王 姝

（山西传媒学院 山西 太原 030000）

法国电影史上，有两个极为重要的阶段：诗意现实主义电影和“新浪潮”电影。前者既延续了20 年代法国印象派和先锋派电影运动的创新精神，又为当时民生凋敝的法国社会描绘了一幅幅诗意化的生活图景，更为法国“新浪潮”电影运动的崛起奠定了良好的基础。后者则是因为战争带来的物欲膨胀、精神危机、社会动荡等一系列问题，让“新浪潮”电影人勇于革新思想，大胆创作。作为两个不同时期的代表性导演——让·维果和弗朗索瓦·特吕弗，二人代表作品《操行零分》和《四百下》向世界证明了法国电影人对社会问题和个体意识觉醒的自觉思考，并表明法国电影具有优良的传承和创新精神。

一、讲述“我的故事”：儿童题材电影

故事不是凭空想象出来的，电影题材是能在现实世界中找到原型的。让·维果和弗朗索瓦·特吕弗选择以“我”为原型进行创作，是因为他们童年时期都遭受过不同程度的伤害，曲折的经历使得他们较早地用批判的眼光思考问题。

让·维果出生于1905 年的巴黎，由于受到父亲阿尔梅雷达——一位无政府主义者的影响，童年经历着居无定所、隐姓埋名的清贫生活。当经历了寄宿学校的专横后，他开始对社会、对政府、对权威充满质疑和不信任。而弗朗索瓦·特吕弗也有同样的经历。10 岁前一直和祖母生活，但当他10 岁后回到父母身边时，他并没有得到他渴望的爱，在继父和母亲眼里特吕弗只是一个“淘气的累赘”，为了避免冲突，他开始将真实的自己隐藏起来。不幸的经历，尤其是父母在成长道路上的“缺失”，让这两位电影大师在孩童时期就饱尝冷漠和分离。他们不信任父母，同样，他们也不喜爱老师。因为严苛的学校环境脱离了教育的本质，老师们只注重教与罚，却忽视了对于他们这种“问题少年”应进行的正确引导。于是，在成长的重要阶段，这两个“坏孩子”同家庭、学校、社会产生了不同程度的决裂。

悲凉的命运和迷茫的心境没有摧毁这两位天才导演。值得庆幸的是，他们都在青年时期与电影结缘。影院是他们的“避难所”，更是他们找寻“自我”的工具，他们将童年的遭遇化作创作的动力，借助摄影机探析过往。于是我们看到了28 岁的让·维果回顾了13岁的“自己”在寄宿学校的经历，26岁的弗朗索瓦·特吕弗则讲述了13 岁的“我”叛逆的故事。相较之下，特吕弗的《四百下》比维果的《操行零分》在塑造“我”上更加用心。特吕弗明确提出了“作者电影”理论，并大胆预言“第一人称”影片的到来，为了印证这一观点，他选择与自己形象接近的演员饰演主人公，甚至让小演员有意识地模仿自己，这就使得这部影片的自传性质和个人色彩更加突出。此外，虽然都是儿童题材电影，但它们的受众群体指向的却是成年人，导演希望观众可以通过观察孩子们“无法无天”的行为，对造成这一结果的根源展开深刻的思考，从观察孩子们的生活引申到反思自己的真实境遇上。

随着电影技术的日益精进，以及表现形式的多元化发展，使得一些影片更倾向于让观众感受影像技术带来的视听快感，而忽视了故事本身。究其根源，是创作者对于人类的生活经验和历史过往缺乏深刻的思考和高度的提炼。于是我们回顾历史，发现许多拥有高超讲故事技能的大师们在初期的创作中都是从自己开始，审视“我与世界”的关系，讲述“我的故事”，以此锻炼自己的创作技能。这点我们从《操行零分》和《四百下》中可以得到印证。

二、反压迫意识的觉醒：从群体对抗到孤独的反叛

相似主题的选择，除了个人经历外，还源自当时流行的哲学思潮——存在主义。众所周知，存在主义的产生与发展和两次世界大战关系密切。当西方人固守的价值观念在战争中被摧毁，以往宣扬的自由、平等、博爱等信念受到人们的质疑时，追求个性、抒发自由的现代主义思潮逐渐在社会中蔓延开来。让·维果和弗朗索瓦·特吕弗本就是两个“不安分”的人，反压迫就成了他们电影中共同表达的主题。

（一）群体对抗

《操行零分》讲述的是群体反压迫意识的觉醒。影片中，孩子们所在的寄宿制学校纪律严苛，教师们常常用“操行零分，关禁闭”的方式惩戒学生。由此引起了学生们强烈的不满，一种反抗情绪在他们心中日益滋长。直到有一天在几位学生的带领下，大家终于群起反抗，他们不仅破坏了校舍，还登上屋顶朝着参加校庆的官员们扔东西，并将象征反抗的旗帜高高举起。由此可知，这部影片中的反叛者并不是一个人，对学校的控诉和对权威的蔑视是普遍存在的现象，导演想要刻画的就是一个凝聚力极强的集体——他们对于自由、平等的渴望是直白的、坚决的，表现出的觉醒意识更是强烈的。影片讨论的不仅是学校与学生之间存在的矛盾，其更深层的目的在于揭露残酷、虚伪的资本主义社会对人民自由思想的控制和扼杀。我们甚至可以从小反叛者们身上看到让·维果父亲的身影——一个高举反叛大旗，敢于付诸实践的无政府主义者，曾经也同他的伙伴们一起对抗政府。让·维果用他生动的镜头表达了对学生们行为的肯定，同时也致敬了自己的父亲。然而，如此明确的态度带来的直接后果就是《操行零分》遭到官方禁映，直到二战后才再次被赋予了神圣的意义。

（二）孤独的反叛

1959 年，在法国“新浪潮”电影运动中成长起来的特吕弗导演了第一部长故事片《四百下》。《操行零分》体现出的反叛性在这部影片中得到延续。首先，同样是自传体儿童题材电影。故事中的很多情节都改编自特吕弗的亲身经历，他试图通过主人公的不幸遭遇揭示出成人世界的自私、虚伪和冷漠；其次，主人公安托万同样具有反叛精神。当不被信任成为常态，安托万彻底放飞自己，寻找期盼已久的“自由”。

与《操行零分》相比，《四百下》的反压迫主题受到存在主义的影响更为鲜明。萨特的存在主义哲学提出的第二个原则是“世界是荒谬的，人生是痛苦的”，由此观点定义下的个体与他人的关系具有了某种悲观主义色彩——冲突、残酷、抗争，人处在这个荒谬的世界中，感受到的只有痛苦。所以，影片中的反叛主体从一群人变成了孤独的个体。尽管安托万的小伙伴给予了他一些帮助，但每次麻烦来临时，还是需要他自己去面对，直到影片结尾，也是他一个人选择出走。这最终的行为恰恰诠释了存在主义的核心——选择自由。

《操行零分》的激烈反抗和《四百下》相对温和的反叛，都试图唤醒观众们被禁锢的思想，但是相较于前者直接的情绪宣泄，后者更注重营造一种“真实感”，让反叛情绪缓慢积累。

三、叙事特征：从传统手法到打破常规

如果说30 年代的法国诗意现实主义电影正处于艺术家们创作变革的过渡阶段，那么从50年代末开始，一批年轻的电影艺术家则以打破电影传统，大胆创新电影语言的方式宣告了电影“新浪潮”的到来。特别是《四百下》打破了传统叙事结构，将“生活在银幕上流动”。

经典好莱坞时期，大多数传统电影遵循的是线性叙事结构，其强调的是叙事的完整、连贯，重在呈现事件的因果联系和戏剧冲突，这种叙事结构成了一种常见模式，更易被观众所接受。然而，并不是所有人都中意被过度加工了的故事，尤其是一些欧洲导演，他们更希望在银幕中加重真实生活的比例。于是，我们看到《操行零分》和《四百下》逐渐打破了这一传统，导演们用更多的镜头记录下琐碎的生活事件。

让·维果不是彻底摒弃传统的叙事结构，他只是在线性叙事的基础上略微弱化了叙事的连贯性和情节的因果性。影片《操行零分》中，导演为故事设置了一条明显的主线情节，即孩子们密谋在校庆日一起起义。然而，导演又不是完全遵循好莱坞经典叙事手法，在表现双方矛盾递进的过程中，融入了对孩子们日常生活片段式的描述，尤其是在一个思想开放的年轻教员的带领下，孩子们呈现出一种自然、活泼，生活感十足的状态。所以，《操行零分》可以视作是法国电影人突破传统线性叙事的一次很好的尝试，为之后的电影人追求更加个性化的创作树立了榜样。

诗意现实主义电影激发了特吕弗等人打破传统的决心。特吕弗曾言“我喜欢被生活验证了的故事”，但是传统电影恰恰改变了生活的真实面貌，故事都是精心编撰后的银幕梦境，观众如同提线木偶在封闭的叙事中任由导演摆布。所以，特吕弗要还原生活的本性。影片《四百下》没有了戏剧化的情节，也不讲究严密的逻辑和完整的叙事，取而代之的是讲述了与安托万有关的一系列的生活琐事。所有这些分不清主次的碎片式生活——扰乱课堂、欺骗老师、准备晚餐、逃课玩耍、偷喝牛奶——最终组成了一个鲜活、生动的儿童形象。那些看似无关紧要的细节和开放式的结尾，告诉观众这就是安托万正在经历的生活，真实而不做作。

从《操行零分》到《四百下》，叙事特征越来越显著地变化也表明导演在电影创作中的地位愈加重要。尤其是特吕弗在“作者电影”理论中强调了导演的中心地位，并明确提出导演可以根据自己的艺术审美追求，进行个性化的创作，这成为“新浪潮”电影最大的特点。

四、视听风格：从诗意化表达到长镜头下的现实

法国诗意现实主义电影与“新浪潮”电影的一个共同特点就是影片多源自现实世界中普通人的生活经历。

让·维果是“法国电影史上以严肃的社会题材向平庸电影挑战的第一位导演”，在践行自己的艺术追求时，不仅将直白地批判意识融入电影叙事中，同时也将深刻地讽刺意味体现到视听风格上。导演在《操行零分》中多次用到景深镜头展现孩子们在休息室的日常生活。在这些画面中，舍监通常和孩子们形成倒V 字形构图，处于镜头最远处的舍监总是无情地下达着命令，由此也建立起与孩子们完全对立的状态。不止如此，镜头角度也被赋予了一定的批判含义，或是用虚焦的仰拍视角将舍监冷酷的面部表情扭曲变形，或是用俯拍视角展现张牙舞爪的校长对女学生进行威胁。这些镜头明显表达了导演对于寄宿制学校和老师们的不满。然而，与此形成鲜明对比的是，让·维果在表现孩子们的起义行为时，赋予镜头一种诗意的美感。他刻意改变拍摄速度，用升格镜头呈现出孩子们抗议的细节——枕头中的羽毛被孩子们打得漫天飞扬，他们如舞者般挥动着四肢，最后，所有人高举着自制的十字架，在带有某种宗教色彩的音乐伴奏下集结为一支游行队伍。这是导演对孩子们反抗行为的认可和赞扬，也流露出他内心深处最真挚的情感。

30 年代的法国诗意现实主义电影仍没有系统的理论指导，但是，“新浪潮”的年轻干将们却深受电影理论家安德烈·巴赞的影响，形成较为一致的美学观念。巴赞提出电影本体论，认为银幕中的生活应该同现实世界一样，由琐碎的、不连贯的一系列事件组成。而向现实无限逼近的方式之一就是尽量保持时空的连续性，因此他主张运用“长镜头”和“景深镜头”。作为巴赞理论的践行者，特吕弗在《四百下》中“还原”了一个真实的儿童生活，他利用大量的长镜头表现主人公安托万琐碎、平凡的日常。与《操行零分》中明确带有导演主观色彩的镜头设计不同，特吕弗的镜头是冷静的，也是客观的，长镜头记录了课堂上一个男孩撕作业本的搞笑行为，也记录了安托万回家后的无所事事，还有离家出走后的四处游荡，最成功的长镜头则是结尾处他逃离教养院，奔向大海的一个片段。随着主人公的奔跑，观众真切感受到他的孤独与迷茫，也开始反思造成这一结果的根源，电影结束但观众对于男孩命运的思考却未停止。

电影是导演的传声筒，它倾诉着艺术家最真挚的情感，电影也是导演的魔术箱，它变幻出多姿多彩的世界。通过《操行零分》和《四百下》我们领悟到现实世界为艺术创作提供了源源不断的灵感，而构建银幕现实的手法又可以体现出一个民族的精神内核和审美追求。优秀的法国导演们对民族精神的传承和对电影艺术的创新值得我们学习。