张亦辉

81．张爱玲与白先勇

从第八十回读到第八十一回， 那种别扭难受那种嗒然若失， 以及对后四十回原稿丢失的遗憾与痛惜， 张爱玲的表达已经一语中的， 基本上道出了大多数人的心声：

我一直恨不得坐时间机器飞了去， 到那家人家去找回来抢回来。

当然， 在 《红楼梦魇》 里， 张爱玲还说过更著名的 “人生三恨”：

一恨鲥鱼多刺， 二恨海棠无香， 三恨 《红楼》 未完。

由于对 《红楼梦》 的熟稔与热爱 （“不同本子不用留神， 稍微眼生点的字自会蹦出来”）， 张爱玲读到后四十回时的糟糕心情与偏急话语就完全可以理解。

她说读到后四十回时， 深感 “语言无味， 面目可憎”， 觉得 “天日无光， 百般无味”。

在《红楼梦魇》 序言里她甚至说：

《红楼梦》 未完还不要紧， 坏在狗尾续貂成了附骨之疽。

真可谓爱之越深， 痛之越切。

虽然对 《红楼梦魇》 这本书本身并没有多喜欢， 觉得张爱玲投入宝贵的十年时光研究 《红楼梦》， 却偏于考据（“十年一觉迷考据， 赢得红楼梦魇名”）， 并没有对 《红楼梦》 进行 “文本细读”， 对其叙事精髓与语言造化几乎没有怎么触及与阐析 （也许这些东西是秘不示人的利器， 她把它们都运用于自己的小说创作之中了。 现代作家中， 张爱玲无疑是 《红楼梦》 的最大受益者或最佳继承者）， 但她对后四十回的所有看法与观点， 我却完全认同， 并举双手赞成。

惟其如此， 当我后来看到白先勇对后四十回的溢美之词的时候，有多惊诧多意外， 就可想而知了。

白先勇倒也不藏着掖着， 他的判断他的立场与张爱玲截然相反。张爱玲觉得后四十回 “天日无光”， 他却觉得“大放光明”； 白先勇不仅不觉得后四十回写得差， 反而认为比前八十回写得更好， 说前八十回只是后四十回的铺垫； 他说 “黛玉之死” 与“宝玉出家” 是 《红楼梦》 的两根支柱两个核心， 它们都出现在后四十回； 也许是为了自圆其说， 他认为后四十回不是别人的续作， 而是曹雪芹的原作……

如果这些说法出自某个红学家或某个学院派批评家， 我就不会觉得多么惊讶， 毕竟他们没有写过小说， 没有创作经验， 看走眼也是常有的事。 但白先勇是一个堪称优秀的作家， 小说写得挺好， 按理， 他的文学眼光与写作经验应该与张爱玲贴近或相似， 可实际上却如此针锋相对势同水火！ 这的确让人觉得奇怪和费解。

白先勇列举的那些理由， 一看就荒腔走板， 难以成立。 比如， 他认为 《红楼梦》 千头万绪情节复杂， 人物众多， 如果不是曹雪芹本人， 后四十回根本不可能顺利地接续贯通下来。 他专门举鸳鸯在第一一一回自杀殉主为例， 认为完美呼应了第四十六回的情节， 从而说明后四十回的严谨与原创云云。

请问， 有第五回的诗谶与预叙， 有前面的诸多暗示与安排， 后面的接茬与捋顺何难之有？ 有了第四十六回的铺垫， 第一一一回鸳鸯的自杀难道不是水到渠成手到擒来？！

而后四十回比前八十回写得更好的判断，简直让人大跌眼镜， 惊掉下巴。 我想， 一个稍有创作实践或阅读经验的人， 从第八十回读到第八十一回的时候， 仅凭直觉就会发现那种落差， 那种异样， 那种泾渭分明， 那种狸猫换太子的感觉， 那种李代桃僵移花接木的感觉， 那种几乎是生理性的不适应不舒服不对劲， 恰如一个人从清洌透明的空气走进浑浊的阴霾与烟雾。 写出过 《孽子》 《游园惊梦》 的白先勇怎么就至于看不出来呢？

这真的让人百思不得其解。

文学艺术虽然与自然科学不同， 没有客观定量的判断标准， 但最基本的常识总该有吧？最起码的直觉总该有吧？

你只要随便翻开一页， 读上几句， 好坏不就昭然若揭、 良莠不就显而易见了吗？

我不知道白先勇有没有认真看过张爱玲的《红楼梦魇》， 但我估计他一定没有读到过鲁迅先生 《坟·论睁了眼看》 中的这段话：

赫克尔说过： 人和人之差， 有时比类人猿与原人之差还远。 我们将 《红楼梦》 的续作者和原作者一比较， 就会承认这话大概是确实的。

82.光景

为了搞清前八十回与后四十回的作者问题， 有人借助计算机进行统计分析， 美其名曰“语言统计学研究”。 从国内到国外， 这样的研究者皆不乏其人。

所谓语言统计学研究， 就是根据作者的写作特点与习惯， 选择一定范围的有效词语， 然后根据最高使用概率进行估算。

比如， 1954 年瑞典的汉学家高本汉对《红》 前八十回和后四十回的38 个字的考察得出结论是前后为一个作者。 1981 年美国威斯康辛大学的讲师陈炳藻借助计算机从字词出现的频率进行统计处理， 也得出 《红楼梦》 的一百二十回均属曹雪芹所作。

而国内的学者夫妇赵冈和陈钟毅对 “了”“的” “若” “在” “儿” 五个字的出现频率分别作均值T 的检验， 则得出前八十回和后四十回明显不同。

同样是运用了计算机， 同样是语言统计学研究， 由于选用的有效词语相对普通不够有效， 得出的竟是完全相反的结论。

1983 年， 华东师范大学的陈大庚对全书的字词句做了详尽的统计分析， 根据几个专用词如 “端性” “索性” “越性” 在各回中的出现的频率， 得出前八十回为曹雪芹一人所为，后四十回作者另有其人， 但后四十回前半部含有曹雪芹的残稿。

相比之下， 我觉得抓住特殊的专用词如“索性” “越性” 进行习惯性分析， 应该是一个较好的思路。

我记得学者刘笑敢就是利用特殊概念的使用情况， 对 《庄子》 内篇与外杂篇进行了区别研究。 他发现， 内篇虽然用了道、 德、 命、精、 神等字， 但没有使用道德、 性命、 精神这三个复合词， 而在外杂篇中这三个复合词反复出现了， 从而得出内篇与外杂篇不是同一个作者的结论。

沿此思路， 我们其实根本不需要计算机，只要抓住个别特殊词语的使用情况， 就可以作出判断。

比如 “光景” 这个词。

前八十回一共只出现了44 次， 每回约0.5次； 而第八十一回到第一百回这二十回却出现了43 次， 每回2 次还多。 也就是说， 使用频率增加了近四倍。

第七十八回、 第七十九回没有出现 “光景”， 第八十回只用了1 个， 而到了第八十一回， 一下子就出现了8 个 “光景”， 使用频率突然增加， 阅读的时候明显有重叠生硬之感。

我们再来看看具体使用方式， 前八十回的“光景”， 用来描绘自然景色、 人物容貌和场景环境等， 无不是视觉性的， 意思近于 “样子”和 “情形”， 对应的谓语动词基本上都是 “看见”、 “看那”、 “见他”， “看此”； 第八十一回却出现 “昨儿听见二姐姐这种光景”， 第八十二回也出现 “听见紫鹃说话声音带着悲惨的光景”， 谓语动词换成了 “听见”， “光景” 倒变成了听觉对象， 让人觉得勉强和别扭， 几乎成了用词不当的病句。

因此， 仅凭 “光景” 一词的使用习惯与效果看， 前八十回与后四十回就不可能是同一个人所写， 孰优孰劣也一目了然。

83.苔藓

除了语言分析与字词统计， 我们也可以借助某种事物的出现与否， 把前八十回与后四十回区别开来。

我故乡有一种鱼， 只出现在清澈的小溪里， 在浑浊的水汊里就不会有它的身影， 童年的时候经常可以在溪水里看到这种鳍背金黄的矫健的鱼， 后来慢慢就看不到了。 由于挖沙和污染等原因， 故乡的溪流早已经变得浑浊不堪面目全非， 那种精魂一样的鱼就只能出现在我的记忆里或梦境里了。

在《红楼梦》 的万千事物中， 苔藓就是这样的标志物。

苔藓在红楼梦里出现约十四次， 其中作为大观园内的景物出现的共八次， 剩下的五次皆是诗作。 苔藓在 《红楼梦》 里的出现回目是：第十七回、 第二十三回、 第二十六回、 第三十五回、 第三十七回、 第四十回、 第五十回、 第五十三回、 第五十九回、 第七十回、 第七十八回。

苔藓最初出现于 《红楼梦》 第十七回， 那是在尚未竣工的大观园 （当时还叫 “会芳园”）里， 彼时贾政正带着宝玉和众清客在园内游赏， 苔藓出现在这场游赏之初， 附着在白色的假山石上：

说着， 往前一望， 见白石崚嶒， 或如鬼怪， 或如猛兽， 上面苔藓成斑， 藤萝掩映， 其中微露羊肠小径。

第二十六回苔藓又出现于怡红院门外， 黛玉误吃闭门羹心生悲切， “苍苔露冷” 描绘的是黛玉此刻的际遇：

一面想， 一面又滚下泪珠来。 正是回去不是， 站着不是。 正没主意， 只听里面一阵笑语之声， 细听一听， 竟是宝玉、 宝钗二人。 林黛玉心中益发动了气， 左思右想， 忽然想起了早起的事来： “必竟是宝玉恼我要告他的原故。但只我何尝告你了， 你也打听打听， 就恼我到这步田地。 你今儿不叫我进来， 难道明儿就不见面了！” 越想越伤感起来， 也不顾苍苔露冷，花径风寒， 独立墙角边花阴之下， 悲悲戚戚呜咽起来。

第三十五回， 苔藓则出现在黛玉的潇湘馆里， 衬托的还是黛玉的心境：

一进院门， 只见满地下竹影参差， 苔痕浓淡， 不觉又想起 《西厢记》 中所云 “幽僻处可有人行， 点苍苔白露泠泠” 二句来， 因暗暗的叹道： “双文， 双文， 诚为命薄人矣。 然你虽命薄， 尚有孀母弱弟， 今日林黛玉之命薄， 一并连孀母弱弟俱无。 古人云 ‘佳人命薄’， 然我又非佳人， 何命薄胜于双文哉！”。

第四十回刘姥姥逛大观园， 她之所以摔倒， 就是因为苔藓：

先到了潇湘馆， 一进门， 只见两边翠竹夹路， 土地下苍苔布满， 中间羊肠一条石子漫的路。 刘姥姥让出道来， 自己却赾走土地。 琥珀拉他说道： “姥姥， 你上来走， 仔细青苔滑了” ……他只顾上头和人说话， 不放底下果滑了， 咕咚一跤跌倒。

苔藓还出现在贾母花厅里的盆景里， 出现在宝钗的蘅芜苑内， 出现在中秋赏月的山坡石路上。

此外， 苔藓还出现在众多诗词里， 如宝玉所作的 《秋夜即事》 （“苔锁石纹容睡鹤”），如探春所作的 《咏白海棠》 （“苔翠盈铺雨后盆”）， 宝玉所作的 《访妙玉乞红梅》 （“衣上犹沾佛院苔”） 及著名的 《芙蓉女儿诔》 中（“露苔晚砌， 穿帘不度寒砧”） ……

出现在前八十回里的众多苔藓， 或让叙事空间与环境显得隐幽清净， 有一种毫无人工痕迹的自然野趣； 或与竹子一起， 隐喻黛玉 “偃蹇孤特” 的个性； 或让叙事寓情于景， 把人物的心理衬托得细腻而具象； 或让叙事横生枝节（刘姥姥踩在苔藓上摔倒）， 营造欢乐的气氛与喜剧性。 苔藓在潇湘馆、 蘅芜苑、 绛芸轩和栊翠庵中， 在宝玉的诗与诔中， 在林黛玉伤心时所目及处， 构成了大观园内日常生活的不可或缺的一部分。 正是苔藓的存在， 使 《红楼》 的世界显得巨细靡遗万物皆备， 像创世之初那样健旺丰沛什么都不缺， 足以诗意地栖居， 足以演绎所有的人间戏剧。

而到了后四十回， 苔藓却完全消失， 就像那种鱼在我的故乡消失了一样！

是因为续作者忙着弥缝故事照应情节， 无暇顾及苔藓的细微存在？

是因为后四十回的叙事空间如模仿搭建的摄影棚， 人造的环境里， 不再有真实的苔藓？

是因为后四十回的语言和叙述干巴枯燥，没有水分， 没有湿度， 不适宜苔藓的生长？

苔藓， 就像暗绿的火焰， 就像隐秘的LOGO， 就像测试酸碱度的试纸， 布满苔藓的前八十回与不见苔藓的后四十回， 拥有完全不同的文学PH 值： 前者湿润， 后者干燥， 前者绿意盎然， 后者灰暗枯槁， 前者自然， 后者人为， 前者鸢飞鱼跃充满生机， 后者荒芜枯涩萧瑟凋零……

84.钓鱼或叙述分析

当然， 词语统计与事物分析， 都不能代替对叙述本身的比较与研究。

我想以第八十一回 “四美钓游鱼” 的情节为具体的研究对象。

总体而言， 后四十回的叙事题材与人物活动， 基本上都是对前八十回亦步亦趋的引伸与延续， 很少叙述新的场面与情景， 不像前八十回那样丰富多彩别开生面， 写诗、 葬花、 打醮、 看戏、 吃螃蟹、 啖鹿肉、 放风筝等， 移步换景柳暗花明， 让人目不暇接眼花缭乱。 后四十回的叙事内容， 仿佛依样画葫芦， 就像一次次的模仿秀， 小心翼翼， 唯恐差池， 有一种黛玉初到荣府时“不肯轻易多说一句话， 多行一步路” 那样的拘束感与禁锢感。 那是因为续写者的确没有经历过那种钟鸣鼎食诗书簪缨的贵族生活， 自然不敢造次与虚构。

第八十一回是续写之肇始， 开篇不久的钓鱼情节， 在题材内容上并非新创， 而是对第三十八回提到的黛玉钓鱼之敷衍与扩写。

林黛玉因为不大吃酒， 又不吃螃蟹， 自令人掇了一个绣墩倚栏杆坐着， 拿着钓竿钓鱼。宝钗手里拿着一枝桂花玩了一回， 俯在窗槛上掐了桂花蕊掷向水面， 引的游鱼洑上来唼喋。

“四美钓游鱼” 就从这个 “洑” 字开始续写。 宝玉无聊， 到园里找人玩， 来到蓼溆一带， 在假山背后听到了说话声：

只听一个说道： “看他洑上来不洑上来。”好似李纹的语音。 一个笑道： “好， 下去了，我知道他不上来的。” 这个却是探春的声音。一个又道： “是了， 姐姐你别动， 只管等着。他横竖上来。” 一个又说： “上来了。” 这两个是李绮邢岫烟的声儿。

四个女孩应该是在讨论一条鱼 （他）， 讨论他会不会再洑 （浮） 上水面。 池里肯定有不少鱼， 她们只盯着其中的一条吗？ 这条鱼会不会浮上来， 会不会与其他鱼混在一起， 完全都是不确定的事情， 四个女孩煞有介事地讨论，就显得特别不真实特别无厘头。 而对四人话语的叙述方式， “只听一个说道”、 “一个笑道”、 “一个又道”、 “一个又说”， 则显得重复和机械。 另外， 宝玉借助说话声依次分辨出四人的身份， 这种写法也很笨拙而且不太可信。

再来看后面对钓鱼的具体叙述。

先钓的是探春 （四个人只有一根鱼杆？）：

探春把丝绳抛下， 没十来句话的工夫， 就有一个杨叶窜儿吞着钩子把漂儿坠下去， 探春把竿儿一挑， 往地下一撩， 却活迸的。

第二个钓的是李纹， 为了避免叙事的雷同， 为了区别于探春的钓鱼动作与过程， 故意让李纹挑起了两次空钩子， 居然是因为 “原来往里钩了” （不知所云）， 敲好了钩子， 换了新虫子， 贴好苇片儿， 第三次抛下钓绳：

垂下去一会儿， 见苇片直沉下去， 急忙提起来， 倒是一个二寸长的鲫瓜儿。

首先一个问题是， 池里的水到底是清澈还是浑浊？ 前面四个人讨论那条鱼的时候， 水好像是清的， 可以看见游鱼的沉浮； 而探春钓的时候， 那水也应该是清澈的， 竿子还没有提起来， 就可以看见 “一个杨叶窜儿吞着钩子把漂儿坠下去”； 可是到李纹钓的时候， 池水似乎忽然变浑浊了， 要等到她提起钓竿之后才发现“倒是一个二寸长的鲫瓜儿”。

池水到底是清还是浊呢？

然后让我们回到叙述与语言的问题， 面对这个根本性的问题， 前八十回与后四十回的表现迥然有别， 高下立判。

我们知道， 人类一直深陷在语言的两难境地。 一方面， 语言就是存在的家园， 言说就是交流、 显现和证明， 人类依赖语言的魔力， 信赖缪斯的舌头， 人类就像鱼离不开水一样离不开语言； 另一方面， 由于人类的心灵宽广无限， 而语言总是相对有限， 万事万物皆微妙玄奥， 但文字总是相对直白， 因此， 人类对语言文字又充满焦虑和困惑。 人们在通过语言表达世界和自我的同时， 总感到这种表达是不尽如人意的， 深感在形式和内容之间， 在文字与意象之间， 在语言的能指和所指之间， 总是存在一道很难跨越的鸿沟， 深感 “书不尽言， 言不及意”， 深感 “意不称物， 文不逮意”， 以至于只能感叹 “常恨言语浅， 不如人意深”。 从古到今， 人们一直困惑于语言的歧义和言说的艰难， 一直在进行语词和意义的角力或搏斗， 并常常陷落于沮丧与失望。 正因为如此， 在 《逻辑哲学论》 的前言中， 维特根斯坦才会以这样一句名言总结全书的观点： “可以去说的我们清楚地去说， 对不可说的则必须沉默”； 而卡夫卡才会绕口令一样说出这样的话： “我所说的不是我所想的,我所写的不是我所说的,我所想的不是我应该想的， 这样以至于无穷”。

面对语言的困境与表达的两难， 在中外文学史上， 皆有伟大的作家凭借天才与努力， 通过心血与创造， 独辟蹊径， 找到了自己的叙述之道， 用暗示、 迂回、 省略等策略和方法， 有效地化解了表达的难题。

陶渊明的 “沉默诗学” （暗示而不明写）无疑是这方面的典范。

此中有真意， 欲辨已忘言。 （《饮酒》 第五）

海德格尔曾说： “一个暗示能够如此简单而又完满地把它所暗示的东西暗示出来”。 因为真意很难表达， 不好言说， 陶渊明就放弃直接言说， 选择了沉默 （里尔克： “谁在心中保持沉默， 谁就触及言说之根”）， 只用 “忘言”的方式去暗示真意的存在。

面对语言的悖论和表达的困境， 南北朝时期的文人都极为挥霍地滥用辞藻， 拼命试图弥补和平衡语言的无力与不足。 但语言表达的难题不可能通过辞藻的堆砌来获得真正解决， 因为， 堆砌的语言仍然是有限的， 真意却是无限和微妙的； 堆砌和雕琢的结果常常是恰得其反， 语词越堆砌， 语义越不清， 语言越雕琢，内蕴越空泛。

陶渊明的写作几乎与整个时代的文风背道而驰， 他选择的是简单， 选择的是 “忘言”。一方面， 这是对那种奢侈夸张之 “言” 的拒绝， 因为那样的语言只能使真意受损， 说得越多， 损耗越多， 语言和效果恰成悖反。 他当然还明白， 绮丽矫饰的语言， 常常是没有真意的表现， 因为真意空泛， 只好虚辞敷衍， 刻意强说。 另一方面， 他发现自己也的确找不到得心应手准确到位的语言， 他发现与洋溢于内心的真意相比， 人类的语言要粗略得多有限得多，任何文字似乎都不足以表达这份真意。 既然任何表达都不能令人满意， 那就只能不表达； 既然任何语言都不能穷尽真意， 那就干脆不言说。 可如果真的无言， 真的不说， 真意的有无就得不到确认， 别人也就无从感知。 于是乎，陶渊明面对的选择只剩下一种： 既表达又不表达， 既言说又不言说， 即 “无言之言”， 具体来说就是佯装 “忘言”。

所以， 陶渊明先暗示这里有 “真意”， 然后又用 “忘言” 避免对真意的具体言说和直接表达 （因为任何言说都是限制和减损， 任何说明都会歪曲糟践诗人的直觉领悟）， 从而让读者通过这种间接的暗示去自行想象真意的丰富和深遂， 真意的可能性和丰富性在这种富于暗示的无言中就得以保持着完整， 保持着原样， 这样的暗示可以使真意的阐释变得无限。 也就是说， 自然的真意并没有因为诗人自认无力表达而走样或减弱， 相反却由于暗示所带来的无限的阐释可能而变得丰富微妙完整准确 （济慈 《希腊古瓮颂》： “听得见的音乐是动人的， 听不见的音乐则更加动人”）。

就这样， 陶渊明终于给自己找到了独特的艺术策略或语言哲学： 既然繁烦矫饰有害无益， 我就尽可能简单质朴； 既然直接表达无法穷尽， 我就尽可能间接暗示。 而简单和暗示的极限， 自然就是 “忘言”。

我们都很熟悉海明威的 “冰山理论”， 他用省略法所抵达的叙述之道， 与陶渊明的 “沉默诗学” 非常接近， 也是化解表达难题的有效策略。 海明威之所以把海面以下的八分之七的冰山省去不表， 一方面是因为那八分之七读者自己能够想象出来， 另一方面， 则是因为直接去描写事倍功半吃力不讨好， 所以不如选择省略与暗示。 像 《白象似的群山》 这样的短篇，似乎什么都没说， 又似乎什么都说了， 无疑是冰山理论的极致。

脂胭斋在评点 《红楼梦》 的创作时， 曾提到曹雪芹惯用的 “避难法”。 比如秦可卿出殡，那么复杂浩大的场面与过程， 曹雪芹只用 “压地银山” 等字眼简单地形容和暗示了一下， 后面并不一五一十去叙述浩繁的情景， 而是让凤姐带宝玉到农村休息， 用情节分岔法避开了对出殡主线的正面描写。 前八十回写那些大场面， 如诗会、 祭祀、 中秋夜宴等皆用此法。 对那么多人物细节与日常生活的叙述， 曹雪芹也用类似的方法， 比如只需简单地叙述 “嗤的一声”， 就刻画和暗示出黛玉的个性与生命特征，再比如第十七回， 黛玉生宝玉的气， 把那个香囊给剪了， 曹雪芹并没有具体去叙述黛玉如何生气， 如何顺手拿起剪刀， 如何剪破香囊， 他省略了具体的动作与过程， 只简单地写了一句“赌气拿过来就铰”， 效果反而更好， 其情其景， 读者自能想象。

曹雪芹的避难法， 当然不是知难而退， 更不是投机取巧， 他的这种以退为进的叙述策略， 同陶渊明的 “沉默诗学” 殊途同归， 与海明威的 “冰山理论” 异曲同工， 目的都是为了化解表达的难题， 回避不必要的麻烦， 从而让自己的叙述更加轻捷简约却更加传神准确。

后四十回的续写者好像毫不了解什么语言的困境， 也没听说过叙述的避难法， 满篇皆是小学生般的直写、 硬写和强写：

把竿儿一挑， 往地下一撩。

探春这哪是在钓鱼， 分明是在舞台上表演钓鱼。

85.变形或失忆

现在， 该来简单谈一谈后四十回的人物了。

前八十回读下来， 书中那些以文字为血肉的人物， 已然离开纸面， 超越时空， 来到我们眼前， 钻进我们心里， 一个个比亲戚更亲近，比邻居更熟稔， 比朋友更默契。

可一到了后四十回， 这些人物竟忽然变得陌生起来， 他们仿佛经历了一场 《变形记》，面目越来越模糊， 就像拍照时没有对准焦距，我们看到的是一个个似是而非的虚像。

我们都知道 《红楼梦》 主要通过话语来塑造人物。

可从前八十回来到后四十回， 所有人物仿佛都穿过了 《千与千寻》 里的那条隧道， 好像都从一个次元一跤跌到了另一个次元， 这一跤把大家都跌晕了， 醒来后一个个都失忆了， 忘了自己是谁， 忘了自己原来是怎么说话的了。黛玉说出的压根儿不是黛玉会说的话， 宝玉说出的也完全不是宝玉该说的话， 每个人的话都说得别扭， 说得突兀， 说得怪异， 而且说得拖泥带水， 颠来倒去。 仿佛今日之我正在和昨日之我打架， 又仿佛是在自嘲或者自黑。

案例实在是太多了， 多得数不过来， 所以从略。

86.残稿

硬着头皮耐着性子往前读， 不咸不淡地读， 不痛不痒地读， 好歹把它给读完。 后四十回的阅读状态差不多就是这样。

然而， 当我读到第一百二十回， 却突然间峰回路转枊暗花明。

扶贾母灵柩返回金陵的贾政， 在路上接到宝玉贾兰得中的喜讯， 又闻得有恩赦的旨意，心里高兴， 正日夜趱行， 就是在这样一个下雪天， 置身船舱的贾政在雪影里 “忽见” 离家已久的宝玉！ 读到这里， 整个人都有一种过电的感觉， 仿佛梦回故地， 就像重逢挚友， 前八十回那种亲炙的甜蜜的阅读感受刹那间回来了，眼前的文字魔幻般重新拥有了灵韵， 那情景给人一种锥心般的疼痛与感动：

一日， 行到毘陵驿地方， 那天乍寒下雪，泊在一个清净去处。 贾政打发众人上岸投帖辞谢朋友， 总说即刻开船， 都不敢劳动。 船中只留一个小厮伺候， 自己在船中写家书， 先要打发人起早到家。 写到宝玉的事， 便停笔。 抬头忽见船头上微微的雪影里面一个人， 光着头，赤着脚， 身上披着一领大红猩猩毡的斗篷， 向贾政倒身下拜。 贾政尚未认清， 急忙出船， 欲待扶住问他是谁。 那人已拜了四拜， 站起来打了个问讯。 贾政才要还揖， 迎面一看， 不是别人， 却是宝玉。 贾政吃一大惊， 忙问道： “可是宝玉么？” 那人只不言语， 似喜似悲。 贾政又问道： “你若是宝玉， 如何这样打扮， 跑到这里？” 宝玉未及回言， 只见舡头上来了两人，一僧一道， 夹住宝玉说道： “俗缘已毕， 还不快走。” 说着， 三个人飘然登岸而去。 贾政不顾地滑， 疾忙赶来。 见那三人在前， 那里赶得上。 只听得他们三人口中不知是那个作歌曰：

我所居兮， 青埂之峰。 我所游兮， 鸿蒙太空。 谁与我游兮， 吾谁与从。 渺渺茫茫兮， 归彼大荒。

贾政一面听着， 一面赶去， 转过一小坡，倏然不见。

那种如火纯青的节制的叙述回来了， 那种梦幻般真切的情景回来了， 那种感恸人心的文字力量回来了。

父子之间仿佛有心灵感应， 贾政写信正写到宝玉的事， 抬头却见到船头站着的宝玉， 而且是透过 “微微的雪影” 看到的。 是的， 必须透过微微的雪影， 宝玉那如魔似幻的形象才不至于太突兀太陌异： “光着头， 赤着脚， 身上披着一领大红猩猩毡的斗篷”！

见是宝玉， 贾政除了 “吃一大惊” （当然比随手的 “大吃一惊” 好）， 先是 “忙问道”，接着 “又问道”， 可宝玉却 “只不言语”， “未及回言”。 一声接一声地问， 显出了父亲的急切与关爱， 儿子始终不言语， 则是因为此时无声胜有声， 尘缘已尽的儿子已经介于宝玉与神瑛侍者之间， 他该说什么呢， 他能说什么呢，所以， 惟有沉默不语。

这样的父子相见， 既让人惊喜， 又痛彻心肺， 既现实， 又魔幻。

一僧一道夹住宝玉飘然而去， 贾政 “不顾地滑， 疾忙赶来”， “疾忙赶来” 比急忙赶来更迫切也更原创， 而前缀的四字 “不顾地滑”，真是准确细致， 必不可少， 进一步写出了父亲对儿子那种原始而永恒的爱。 一辈子畸形的缺失的父爱， 到最后终于变得健全而完满。

“转过一小坡” 之后才 “倏然不见”， 就像一阵青烟之后白骨精才出现， 就像摇身之后孙悟空才变形， 如此精妙妥帖的叙述， 才是我们熟悉的前八十回的曹雪芹本人的水准。

而小说的结局， 就像老马识途般回到了开始。 正所谓开始就是结局， 结局就是开始， 就像真就是假， 而假就是真。

贾雨村再次在急流津觉迷渡口的草棚里邂逅甄士隐。 两人再次谈起宝玉及其最终下落，并谈到了荣宁两府的现状与 “兰桂齐芳” 的未来。

在小说的开头， 甄士隐只是在炎夏永昼做梦时梦见一僧一道， 到了结局， 甄士隐已然得道， 他在急流津觉迷渡口与贾雨村告别， 度脱女儿香菱的时候， 在太虚幻境的牌坊前遇到而不是梦到了那一僧一道， 并认出他俩就是渺渺大士与茫茫真人， 他俩告诉甄士隐， 正准备把游历了人世的补天石放回原处。

接着， 那个空空道人再度出现， 他再次看到被大士与真人带回的补天巨石， 巨石上的故事已经 “收缘结果”， 有了完整的结局， 他于是再次抄录下来， 并且准备：

寻个世上清闲无事的人， 托他传遍， 知道奇而不奇， 俗而不俗， 真而不真， 假而不假。

空空道人直寻到急流津觉迷渡口， 在草庵中看到睡着了的贾雨村， 觉得他正是自己想找的闲人， 于是把抄录的 《石头记》 给他看， 贾雨村草草一看， 说自己已经 “亲见尽知”， 抛下抄本， 让空空道人去找一个人。

这个人正是悼红轩中的曹雪芹自己！

我相信写出这个惊人结尾的， 不是那个续写者， 而是曹雪芹本人。 曹雪芹既是文本的作者， 又是准文本的作者， 在小说的最后， 他把文本与准文本完全击穿并打通了。

所以， 我的结论与华东师范大学的陈大庚相反， 后四十回前半部分不可能是曹雪芹的残稿， 后四十回的最后那部分， 才是曹雪芹当初残留的原稿。