代，今天的网络时代所带给人们的共时性经验，是以往的任何时代都无法比拟的。再加上人类在物质和文化上所累积起来的双重财富和全球化资源，决定了现在的人们，可以更加裕如和更加自由自在地享受生活，倾慕、体验和不断消费来自生活、来自精神、来自艺术里的那些克服了沉重、繁琐、僵硬的东西之后，萃取出来的轻盈之美。在这一点上，卡尔维诺简直就是一个摇身一变的预言大师（拼音输入法的联想功能里，“预言大师”就是“语言大师”，好像它俩早就是一对孪生兄弟），他在《未来千年文学备忘录》里，第一课演讲，拎到桌面上，又准备击鼓传花似的传给新千年的一项文学价值——我乐意于把它视为一枚4C级别的大克拉文学钻石——就是轻逸。

鉴于你曾经经历过贫瘠生活，经历过“琐碎贫贱的真实”，又在遭逢缠身的疾病，你会自觉不自觉地形成一种心理的补偿机制和由此牵动的内驱力，朝向轻盈的事物。作为克服正在目击、身经、心验的难受和遍在的荒诞，你把轻盈（轻逸）的品性和对其价值感的再造，既作为你精神战争的战利品，又作为对你全部生活的报偿。你以此犒劳自己，同时也以自己所获得的无上欢悦，蜜炼成文字，蜜炼成一本本书籍，馈赠给世界和他人。因此之故，你倾听《广陵散》、倾听《安魂曲》《最后四首歌》这类音乐的感受，我猜会偏向忧郁性的体验，这跟我们古人聆听音乐的审美取向是一脉相承的——“王褒《洞箫赋》：‘故知音者樂而悲之，不知音者怪而伟之。按奏乐以生悲为善音，听乐以能悲为知音，汉魏六朝，风尚如斯，观王赋此数语可见也。”（钱钟书《管锥编》第3册，第946页）卡尔维诺还说：“忧郁是添加了轻松感的悲哀，幽默则是失去了实体重量感（即构成薄伽丘和拉伯雷伟大之处的人类俗念的那一维）的喜剧。”（《未来千年文学备忘录》辽宁教育出版社，1997年版，第14页）西方人每年的维也纳新年音乐会，保留曲目里年年演奏小约翰·施特劳斯《蓝色多瑙河》圆舞曲（作品第314号），老约翰·施特劳斯的《拉德斯基》进行曲（作品第228号），都是以欢快和愉悦的“喜音”为主菜，在辞旧迎新之际，他们也会像中国人一样，以音乐的名义讨一回口彩，喜气洋洋地把人们带入新年。实际上，从人类文化学的角度来看，他们骨子里也会“奏乐以生悲为善音，听乐以能悲为知音”，那些伟大的作曲家最重量级的作品，都属于悲音。

以上权当插话，权当剧场休息，权当我们青海地方戏演出间歇，松泛气氛的“打搅儿”表演。

现在重新回到话题。

再比如，用梦境创造奇异幻美的语境，是你制造怪气的另一项语言技术和思维机制。在《西风消息》里有一篇《象牙梯》，单看标题，就有些奇异，进入文字，是一个声色兼具的梦境：“这一次，我所熟悉的梯子，并没搭在屋檐或者墙壁，而是搭在山尖上。那是多高的梯子，我家乡，最矮的山，也该在两千多米以上吧。我是怎样爬到梯子顶端的，已经忘记，或者本没有忘记，梦不过就是从我站在梯子顶端，也便是山尖开始而已。白天过去，夜晚的梦纷纷扬扬，但都是片段，后现代一般，属于先锋。我努力低头，朝山的另一面望去。那般空廓，除了我小小的女儿，山那边再无一物。空廓又是那般浩大，茫无涯际，而且不断涌出，咕嘟有声，这使山底的小女孩，小到我伸出一只手就可以将她捧起，捧起一朵静谧的睡莲那样。那种空廓没有色彩，只是混浊的透明。混浊而透明，多么矛盾，然而空廓就那样弥漫着。山是灰黑的，因为有青色岩石裸露，灰黑显得斑驳破旧。倒是那奶白的梯子，富有瓷器色泽，又有骨质密度，摸上去温润细腻，有人似乎在梦境中告诉我说，这是象牙梯。”

这段梦境，既有古典的意趣，也有民间的意趣，还有你夫子自道的后现代意趣，它们混杂着多样的意象和情调，混杂着天和地构成的驳杂空间，广大辽远的崇高感里（空廓的山地），又不失优雅地揉进优美的感觉（瓷器色泽、骨质密度加上通感式觸觉的温润细腻），这就是你的文字的风神格调。

曾国藩从自己的读书经验里考察过中国古典文学里的怪异之趣，“凡诗文趣味约有两种：一曰诙诡之趣，一曰闲适之趣。诙诡之趣，惟庄柳之文，苏黄之诗，韩公诗文，皆极诙诡，此外实不多见。闲适之趣，文惟柳子厚游记近之，诗则韦孟白傅均极闲适；而余所好者，尤在陶之五古、杜之五律、陆之七绝，以为人生具此高淡襟怀，虽南面王不以易其乐也。”（《曾国藩教子书》第146页）你在阅读杂书的时候，无疑读到过曾老先生开具的书目，游览过他指点的路径。虽然取径不同，赏会之处，少不了同频共振。

阅读确实可以改变人的某些气质，就像你喜欢怪里怪气的李渔，喜欢更为古怪的庄子。但这些外在的影响，在他们作为一种管用的唤醒方式时，你的禀赋里的那一部分蛰伏的经验，才会一个个精灵似的弃暗投明，从你敲击的键盘上，一个个蹦出来，在词语的密林中，一忽儿刷刷自己的存在感，一忽儿藏匿遁形于想象力的翅膀下，一忽儿诡秘地装扮自己，一忽儿又来有影去无踪地戏游一通……你不是常常念持一句“好奇害死猫”的咒语，就是这好奇的文猫心理，促使你去诗性地探知一切不明白的事情，不明白的现象。审美的认知跟哲学的认知截然相反，文学是“揣着明白装糊涂”，哲学是“揣着明白不装糊涂”。维科在《新科学》里有一段诗性的表述：“好奇心是人生而就有的特性，它是蒙昧无知的女儿和知识的母亲。当惊奇唤醒我们的心灵时，好奇心总会有这样的习惯，每逢见到自然界有某种反常现象时，例如一颗彗星，一个太阳幻相，一颗正午的星光，就立刻要追问它意味着什么。”（《新科学》第116页）作为文学家，你不关心自己的表达是否符合标准的答案，也不刻意地去关心正确与否，你只兴趣盎然地捉字来玩。这并非意味着审美意义上的书写就可以胡扯八想，就可以偏离真实性和理性的轨道去妄言去诞说。正如钱钟书所言：“即使在满纸荒唐言的神怪故事里，真实事物感也是很需要的成分；‘虚幻的花园里有真实的癞蛤蟆，虚幻的癞蛤蟆处在真实的花园里，相反相成，才添趣味。绝对唯心论也得假设客体的‘非我，使主体的‘我遭遇抗拒而激发创造力，也得承认客观‘必然性，使主动性‘自由具有意义和价值”。（《七缀集》上海古籍出版社，1985年版，第155页）

所以，我这样理解妖言怪语的本质：它其实是戴着面具的真实、真相甚至真理，或者说，它就是在真实、真相、真理的门庭里戴着各种精怪的面具在表演。为此，它是智慧的假寐，懵懂的佯装。你不是说过吗，“想象一件事物，过多思索往往趣味顿失，不好玩，不如蓦然撞见之后脱口而出的话有意思。”你这是有意赶着理性返祖，从认知习得的所谓高维度空间滑下来，赤着脚走在非理性的地面上。“常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。”李清照的这首《如梦令》，简直就像是对你的书写趣向的文学化描述。

我这会儿才恍然明白你为何喜用“捉”字来说你的写作，这不正是猫的招牌动作吗？“猫捉老鼠”，我们不是一直就这么表述着么？“老鹰捉小鸡”不是我们童年里常常玩耍的游戏吗？

猫身上的灵巧和轻盈，全都吸附在你的文字里。你一定观察到了一只猫弓身、俯视、纵身一跃，在空中轻巧地翻身旋转，而后平稳地用脚着地的情形，它的这种奇特的动作还被科学家称为“猫旋”。《管锥编》里也谈论到人们用“猫旋”来论文：英国哲学家洛克戏作《叫春猫》诗，即称其虽坠自墙头屋顶，却不失足，掉尾迳行，扬扬如也。法国文家高谛叶自夸信手放笔，无俟加点，而字妥句适，有如掷猫于空中，其下堕无不四爪着地者。你看到这种表述，一定会会心一笑：我自己也不是这么玩过来着。

猫的轻盈走步，早已被时装模特模仿来作为她们表演时使用的标志性动作——猫步（行走时左右脚轮番踩到两脚间中线的位置，身体就会晃出一种摇曳多姿的性感）。我这里感兴趣的不是猫步，而是它身体里藏着的轻盈之美。写昌耀诗学札记的时候，我分析过他笔下写过的雪豹。从这个大型的猫科动物身上，可以仿佛得见猫的轻盈之美。他的《山旅》里有一节诗如此写道：“高山的雪豹长嚎着/在深谷里出动了。/冷雾中飘忽着它磷质的灯。/那灵巧的身子有如软缎，/只轻轻一抖，便跃抵河中漂浮的冰排，/而后攀上对岸铜绿斑驳的绝壁。”昌耀写雪豹的声音，写它栖息之处的幽僻，最妙之处是写豹子的目光和它动作的轻盈敏捷。冷雾既是气象的交代，更是幽悄氛围的营造。“磷质的灯”完全是昌耀自创的新语。从前所谓的灯，是焚烧油膏以取光明，这里拿“磷质”来作为限定词，一方面是精准地摹写了豹子的目光如同黑暗中白磷可以自行发亮的物性。另一方面，磷光在暗夜幽暗的光亮，又赋予豹子一层神秘感，强化其目光的幽悄冷逸。这样的选词，还透露着昌耀对地质类名物的特殊嗜好。“软缎”的喻象用得更是精彩至极。作为大型猫科动物的雪豹，其身体本不轻盈，它的轻盈来自它在运动中对自身肉体重力的巧妙控制、转化与消解（犹如杜甫笔下化重为轻的描写：“身轻一鸟过”或“微风燕子斜”）。“软缎”的比喻之后连用的“抖”“跃”“攀”三个动词，义脉流转，将运动中的重力和轻盈一气贯通到恰如其分的地步。

写到这里，跟你再分享一节文字，文字的对象是猫的冤家老鼠。钱钟书评点后魏的卢元明写下的《剧鼠赋》，让我们得到一种双份的欣赏：

“托社忌器，妙解自惜；深藏厚闭，巧能推觅”；写鼠之性能，简而能赅。前八字言鼠善自全，后八字言人难匿物。“须似麦穗半垂，眼如豆角中劈，耳类槐叶初生，尾若酒杯余沥”；写鼠之形模，揣侔甚巧。“眼如豆角中劈”之“劈”犹杜甫《胡马》言“竹批双耳”之“批”；“尾若杯沥”思致尤新，指残沥自酒杯倾注时纤长如线状，非谓涓滴留在杯底；“或床上捋髭，或户间出额，貌甚舒暇，情无畏惕”；写鼠之意态，读之解颐。《初学记》引此文，作“床上捋须”，而《太平御览》作“壁隙见髭”，减色倍理；夫睹虎一毛，不知其斑也，壁罅只出鼠髭，何缘能见鼠貌之安闲而鼠情之恣放乎？“捋”字稍落滞相；近人陈三立《散原精舍诗》卷下《月夜楼望》：“松枝影瓦龙留爪，竹籁声窗鼠弄髭”，常闻师友称诵之，倘亦曰“床上弄髭”，便髭毫无遗憾矣。”

《管锥编》第4册1493～1494页

限于篇幅和接受时限的制约，我以上展开的分析，只限于句段的单位。如果不是流于死于句下的禅悟，读者们应该会把你的“四气”理解为你由字到篇、再由篇到字的整体性风格。

2020年5月6日星期三 卯时

我把“精气”殿后，让“怪气”加个塞，无非是让阅读顺序有个变化。因为有些顺序没有严格意义上的必然性和逻辑性，它不是絕对的。就像读书，不一定所有人都按照页码的顺序来阅读。在《时光的痕迹》一文里，你已向人们透露：“读一本书喜欢从后面翻开，抄笔记，从后往前。有一次，我甚至试图将一篇文章从结尾写向开头，但是否成功，已忘记。或许这是一种恶习吧，已经习惯，便也听之任之。其实，我们面对的，如果既定的程序千篇一律，也会厌倦，然而逆转之后，套路依旧。”聆乐你也是倒过来听，重新编制程序：“耳机里传出的是贝多芬最后一首大提琴奏鸣曲，即《D大调第五号大提琴奏鸣曲》。我知道，继续往下听，作品将依次是大提琴奏鸣曲第四号、第三号、第二号和第一号。当初是按照这五首曲子创作的先后顺序下载的，但每次听它们，还是喜欢从后面往前听。”

“精气”的概念，自然既包含作家个性禀赋里的机灵心细，也包含他对事物的准确表达。其中，人的机灵的禀赋似乎有一项功能，就是把人引向康德在《实用人类学》所说的“亢进而产生的感受力”。他把这种感受力进一步叫做“细致的敏感性”，或者叫“精妙的精神”。他在早些时候写下的《论优美感和崇高感》，就已经谈论到这种精密入微的精神或精妙的精神，并且认为这是与崇高背道而驰的一种细腻的感情，“那是一种对一切稀罕的东西的一种情趣”。许多情况下，这种“细致的敏感性”会发生在瞬间，也就是说，有些人会在极短的时间里捕捉到事物的关键信息，有些人会以表面上不可思议的方式，如同干练精敏的警察，会在人群里迅速识别出小偷，女人会在一个照面的瞬间，立马判定出对方的雅俗与穷富。这种快速形成的感觉或印象，通常被人们称作“第一印象”，更规范的学术词语，该叫作“直觉”。几天前，我读到一位德国艺术评论家的艺术史名著，在书中人家针对直觉有一句颇给我带来好感的表述：“直觉就像磁针，它在摆动和振动时给我们指点方向。”（马克斯·J.弗里德伦德尔《论艺术和鉴赏》商务印书馆，2016年版，第129页）我们在许多情况下都得到过“第一印象的恩惠和好处”。

“第一印象”是快速反应，它和我们身上迟缓反复的观察，形成绝妙的搭档，最终的目的是直抵事物的核心。像前面我提到过的、汪曾祺先生对一颗琥珀色油珠“要滴不滴的”的描写，它里面不但包含着“第一印象”，而且包含着作家的用心揣摩。如此，它才走向了精确无比的表达。细细体会，你会觉得他的准确程度更高的地方在于，汪曾祺捕捉到了事物处在“动之微”状态下的特殊状态。这种状态，汉语词汇里有一个专门的用语：几。钱钟书说，“几者，已动而似未动……乃有朕兆而推断，特其朕兆尚微而未著，常情遂忽而不睹；能察事象之微，识寻常所忽，斯所以为‘神。”“‘动之微者，虽已动而尚难见、不易知，是以见之者罕、知之者稀也。”（《管锥编》第1册，第44～45页）在此层面上，汪曾祺的描写和曾几的《探梅》一诗里的描写，可谓异曲同工：“雪含欲下不下意，梅带将开未开色。”

回到“精气”的话题，它的核心就是精确。卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》里，把它作为另一项重要的文学价值，杨德友的译本里采用的是更为平实的“确切”一词。

卡尔维诺不愧为是一块文学语言上的精工手表。他基于人们在使用词汇时随意下笔，让表达坠入最平庸、最没有个性、最抽象的泥潭当中的写作现实，发现这种语言上的时疫正在日益嚣张地“挫钝表现力的锋芒，消灭词汇碰撞和新事物迸发出来的火花。”尤其我们已经见识到网络时代人人皆能书写的局面，也让更多的作者坠入了随意表达、轻率判断、浮泛言说、人云亦云，从来不细心推敲词语的恶性毛病当中。那些让意义的表达流离失所、飘若浮萍的文字，已经到了惨不忍睹的境地。

你的书写，就是在此背景下的一次“绝地反抗”，是一次词语的“起义”，是语言的收复失地。你在语言上所达到的成熟度和精粹度，是全面而自觉的一种写作追求。这使你不但在青海作家群里成为翘楚，就是放到当代作家群里，你也属于优异者群里惹眼的一位。

从世界的文学书写历史来看，今天作家们的书写，在古典作家们已有的清晰、准确的表达基础上，又在表达的广度、深度、精度上，不断代代锐意精进。这除了现代作家们在视野上、在经验上、在想象力上有了累进式的书写进步，其中更具革命性的书写进步，是因为得到人类技术发明的种种馈赠，或者说人类的官能，它在受制于器官构造、生理机能、进化等方面的限制的情况下，因为得益于现代世界一次次具有划时代意义的技术发明，以及由此创造出来的各种精密仪器，人类的感知，开始越来越频繁地突破以往官能的局限或者缺陷：从望远镜延伸了目力，看到了遥远而清澈的星空，从显微镜和微观摄像机，看到了肉眼无法看到的细菌和微生物世界，从VR眼镜体验到立体多维的世界，从无人机俯瞰式的拍摄，得享鹰眼的高阔视野，从超声波检测仪观察到胎儿，从静脉显示仪、静脉血管成像系统，看见血管的网状分布，从核磁共振成像（MRI）技术，看见软组织结构，从360度环绕立体声音乐制作，聆听到立体声响，从音量计和精密录音器，我们可以像美国录音师戈登·汉普顿那样，甚至聆听到蝴蝶鼓动翅膀的声音。（参看商务印书馆出版的《一平方英寸的寂静》）

在没有仪器和技术“加持”我们的官能的情况下，作家们一定会调遣他们各自优异的禀赋，来进行对事物和人物的精细的描写与刻画。那是传统文学书写的极致，我想借此机会，对比着分析一下你和乔伊斯对一场落雪的描写。

乔伊斯的这段描写，来自他的小说《死者》的结尾：

玻璃上几下轻轻的响声吸引他把脸转向窗户，又开始下雪了。他睡眼迷蒙地望著雪花，银色的、暗暗的雪花，迎着灯光在斜斜地飘落。该是他动身去西方旅行的时候了。是的，报纸说得对：整个爱尔兰都在下雪。它落在阴郁的中部平原的每一片土地上，落在光秃秃的小山上，轻轻地落进艾伦沼泽，再往西，又轻轻地落在香农河黑沉沉的、奔腾澎湃的浪潮中。它也落在山坡上安葬着迈克尔·富里的孤独的教堂墓地的每一块泥土上。它纷纷飘落，厚厚积压在歪歪斜斜的十字架上和墓石上，落在一扇扇小墓门的尖顶上，落在荒芜的荆棘丛中。他的灵魂缓缓地昏睡了，当他听着雪花微微地穿过宇宙在飘落，微微地，如同他们最终的结局那样，飘落到所有的生者和死者身上。

你的描写来自《金色河谷》里一篇题为《雪花也有它的用意》：

雪一直下。雪跟雨不一样，雨在落下之前就造起了声势，但雪是静悄悄的。有一阵子，我站在院子里看一朵雪花，我从房檐的那个高度认清了它。房檐以上的空间，雪花是弥漫的，白色的云雾一般，根本没有数量的概念。那朵雪花从房顶上斜过来，擦过屋檐上一枝枯去的翠菊，飘下一尺来高，然后又回旋到房檐的枯草上去，仿佛荡着秋千。在枯草之上，它并没有逗留，尽管已经有一些雪花落在那里，它在那儿打几个旋儿，又沿着旧路飘下来，这次落得要久一些，慢悠悠的，仿佛一位老人在颤巍巍地走他最后的路。我伸出手，但是它又逃逸了。它向着院子里的柏树滑过去，像一顶小小的降落伞那样停驻枝头。我想着这就是它的路程了，我不知道它的路程有多长，但看见了它的末路。柏树里是藏着麻雀的，我想着要扭身回去的时候，麻雀叽喳了一声，树枝颤动，那枚雪花被弹起来。一枚雪花在空中划过的弧线并不分明，也不圆润，它歪歪扭扭地，拐一个角，轻飘飘地，落下来。

在爱尔兰这个属于典型的温带海洋性气候国家，一年受到北大西洋暖流的影响，气候温和，很少下雪。所以，乔伊斯笔下才特意强调了一下报纸上对一次下雪的新闻报道。随后，他对这场落雪的描写，完全开启的是小说模式。我们从经验上判断，小说中的主人公，不可能在房间里望见那场遍及爱尔兰中部平原的落雪，更望不到雪花落在墓门的尖顶上。他的听觉，也是小说模式下的听觉——听到雪花微微地穿过宇宙在飘落。我所谓的小说模式，就是利用了想象这个人类才会秉具的超级内感官。细细体会，他游移的视觉，类似我们古典文化语境里的“神游”，或者倩女离魂后的一种“灵视”。而你笔下的落雪，是青海高原冬季里的一场落雪，这里的气候类型，属于和爱尔兰气候类型迥异的大陆寒温带气候，它在冬季受到西伯利亚季风和寒流的影响。你写到的植物，透露出寒凉干枯的高原气息。你开启的写作模式是散文模式，也就是说，实际观察的经验占据主导地位。对比一下你们两者的观看，相同的地方是：不管是得自肉眼，还是得自“心眼”，你们都在各自的观看里，不动声色地设置了一个慢速摄影模式。凭借这一模式，你们笔下的落雪在冷凉空气里的运动，都要比实际情形下的落雪运动要慢一些，或者还要慢很多。慢，在这里发挥着强大的审美功能：一方面，显示出运动的节奏，一方面，其实是一次很隐蔽的情绪和心理的强调。乔伊斯的落雪，明显带着男性作家对简明的、有力的、理性的意志的趋向性。在落雪的运动轨迹上，乔伊斯是几乎没有太多花样的斜线式的运动——斜线是对直线的倾斜，具有斜度带来的动感或不平衡感，但基本上沿着一个方向运动——雪花迎着灯光在斜斜地飘落。而你笔下的落雪，则带着女性作家对灵动的、变幻莫测的、宛曲多姿的非理性意志的趋向性，体现在落雪的运动轨迹上。你是极尽一朵雪花曲线运动的繁复轨迹：先是在整体中，雪花向四外扩散的不规则弥漫；接下来，单独追摄其中一朵雪花的运动轨迹。瞧瞧，你的雪花也有过一次斜向的运动，但很快加速（擦过），又很快减速（飘下），再次减速，花样变为两次圆形轨迹的运动（回旋、打几个旋儿），注意打旋的时候，运动的速度又有一次微妙的加速，然后，仍旧持续减速（飘下来，滑过），复又在减速中又一次突然地加速（被弹起来），这力量因为有些大，使雪花的动作发生了变形（运动轨迹歪歪扭扭），再顺着平顺力量的惯性运动时，又改变了一下方向（拐一个角），最后，这朵雪花的运动才在力量的逐渐衰减当中，暂时告一段落（轻飘飘地落下来）。这么一长串的运动轨迹，自始至终，无不打上你性情里漫游、好奇、犹疑、沉迷的气质——你的落雪，甚至带上了多变的、不确定的、突发式的运动特质。这个过程，要比乔伊斯的这个出名的桥段，要迂回曲折好些个层面。但乔伊斯的结尾，是由小格局走向阔大宏壮的宇宙，其间回肠荡气的沉郁悲悯，是感情峰值的冲顶，是音乐的铿锵沉雄的收尾。而你则是在一个酷似长镜头的镜头语言里，所进行的一次沉静而持久的跟踪，落脚点回到微小，回到轻盈，仿佛音乐终曲时冉冉袅娜的声息。从审美情感类型说，乔伊斯给我们带来崇高，你给我们带来的则是优美。“崇高使人感动，优美则使人迷恋”，（康德《论优美感和崇高感》商务印书馆，2001年版，第3页）康德如是说。（2007年11月20日中午，我在南京大学一家叫作尚文书坊的书店，买到康德只有不到六万字的美学论文单行本《论优美感和崇高感》，一读之下，一洗之前阅读《纯粹理性批判》时留下的枯燥沉闷印象，好像他在跟我们的成见扳手腕时扳回了一局。老头子一洗前耻似的）。

回过头来细想，你对这朵雪花的观察，也绝非出自完完全全的目验，你在其中是做过一点手脚的。从纷乱无序的雪花中，一直对某个单个的雪花进行定向跟踪，在实际的肉眼观察经验里是无法做到的，谁也不可能不错眼珠、不眨眼睛地死死盯住、锁定漫天飞雪中一朵单独的雪花。做不到，但又能书写出来，在这个矛盾的表述里发生了什么呢？起码是发生了一次感觉的挪移，然后化合、提升，采用鲁迅先生经常采用的“杂取种种人，合成一个”的塑造人物的方法，也就是蹑手蹑脚地、像猫走路那样轻巧地使用了“小说笔法”。我当年在写作课上给学生讲阿城形容吃辣的感觉——像是舌头上着了一鞭。我们骤然一听，或者骤然一读，立马与阿城的表述同频共振，甚至舌头上隐隐生出麻胀火辣的感觉，像是阿城当场给读者施了一次巫术或是心理催眠。在实际的经验里，鞭子抽打到舌头的概率几乎等于零。但是，我们之所以觉得这个诞妄而奇特的表述准确至极，乃是我们有过皮鞭抽打到身体其他部位之后所产生的尖锐的肤觉。阿城“偷梁换柱”，进行不动声色的感觉挪移，于是形成陌生而新奇的表达。里面的核心技术，就是利用了心理上的联觉、隐性的推测，还有想象的化合作用。

看来，许多情况下所谓的客观描述，再怎么逼真，作家们也会拿到主观体验里去抛光。那抛光的手艺，高级到你以为是积年盘出的包浆。你的全部文字里，到处都呈示着这种带有“精气”的成色。

我这一回特别想说的，是与这种古典语境中所完成的精确的书写，稍有不同的、带着现代科学气质的精确，它们可以被理解成是传统意义上的那種精确的“加强版”或“升级版”。权且名之曰“超限感觉”——超过官能限度，借助某些特定的观察仪器而延伸、放大出来的感觉。

我注意到这种拜科学所赐的精确，得益于已逝的卡尔维诺先生。他在评论蒙塔莱的诗歌时，谈到二十世纪一次根本性的人类学革命：汽车倒后镜的发明。“汽车时代的人，可被视作一种新的生物物种，与其说是因为汽车的镜子本身，不如说是因为这种排斥自我的镜子——他的眼睛看见一条路，这条路不断递进，在他面前的变短，在背后的变长。换句话说，他可以一望就见到两个相反的视野，而不必受到自身影像的妨碍，仿佛他什么也不是，只是一只盘旋在整个世界上空的眼睛。”（卡尔维诺《为什么读经典》译林出版社，2006年版，第250～251页）

作家对世界的描述，最最基本的一个写作支点，就是依靠我们的视觉经验。有人还指出，所有人的梦境构成，也主要来自人的视觉感知经验。暂且不说三星堆青铜面具上的突目造型。（巫鸿在《礼仪中的美术》里有一章“眼睛就是一切”，专门讨论过这件文物。他还指出商代甲骨文中的“蜀”字，其上部是一只巨眼，下部是蜷曲的身体。《管锥编》里也专门写过一条札记：《顾恺之》画人物，数年不点目睛，曰：“传神写貌，正在阿堵之中”。维科在《新科学》里用词源学的知识，指出一种古老的看法：视，就是用眼睛占领，仿佛见到的东西就由视觉占领了）

想象在发生学上的心理依据，我以为可以表述为：想象是对一切亏欠的弥补，是想象性达成的满足，如同我们熟知的画饼充饥。在此前提下，我们就会明白开明兽何以会长着九颗脑袋。因为我们双目构造的局限，我们无法同时看见上下左右、胸前背后的事物，于是，造出这么一个神物，实现视觉感知上的“圆览周照”，三百六十度无死角。同理，我们先秦时代的千里眼离娄，据说“能视于百步之外，见秋毫之末”。清代的驴皮影造型上，他的两个眸子有着长长的触突，跟四川广汉出土的三星堆青铜面具如出一辙。我们同样也创造出顺风耳师旷。它们都是试图借着幻想和渴望，实现人的超级视力和超级听力，获得我上面说过的“超限感觉”。

人的视力，是指分辨细小的或遥远的物体及细微部分的能力，眼睛识别远方物体或目标的能力称为远视力，识别近处细小对象或目标的能力称为近视力。视力又可分为静视力、动态视力和夜间视力。静视力是指人和观察对象都处于静止状态下的视力，你的那些描写植物的文字，都出自于此。动态视力是指眼睛在观察移动目标时，捕获、分解、感知移动目标影像的能力。你的那段落雪的描写和你所有的动物描写，都得之于你的动态视力。一般情况下，正常人的眼睛视力用1.0以上的分辨率来表示，我们在眼科检测目力时，可以看到国际标准视力表最底下的“E”符号方向，就证明是最好的视力，能够清晰看到千米以外的物体细部。

在传统的书写里，远视或者我们用动态视力观看快速移动的物体的能力，都表现出我们在达到视觉感知的极限时所出现的费劲和局限。无论是《诗经》里的“瞻望勿及，伫立以泣”，古诗里的“一帆秋色共云遥，眼力不知人远，上江桥”，亦或是杜甫《望岳》中的“决眦入归鸟”，张岱《湖心亭看雪》中的远视成像——湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一点、与余舟一芥，舟中人两三粒而已，都记录下我们人类的视力，很难做到既看到远处的物体又看到远处物体的细部。《管锥编》里举过西方文学的例子——莎士比亚剧中女角惜夫远行云：极目送之，注视不忍释，虽眼中筋络迸裂无所惜；行人渐远浸小，纤若针矣，微若蠛蠓矣，消失于空濛矣，已矣！回眸而啜其泣矣！钱钟书后来在补订中又记了一条：雨果小说写舟子困守石上，潮升淹体，首尚露水面，注视其小舟随波漂逝：“舟不可辨识，只睹烟雾混茫中一黑点。少焉，轮廓不具，色亦淡褪。随乃愈缩而小，继则忽散而消。舟没地平线下，此时人亦灭顶。漫漫海上，空无一物矣”。机杼大似莎翁此节，而写所观兼及能观，以“两者茫茫皆不见”了局，拟议而变化者欤。（《管锥编》第1册第78页，《管锥编增订》第5册第137页）西方人精细入微的动植物素描或油画，都是依赖他们从各种渠道弄来的动植物标本和对植物园、动物园圈养的动物们的观察。我在美国作家安妮·法迪曼的文字里知道，她们小时候用长长的网袋捕获各种珍奇的蝴蝶，然后把捉住的蝴蝶放到从19世纪50年代就发明出来的杀蝶罐里，用氯化钾、四氯化碳溶液，杀死蝴蝶活体，做成标本。她还提及纳博科夫1931年写下的一个故事《蝶蛾研究家》。纳博科夫描写柏林的一家蝴蝶商店，橱窗里“翅上的眼睛惊奇地大大睁开，闪光的蓝色缎面，黑色的魔术。”法迪曼的书上，还贴着一张复制的藏书票，画面上一只猫头鹰站在显露着十字尖顶的城市教堂千里以外的郊野，正用张开的网袋捕获一只蜻蜓。它的脚下，则放着一块用来做标本的纸板，上面已经用长长的大头针把一只昆虫四仰八叉地钉在纸板上。

现在好了，至少我在你的文字里没见到过对动物们施行的暴力——仿佛那曾是荣享知识和审美需要所必须付出的代价。我在今年大疫时，对郭建强创作的组诗《微生物课》有过长长的评论，我在文章里提到他利用显微镜创造的“显微镜像”。如今，你不需要，你也不忍心把原本活着的动物弄死后细细揣摩研究，你通过望远镜镜筒，就可以把目力不及的动物，拉进你柱状延伸的镜筒（多么像是把三星堆的铜人面具里的想象，兑现为现实），而且你还可以把那些飞鸟的镜像放大，直到看清它们所有的身体细节。只是，它比固定观察标本，需要更多的耐心和更多的观察次数、观察程序。望远镜可以望见远在千米以外的动物，但动物们时常会一闪而过。于是，用照相机进行辅助观察，拍摄下肉眼无法观测到的全部动态细节。而这种连拍或延时拍摄，会产生大量质量不等的图片。要在那么多的图片里搜到理想的信息，是一个需要花费眼力、心力还要搭上耐力和时间的极其繁复的过程。

之前，我还真没有看到这一点——你的望远镜镜像。就是在今年第一期的《青海湖》文学月刊上，拜读到你的新作《河乌与戴菊》的时候，我才觉察到你的精确书写的技术支撑——借助人类的技术发明，借助望远镜、照相术，尤其是它们提供给你的放大、微距功能，你走向了视觉表达的超级形态：一种肉眼和器械融合后的崭新视知觉方式。它要比以往的精确书写，再进一步或好几步，做到了更细微、更清晰的描写。

容我将你提及观察技术手段的文字，做个小小的辑录：

——《纵纹腹小鸮》：如若是其他的鸟，我坐在原地，用望远镜看看就已足够，但眼前的小鸮，必得一步一步靠近，必得将每一个细节都看清楚，不仅如此，还需让小鸮瞥见我，对我有些表情达意的反应才好。

——《戴菊》：小鸟从一枝跃到另一枝，在每一枝上停留的时间不超过十秒钟，异乎寻常的忙碌，似乎有许多事情需要处理，我换不同的角度看，又拿出望远镜对着它，它都不理我，仿佛我就是个虚无。

——《白顶溪鸲》：望远镜会将一只原本小巧的鸟变得无比庞大，在镜筒中，白顶溪鸲有喜鹊那样大的身体，但它的神态，依旧是一只玲珑小鸟才有的活泼和俏皮。仿佛要从一个镜头参透整部剧情，利用车子开动前的每一秒钟，我将那只白顶溪鸲仔细打量，试图看清它的每一细节。

——《黄腰拟蜡嘴雀》：我于是微笑着放下食物袋，拿出望远镜，其间我还故意咳一声，挪几步，找一个好的角度，我要相对象那样将它们仔细探究。

诸如此类的“夫子自道”，让我又返回到你之前出版的《西风消息》里，浏览过之后，我只找出了两处：“我拿着相机，趴在地上用微距拍野花。”“鞭麻开出的花朵明黄，紫菀像极了放大倍数的红色千里光……”

借助这些观察技术利器，我们才能读到你笔下越来越精细、清晰的视觉画面。比如《黑头？》里的这般描写：“好在它的喙比较长——虽然没有戴胜或长嘴鹬那样过分，不过比起它那种体型的鸟，显然有点长，又是细细的，像插在脑袋上的一根吸管——這多少让它的憨厚老实有了些灵气。提升黑头？气质的，还有它的一对眉纹，白，排刷刷出一样，粗，边缘毛毛糙糙，且从额基上扬一直到后枕。上扬的眉毛显得有英气，同时也让眼神凌厉。”如果不是借助望远镜镜像，再好的眼力，也观察不到黑头？的纹眉的细部。此前所有关于动物的描写，都无法达到这般精细的、全部细节的呈现。比如西晋潘安的《射雉赋》里描写一只被箭射中的野鸡，也就只能写到“毛体摧落，霍若碎锦”这个笼统印象的程度。

拥有精敏的观察力，是你的一个重要的个性禀赋。做到写作上的精确，对你来说，已经不是外在的书写原则和技巧，而是你气质使然的一个审美结果。我时常惊诧于你的精敏，看到你在《金色河谷·山刺玫》里写到：“我想起我曾经养过的花猫也会这样，白天它将舔舐身体时的碎毛吞咽下去，夜半躲到角落里呕吐出来，不厌其烦。”如此精敏的观察，是如我一般的芸芸众生一生都不可能看到的情形。这个观察记录，连专门写猫的《猫苑》《猫乘》这类博杂的笔记里面，都没有一字涉及。这种天赋，再加上现代世界发明的各种观察仪器和技术手段，强强联合，已经让你进入能者无敌的境界。

还有像《黄腰拟蜡嘴雀》里的这段描写：“打开食物袋，抓一把薏米仁撒在它俩身边，说，来，吃好的。它俩不领情，显得特别自尊。嗟来之食，我似乎听到它俩的嫌弃，它俩甚至远离我撒出去的那些食物，安能摧眉折腰事权贵……一只钻到云杉的幽深中去，一只直接冲向我。匆忙一躲闪，发现它早已站定在我眼前的树枝上。一伸手就能握住的树枝，能看清每一根羽毛反射的光，它的黄腰，黑胸，飞羽上的白。它安静地站在那里，像一个观鸟者将我查看。如此大胆。”好家伙，一瞬间“能看清每一根羽毛反射的光”（其中少不了些许意度的成分）。如此机敏的动态视力，在当代作家圈里，也没有几人能够望到你的项背。

中外文学，但凡书写到生灵和花花草草，少不了夹带进作家别有寄托的情感和思想，就像杜甫，诗中写过《鸥》 《猿》 《黄鱼》《麂》《鹦鹉》等走兽飞禽，但他不可能仅仅只写它们的秉性。每每诗人皆有所寄，皆为“处乱世之言”，无怪乎金圣叹评点到这类诗作，说：“先生如此等诗，何忍多读！然又不可不读。”中国艺术是要在一草一木、一虫一兽里说事说理，不能画石榴就仅止于石榴，画白菜就仅止于白菜。你的这段文字，延续了这种文学传统中托物言志的传统。只是你并不刻意于此，往往是以笔记中的闲笔，点到即止，略一提及，便宕开一笔。文思如跳。有时候，你甚至打破给动植物赋予象征、寓意的传统路数。“给花朵赋予一定的秉性或者品格，真是闲来无事的败笔。”（《西风消息·长寿菊》）

精细里加上逸笔，这才是你的厉害之处。倘若一味精细，也会失之于繁琐。你自配解药，化为逸笔，不给我们的阅读带来一丝一毫的懈怠、疲劳和瞌睡。