陈嘉豪

当亚洲影迷的目光聚焦2023年华裔女演员杨紫琼凭借《瞬息全宇宙》斩获奥斯卡最佳女主角，讨论“扮演”成龙的越南裔演员关继威是否应得奥斯卡最佳男配角时，另一部来自亚洲的电影《咆哮兄弟》〔英文名RRR（Rise Roar Revolt）〕却以电影配乐Naatu Naatu同样收获了世界关注，接连斩获金球奖、奥斯卡两座重量级电影奖项的原创歌曲奖。由拉贾莫里执导的印度泰卢固语史诗动作剧情电影《咆哮兄弟》于 2022 年上映，其以两位印度民族英雄阿鲁里·西塔拉马·拉朱与科马拉姆·毕姆的事迹为原型，虚构了两人间深厚的兄弟情谊，讲述二人从对抗到携手抗击英殖民者残酷统治，保卫印度母亲的英雄故事。尽管《咆哮兄弟》有印度电影史上最大投资的加持以及《巴霍巴利王》导演与当红演员的助阵，但这样浓厚的民族主义叙事显然更多指向的是印度国内影迷。令人意想不到的是，其中的一首电影插曲Naatu Naatu却意外爆红于网络，仅在油管视频平台（You Tube）就收获了超过两亿次播放，短视频与音乐平台播放量更是不计其数。但是，为何民族主义色彩浓厚的《咆哮兄弟》会受到奥斯卡的关注？深究Naatu Naatu在世界范围的走红与成功，个中缘由似乎不止于歌曲本身。

作为电影副文本的Naatu Naatu

Naatu Naatu作为电影的一个核心“记忆点”，在“听觉”与“视觉”两方面延续并浓缩了电影的民族主义主题。就音乐本身而言，虽然2008年印度题材的好莱坞电影《贫民窟的百万富翁》印地语主题曲Jai Ho曾荣获第81届奥斯卡最佳原创歌曲奖，但出自南印度电影工厂“泰莱坞”的电影《咆哮兄弟》的主题曲Naatu Naatu被认为是印度本土音乐作品在奥斯卡上的首次突破。Naatu Naatu的曲作者泰卢固作曲家奇拉瓦尼（M. M. Keeravani）多年来深耕南方电影的音乐制作，曾为《巴霍巴利王》等印度电影制作了诸多经典配乐，是当今最成功的南印度音乐制作人之一。在西方流行音乐“同化”世界通俗音乐生产的背景下，印度音乐鲜明的民族与传统特色使其成为世界音乐显著的一个“他者”，正因如此，印度流行音乐也很难走出南亚文化圈，在更广泛的文化范围流行开来。但无论是曲作者还是词作者，他们都无意讨好趋同的世界趣味。泰卢固语“Naatu”意为原始的、质朴的（raw and rustic），在谈及创作Naatu Naatu时他们都强调了音乐中的印度传统意识。擅长印度古典音乐与抒情风格的奇拉瓦尼从印度村庄庆典的传统民歌的节拍中汲取灵感，选择与之相近的6/8拍结构乐曲，启用杜夫斯（duffs）等民族音乐乐器以及曼陀林等传统要素充实作品。因而，Naatu Naatu不仅是一首典型的印度流行歌曲，更是一首难得的“南印度”作品。相较北印度音乐，南印度音乐更古老也更富有印度教色彩。作为印度原始土著民族的音乐，南印度音乐强调印度教音乐的神圣性，尽管这种保守倾向一定程度上限制了南方音乐的创新与发展，却也更能代表印度教，以及在当下印度的政治环境下，代表国家与民族的传统。相比之下，北印度音乐则受到雅利安民族与伊斯兰教文化的影响，融合不同种类音乐，对民族音乐进行改造和创新，所以事实上世界所熟识的“印度音乐”更多是指的北印度音乐。因此，对于南印度音乐的青睐隐含着印度电影团队对于印度更纯粹本土文化的强调与回归。

作曲家的鲜明指向性还体现在歌曲的影视化表现上。电影充斥着与印度教神话之间的对话互动，两位主人公拉朱、毕姆无论从外形与精神上都分别是《摩诃婆罗多》中英雄阿周那与怖军的继承者，而台词中对《薄伽梵歌》等经典的引用更是比比皆是。导演拉贾莫里将这种深度叙事模式延续到了Naatu Naatu的場景设计中，试图“把这首歌构思成一种战斗场面：两位充满活力的印度人与傲慢的殖民者之间的对决，用火热的舞步代替拳头。这意味着，这首歌曲中的舞蹈场面充满了竞争和对抗，就像一场战斗一样”。这段情节场景空间设置在英国人的草坪派对，印度兄弟的到来破坏了英殖民者社会交谊舞会的氛围，激烈的节奏、明快的打击乐器以及更传统的南印度调式指向着舞会话语权力的更迭，视觉上与此契合的则是舞蹈家普雷姆为Naatu Naatu专门设计的勾步舞（hook step），简明而有力的动作使人容易联想到湿婆的经典舞神形象以及由此衍生出的坦达瓦舞（tandava），象征的正是对秩序的破坏与重建。音乐结束，试图将兄弟二人赶出舞池的白人在斗舞中落败，狼狈不堪。可以说，Naatu Naatu与电影的互动将民族主义主题推向高潮。而这种民族主义，无疑是印度教的，不可不说是迎合当下印度人民党主政后，以印度教为绝对主体构成国族与国家想象的政治方向。而观众的观影趣味，也在这种印度教统一国家的政治宣传中被重新塑造与煽动起来，“努力将‘印度母亲’打造成一个具有充足实力、能保护自己的子民、拥有国际感召力和文化普适性、受世人所敬畏并尊崇的形象”，也即“将印度塑造成为领导力量”。无疑，在印度政治、文化的右转，经济迅速崛起，人口成为全球第一以及国内市场空前繁荣的背景下，文化产品的世界趣味考量显然是次要的。

深究Naatu Naatu的成功，其背后隐含的是文化话语权威在多元文化、身份政治以及新兴市场面前的“权力出让”。耐人寻味的是，Naatu Naatu的民族主义叙事却在解构殖民话语的同时导向了多元文化的“世界”想象，也为奥斯卡奖项对于电影的再阐释留下了余地。斗舞的情节源于毕姆对于英国总督侄女珍妮的追求，珍妮邀请毕姆参与舞会，使得“他者”闯入了殖民者构筑的权力空间，僭越了殖民者的游戏规则。排队的草地舞池，中心与边缘的结构起初层次分明：舞池中心是男女结伴的英国人，外围伴奏的乐队则是黑人、印度人，而更多的印度守卫则站在舞台的更外围。毕姆的僭越带来了场景的几个重要转变，首先是面对殖民官对于毕姆不识西方舞蹈的嘲讽，拉朱与毕姆坚定地以印度传统舞蹈加以回应，并掌控了舞台的中心，“不是萨尔萨，不是弗拉门戈，我的兄弟。你知道……‘Naatu’吗？”音乐与舞蹈的转换意味着话语权力的转变，也导致了空间结构的变化。印度人、殖民官、黑人都加入这场狂欢舞蹈中，种族、阶级、性别的身份差异在兄弟二人的舞蹈中被解构，每一个人都平等地参与到这場舞蹈秀之中，身份政治逻辑逐渐被民族舞蹈代表的自然力量所替代，除了挑衅的官员外，所有人沉醉在舞蹈的激情与快乐中，仿佛重回没有界限与对立的人类乐园。音乐的结尾，我们看到电影的场景已从光鲜亮丽的欧式花园，转换至尘土飞扬的土地上，其中的解读是多义的，可以是印度人重新夺回祖国的土地，是民族主义式的；也可以是本土主义对外来文化的驱逐；还可以是人类回归自然状态的和谐与质朴。但无疑这样的情节设计蕴含着湿婆式破坏与创造的隐喻，Naatu Naatu—民族主义的副产品，解构殖民化带来的乌托邦式的身份政治想象或许才是它能获得奥斯卡青睐的更重要的原因。

奥斯卡、金球奖乃至由西方主流话语把控的重要艺术、文学奖项，近年来一个重要的症候是对“政治正确”的过分关注。主流观点认为颁奖标准的此类取向同样是对美国声势浩大的左翼运动以及政治环境的回应，也是一种避险策略；而戴锦华教授认为，主流电影奖项对政治正确的关注实则是面对权威危机的自救手段。西方激进的人权与政治争取运动使得过去被奉为圭臬的白人与精英主义价值观不再有效，2017年奥斯卡颁奖礼的乌龙事件虽是偶然，却也将此话题讨论推向高潮。典型的好莱坞爱情电影《爱乐之城》也因戏仿20世纪六七十年代的影像风格被指责为对白人中心时代的怀恋而深陷种族问题的指责之中。詹姆斯·英格利希扩展布尔迪厄的场域与象征资本等关键概念，提出了“声誉经济”理论。借助这一理论视角我们看到，当上层权力场域的结构发生变化时，意味着原有的在旧的权力场域中积累的象征资本被逐渐没收，而话语权力的主导者需要立即转向，借助现有的社会资本与象征资本以及新的文化主题进行资本交换，换取更广泛的象征资本与新闻资本—英格利希注意到新闻资本在自媒体与短视频流行的当下的过时，但实际上当下源自新闻资本的“可见性、名气、丑闻”通过媒体与网络平台的曝光与文化声誉的联系更加紧密，且对象征资本乃至更高层级的权力场域的影响呈指数型增长，那就是新的跨媒介流量经济对于文化声誉的日益举足轻重的影响。基于此种逻辑，印度这一不断增长的庞大市场则是奥斯卡等奖项重建新的声誉资本的必然选择。近年来奥斯卡等电影奖项引发的公共话题愈发远离电影本身，包括2017年的乌龙事件、2021年威尔·史密斯打人事件等等，尽管今年的奥斯卡颁奖礼没有像柏林电影节那样，直接邀请泽连斯基引爆话题，但亚裔演员、印度歌曲以及Naatu Naatu舞池取景并后来作为奥斯卡现场表演背景画面的那座基辅马林斯基宫，他们和它们获得的关注都远远多于电影与音乐本身。

奥斯卡面临的危机可看做西方中心话语逐渐失效的一个缩影，在Naatu Naatu的这场奥斯卡“祝圣”中，我们更需关心的是在此背景下印度音乐何以从诸多“异国情调”中胜出。阿里夫·德里克谈到在跨国资本主义时代的当下，“本土和全球是辩证的和相互关联的。再也不存在什么‘未被染指的’与全球相脱离的本土。”需要注意的是这里的“辩证”指向的本土对以美国为中心的西方全球策略的能动作用。一种产生于全球化氛围下的本土主义或许可以将眼光注视历史的后殖民推向未来，“这种本土主义的出发点是现在，其目标不是要恢复已逝的过去，而是要从过去中汲取力量以创造新的未来”。阿里夫的观点使人们注意到“全球化”这一概念在历史中被忽视却有显著的流变，这种流变正是由中国、印度等传统第三世界国家完成的。资本主义全球发展对于西方中心主义的一个副作用是非西方力量的迅速崛起，随之而来的则是各文化体系对于其自身价值观话语权力的诉求。而相较后殖民主义，“本土主义挑战的不只是不同种族渊源间的关系，还有为社会和政治关系提供最终环境的经济关系体系：资本主义的或是国家社会主义的。”因而，新的全球化之中多元文化主义或是本土主义的选择不仅决定着一个国家文化与世界话语权的走向，更关系着国家政治、经济命运的未来。在纷繁复杂的选择面前，非西方国家要认识到传统文化作为当下文化价值观发展的基点作用，缺少这一支点的后殖民探讨只能沦为“世界乌托邦”的无力诡辩。

Naatu Naatu奥斯卡获奖引发的印度音乐的世界关注可以看做本土主义能动运作的一个案例。与国内的宗教环境紧密相关，印度当代音乐的发展极为特殊，即使在流行音乐的创作中，以“拉格”（Raga）、“塔拉”（Tala）、“纳达”（Nada）为核心的印度古典音乐理论始终是核心与灵魂，与之相伴的是西塔琴、萨洛德等传统乐器的坚持。尽管印度也不断地汲取西方音乐理论和技术元素，但这些总是辅助而次要的。可以说印度音乐走向西方与世界的历史，就是本土主义中文化与政治经济互动的历史。1955年，阿里·阿克巴·可汗发行的萨洛德唱片《印度音乐：清晨与夜晚的拉格》（Music of India： Morning and Evening Ragas）作为世界上第一张印度古典音乐录制唱片，成为“印度音乐在西方的曙光”，而阿里的同窗，西塔琴演奏大师拉维·香卡尔，因其著名的学生—披头士乐队吉他手乔治·哈里森，将西塔琴运用在《挪威的森林》等经典歌曲中—推动了印度传统乐器在西方流行音乐中的普及与应用，他本人也在1967年至2013年间收获5项格莱美奖；而当下的印度音乐相较西方流行音乐，尽管仍处于弱势，却难谈“边缘”。乘音乐数字化、图像化发展的大趋势，印度音乐在世界文化网络中掌控着可观的受众资源，以全世界最大的自媒体视频网站You Tube为例，其全类别关注量前十的账号竟有四个是与印度音乐相关。Naatu Naatu的世界化同样依靠跨媒介的路径，国内观众的喜爱使他们通过对副歌片段与勾步舞的模仿在跨媒介平台进行再生产，剥离意识形态与民族主义的简短片段也迅速在世界获得数以亿计的传播量，而奥斯卡获奖更像是对其成功的确证。尽管受众画像集中在南亚文化圈，但这样的体量足以构建起一个西方音乐中心之外的新一极，可以说奥斯卡、格莱美与印度电影、音乐之间的关系已从“祝圣”转为“协商”，而协商的资本则源自传统文化的文化资本在本土的深耕，积累起来的对西方音乐的话语优势，在每个人都具备“新闻资本”的当下，最终转换为巨量的经济资本，并反向影响着世界奖项的选择。这种自本土至世界、自受奖者至奖项的影响，是非西方文化突破西方中心主义话语的一条切实可行的路径。这是英格利希等人受限于时代而未看到的，也是达姆罗什等学者在文学界掀起的关于世界的讨论中，在所谓世界传播中隐含的西方准则所不能掌控的。

无论奥斯卡等西方权威文化奖项精英主义与西方中心的审美标准缘何松动，对于非西方文化来说，当下都是一个跳脱文化“诺贝尔情结”的好机会，以Naatu Naatu为代表的印度音乐的世界化是一个值得关注的有趣案例，无独有偶，在2023年2月的第65届格莱美奖中，印度裔音乐制作人瑞奇·凯杰携专辑《神圣潮汐》（Divine Tides）获得最佳虚拟现实音频专辑。可以说，印度音乐是以一种自信的、本土的面貌融入世界音乐潮流当中的，无论是大众的流行音乐还是前沿音乐试验，这种本土与世界之间的平等协商状态，可以看作非西方国家在全球化背景下发展中跳脱西方中心主义的一种可行选择。尽管Naatu Naatu获得奥斯卡奖项的背后充斥着过多音乐以外的要素，但一个无可争议的事实与表征是，随着印度现代化音乐产业的推动与坚持本土音乐为核心的发展战略，印度音乐的审美标准将对世界音乐的发展施加更为显著的影响。因而对于中国、印度等发展中大国，寻求获得与其政治经济地位相符的文化话语权，就要跳脱西方“世界文化”中心与边缘拉扯的零和逻辑，将文化发展的目光回归传统与广大的国内市场，走出符合自身国情的文化发展道路。当然，我们仍要思考的是，印度音乐尽管取得了成绩，但不是一种普适的发展模式，处于文明圈附属地位的、体量更小的非西方国家在新的全球化背景下的文化出路何在，本土主义的印度模式抑或是以韩流为代表的多元文化主义模式，仍有待进一步的观察与讨论。