张茹洁

【摘要】《金陵十三钗》是严歌苓“一鱼五吃”的作品，在中篇小说发表之后，又陆续进行了英文中篇、电影剧本、长篇小说和电视剧改编的创作。长篇小说《金陵十三钗》的改写，既有严歌苓坚持作家身份，对中篇原作的深化；也有受编剧身份的影响，对电影剧本的吸纳。于作家身份的异化，即是其编剧身份的固化，《金陵十三钗》的三次文本变迁，是严歌苓在自我身份的不断矛盾冲突与协调配适的过程中应运而生的。

【关键词】严歌苓；身份建构；《金陵十三钗》；文本变迁

【中图分类号】I207           【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）39-0004-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.39.001

陈思和先生说：“细读文学作品的过程是心灵与心灵的相互碰撞，作家的心灵世界是，作家在创作的背后应有一个完整的理想境界，是作家对作品应达到的境界的期待。”[1]同一部作品被作家拿来反复修改，文本细节的不同之处，在一定程度上能反映作者的创作心境，即文本中隐含作者的形象变化。

作者严歌苓曾这样形容：“《金陵十三钗》成了我的‘一鱼五吃’，中篇、长篇、英文中篇、电影剧本、电视剧改编……这‘五吃’差不多让我把《金陵十三钗》的条条肌理、道道骨缝都吮了一遍。”[2]而提到《金陵十三釵》的文本演变，大多数学者都只谈到中篇小说与电影的改编关系，甚至连小说有中篇和长篇两个版本都鲜少加以区分。本文主要关注《金陵十三钗》从文学到电影的两次转化，对比长篇小说和电影剧本、中篇小说之间的文本差异，探究《金陵十三钗》发生文本变异的原因以及严歌苓在不同身份下对自我定义与构建不断修正的过程。

一、作家身份的异化：长篇小说对电影剧本的吸纳

提到《金陵十三钗》，可能更为大众所熟知的是一部由张艺谋执导、以严歌苓同名小说为原型改编的电影。与新时期以来大部分由文学改编的影视作品不同的是，该作品在影视改编之后又以反哺的方式出版了一部长篇小说，经过了从中篇小说到电影剧本再到长篇小说的文本更替。

从2005年发表的同名中篇小说被导演张艺谋相中买下版权后，原作者严歌苓以第二编剧的身份参与到其剧本的创作之中，在电影剧本经历五次修改的同时，严歌苓也将其原来不足五万字的中篇扩改成一部近十二万字的长篇小说，于电影上映的同时期发表出来。在对比中我们很容易发现，长篇小说里既有不少地方是受剧本创作的启发和影响进行了删改。

（一）对电影视听场景的还原

长篇小说参考借鉴了电影拍摄搭建场地的构造和布置。电影《金陵十三钗》投资金额达六个亿，电影拍摄为达真实效果，用咖啡粉来替代制造出南京街头浓浓的硝烟，即使没有全片没有街道尸体的特写镜头也还是有大量“死尸”群演充当背景，而故事中最重要的场地——教堂，是完全对照原创设计图纸一砖一瓦搭建出来的实景。作为编剧，严歌苓曾去到教堂，感叹其建造的就是她心目中的那所“教堂”。于是在长篇小说中能发现严歌苓增加了许多对教堂外部环境的细节描写，且都是对电影场景的还原。如将女学生的宿舍描写为七张地铺一字排开的对立构造；将原本教堂上挂着的普通窗帘强调为因空袭换上的黑色窗帘；唱祝祷歌的圣经工厂同时变成了电影里出现的藏书馆；还增加了许多如南京街头的横尸遍布、女性基本都是下半身赤裸状态等描写，都是对电影里场景布置的复刻。在宏观场景上增加这样细致的描绘，是编剧严歌苓将自己之所见、所想，将教堂、街头的景象在读者心中重建的过程，越是事无巨细的描述，读者就越是能沉浸其中。

同时长篇小说增加了许多对战争的描述，与电影前半段部分的战争场景相似。在中篇小说中，所有展开的故事都是发生在小小的教堂之内，而长篇小说将局限在教堂里的争吵和矛盾只比作一个“细部”，“细部”的外面是弥漫整个南京城的杀戮和血腥。如第二章中去安全区筹粮的法比看到了“马路上中国人的尸体有三四岁的，也有七八十岁的，一些女人是赤着下身死的。炸弹在路面上炸出的坑洼和壕沟，都用尸首去垫平。凡是听不懂日语呵斥的，凡是见了枪就掉头跑的，当场便撂倒，然后就作为修路材料去填沟坎”[3]19。长篇小说多次让人物在空间上走出教堂，亲眼看见教堂外是怎样处处铺陈着尸体、血流成河，这是在电影中无法忽视的设置，也为长篇小说增添了一道道历史的沟纹。

（二）对电影镜头语言的沿袭

长篇小说将一些特殊场景改用为电影中具有符号象征意义的地点和意象。长篇小说将“十三钗”们躲藏的地方由原先的阁楼变为电影中的地窖，并写道：这是赏给她们的老鼠洞。在电影中，厨房下的地窖其实是一个十分有寓意的场景，包含了太多“上与下”“生与死”“高贵与低贱”的隐喻。在长篇小说里新增的、反复出现的《圣经》、赵玉墨的背影等，在电影里也都是极具韵味和内涵的存在。同时教堂的后院从种着几棵胡桃树变为一片大草坪，在电影里这片象征着南京最后的一片绿洲的草坪被奸淫无道的日本士兵和道貌岸然的日本军官践踏，上面铺着的那张红十字旗更是在电影中多次以全景和特写镜头展现。长篇小说将电影的巧妙设计引用到了文学作品之中，产生了更剧烈的冲击与讽刺效果。

虽然严歌苓不希望自己的小说是视觉的、电影的，但一次次参与影视改编，使她的文本语言似乎在无意中变得更加影视化。在《金陵十三钗》的长篇作品里增写了很多带有明显场面调度和镜头调度的电影感语言，如“在这个资料展示的广漠版图上，孟书娟看到了一九三七年十二月十三日南京亡城时自身的坐标，以及她和同学们藏身的威尔逊福音堂的位置”[3]3。同时在长篇小说里也增加了许多视觉语言的基本元素，包括描写形状、明暗、色彩、布局、空间等语言，如“英格曼神父和受难耶稣站得一前一后，他的影子投到彩塑圣者身上，圣者的神韵气质叠合在活着的神父脸上”[3]62，用这种在视觉上产生“异质同构”的方法，使长篇小说的描写更能激发出读者的审美想象。

（三）对电影戏剧冲突的保留

长篇小说更加注重情节的戏剧性和冲突性，如电影一般一波三折。因为电影时长的限制，其实对主要人物和情节做出了较大的改变，虽然长篇小说整体上不如电影一般，加大“十三”这个数字的戏剧性，但也在一定程度上丰富了小说的合理情节，扩大了小说内在的矛盾，把握了叙事整体的节奏感。长篇小说花了更多的笔墨去丰富原作中的主副神父与未战而降的中国士兵形象。主神父——英格曼神父，在中国传教数十年，信奉人权，却觉得自己纯种西方人的身份比身边的人高贵，是庄重威严、传统的神父形象；副神父——法比神父，长着西方人的外貌却生养在中国，特殊又复杂的神父形象，他的人物设定在某种程度上与作者美籍华人的身份是相似的；戴教官——因上级传达失误，将本是对日本军的“最后一战”变为自己人的自相残杀的国民党军官；李上士——同样因战场上通讯的滞后，被日本军欺骗而投降的士兵，也是在射击刑场中侥幸存活的战俘。其实在长篇小说里对李上士流亡到教堂的原因是增加了大篇幅描述的，使得在中篇小说里显得有些“来路不明”的李上士，在长篇小说里也有了属于自己的轨迹和经历，将人物塑造得更加圆润丰满，他们每个人的矛盾点和嬉笑怒骂都变得更加有迹可循。

并且在长篇小说里，似有意在强调神父、女学生、妓女、中国士兵这四个群体在教堂内的对立与冲突。长篇小说增加了“十三钗”和女学生这两个对立群体在语言上、肢体上、身份上的冲突，让她们因为粮食、水源这些物质生存资源去争吵；为彼此身份、习惯上的精神思想差异而交恶。同时长篇小说调整了中国士兵的出场顺序，将戴教官和李上士这两拨新到场的“外来人员”，放在同一时刻进入到教堂，此时内有陌生人、外有日本兵的局面，也再次将小说情节推向高潮。

二、作家身份的固化：长篇小说对中篇原作的深化

虽然长篇小说与中篇原著在故事发展脉络上差别不大，远不如和电影剧本在情节、人物、主题上的改编，可仔细罗列长篇小说对中篇的补充和改写，恰好能反映严歌苓作为创作家的双重性与进步性。

（一）对原作主题思想的强调

长篇小说加重了每个人物的宿命主题色彩，用更多铺平的描述，表现在战争背景下边缘群体命运的悲哀与无奈，与电影所表达的道义与救赎的主题不尽相同。长篇小说增加了近七万字符，不论是故事情节还是人物形象无疑都更加立体鲜活，可作者严歌苓在每个人刚出场的时候就暗示了他们最终悲剧的结局。开篇写女学生们没有成功逃离南京时，故事从书娟的叙述视角切换到一个全知视角，寫到：“这是一个致命的错过，注定要一场巨大的牺牲来更正。”[3]6以这样一个尤为凸显叙述者声音的方式引出“十三钗”的出场，注定了她们最后默默代替女学生赴死的结局；第二章写陈乔治如何懦弱、贪生，可还是很明显表现了他对神父的感激与维护，注定了他为保护神父而被日本人杀死的结局；第七章写戴教官如何想用最后的子弹再杀两个敌军可还是将武器上交给英格曼神父时，也注定了为保护教堂里其他人而向恨极了的日本军投降被杀的结局。

长篇小说中饱含的思想情感也更明显直白。一是对“十三钗”所代表的女性群体的正名和歌颂。严歌苓借小说中“我”说：“她（赵玉墨）是那一行的花魁，用新世纪的语言，就是腕级人物”[3]1；用“博士、硕士、学士”“军阶、星徽”来形容她们之间存在的等级差别；后又借用“秦淮八艳”和“赛金花”的典故来反映她们的风骨与气节。二是长篇小说中多次借威严且有阅历的英格曼神父的语言，对大屠杀期间日军的残暴行为进行讽刺。“日本民族以守秩序著称”“日本人是最多礼温和的人”与他们实际烧杀抢掠淫的行为对比，以正话反说的效果形成深刻的、语义上的讽刺。三是对人性的进一步思考。如“为了使女孩们单纯洁净从而使她们优越，世人必须确保玉墨等的低贱”[3]29，哪怕在动荡不安的战乱时期，这一原则也坚决不会改变；又如“她从头到尾见证了他们被屠杀的过程。人的残忍真是没有极限，没有止境。天下是没有公理的，否则一群人怎么跑到别人的国家如此撒野？把别人国家的人如此欺负？”[3]187-188同时在长篇小说里严歌苓还用了一定的笔墨去写徐小愚和她父亲。一个是在战争时期靠发国难财起家的奸商，一个是看谁和自己关系好就许诺带她一起逃离南京的女学生，最后以抓阄这样一种游戏的方式，选择出一起离开的“幸运儿”。在长篇小说里不难发现，严歌苓增加了很多这种隐藏在词句和语义中的情感的表达，是作者在写作时的价值观念更显露的体现。

（二）对原作历史意识的提升

长篇小说中有更浓烈的历史厚重感。长篇小说中为主要人物续写了结局，这在中篇和电影中都未曾提及，但与历史似乎又严密重合。长篇开头增加的“引子”，是作者给出的“官方”结局：书娟幸存后一直在找寻赵玉墨和她十二个姐妹的下落；“十三钗”相继被杀、染病、自杀，只有赵玉墨在做了四年慰安妇后逃了出来，最后改头换面出现在了对日本战犯的审判法庭上，指控了日军在大屠杀时期的残暴罪行。在电影发布会上，张艺谋在被问到赵玉墨等人的结局时说，结局大家都清楚就用拍出来了，而作者严歌苓也曾隐晦说过，如果塑造了一个过于完美的形象，那她的结局只能是走向毁灭。可在长篇作品里，连背影都美得不可方物的玉墨侥幸活了下来，严歌苓这样与之前的言行相悖的改写原因值得分析。长篇续写了三个代表着不同的身份的人物，也有着属于他们不同的角色使命。书娟和法比神父代表的是南京大屠杀时期幸存的国人和外国人，他们仍然在努力搜寻着资料，找寻着和历史有牵连的人们，感恩与铭记是他们人生的主题。赵玉墨则代表的是南京大屠杀中的女性受害者，也是长篇作品理想的读者和歌颂者，她们终于看到侵略者被审判、正义终将到来。这样结局的改写，使得中篇小说里全知视角“我”从一个外叙述者变成一个内叙述者，“我”虽然是从书娟姨妈那听来秦淮河十三个女人的故事以及五十六年前南京举行的审判大会是怎样的“万人空巷”，可是在“我”二十九岁那年，也成了参与者见证书娟姨妈完成了对那十三个女人下落的调查，是“我”和那“十三个女人”最直接的联系。

其中历史意识体现得最突出的是，在长篇小说中多次反复强调的“1946年8月，南京举行地对日本战犯的审判大会”“雨花台”“审判大厅内外都挤得无缝插足”等，都是对1945年8月到1947年5月的南京审判的真实历史还原。据真实史料记载，公开审判那天励志社大礼堂布置一新，庭长、检察官、书记官端坐审判席上，整个法庭内外座无虚席，人群仍像潮水般涌来；法庭在庭外安装广播器材，以满足南京人民迫切要求觀审日本刽子手的愿望；雨花台的周围，挤满了成千上万群众，挤在最前面的是被害人的家属和亲友，欢欣鼓舞、欢声雷动，都来观看屠杀南京人民的罪魁祸首。

（三）对原作女性视角的延续

长篇小说延用了原作的女性视角，仍然以不同时期书娟的视角、“我”的全知视角去描述发生在南京大屠杀背景下的女性的故事，并且在扩写的内容中添加了大量对于女性外貌形象、心理活动的描写。如：“孟书娟在之后的几十年一次次惊悚的回想：一九三七年十二月的中国首都南京竟失陷得多快呀！”[3]6这里只用了一句话，就将历史背景和人物经历紧紧结合，人物叙述带来的巨大张力使得当下的历史场景呼之欲出。小说讲述的是十三岁书娟和“十三钗”当时的经历、长大后书娟对这件事的回忆、“我”听书娟姑姑讲述的想法以及“我”的复述，叙事视角如套环一般，恒之不变的是女性的主场。其叙述的仍是一个女性互救的主体结构：“十三钗”的主动献身，在惠特琳女士的帮助下女学生乔装逃出教堂，男性自始至终起着的是辅助和保护的作用。电影则不然，影片中虽有四次书娟的个人叙述，但多是以她的窥视视角和旁白为主，起到的是渲染和帮衬作用。也许是导演张艺谋和男编剧刘恒的参与以及考虑电影对市场、商业的依赖，电影里添加了不少男性主导的力量、思想、审美以及极具西方个人英雄主义的内容和情节。

长篇小说所主要歌颂的仍然是在南京大屠杀中牺牲的、悲壮且绚丽的女性生命。《金陵十三钗》这个故事的灵感，来自南京大屠杀时期金陵女子学院的真实事件，也就是在魏特琳女士日记中所记载的：为保护难民和学生，必须挑选出一百名女子献给日本人，日记里的那二十一名妓女，就是故事的原型。作者严歌苓虽是美籍华人作家，但她母亲刚好就是南京人，对于这段历史她一直有着深深的民族情感。从1993年开始严歌苓就参与到南京大屠杀的纪念活动中。2005年是抗日战争胜利的六十周年，也是《金陵十三钗》第一部中篇小说发表的时期，严歌苓也许就是要记录这个惨痛的历史，以南京大屠杀这个历史背景中“边缘女性”的真实事件揭开我们民族隐痛的伤疤。严歌苓在《悲惨而绚烂的牺牲》中说：“这个故事（长篇小说）是献给南京大屠杀中的女性牺牲者的，当故事中的牺牲铺展开来时，我希望读者和我一样地发现，她们的牺牲不仅悲惨，而且绚烂。”[4]

三、《金陵十三钗》三次文本变迁的原因探讨

罗先海先生在《新时期长篇小说版本批评及学术价值论》中将新时期以来长篇小说修改的突出时期总结为“三个时间段”。《金陵十三钗》的文本更替正好属于其第三时期——21世纪后的常态化修改阶段，这一时期的改写多是受到商业、影视、地域文化、网络与新媒体、读者批评的影响。而《金陵十三钗》扩写的原因，除了受到影视改编的部分启发外，主要还是作家严歌苓对自己的身份认知出现了变化，更多是基于她个人对艺术完善的追求与时代综合因素的结合。

严歌苓自己形容她对于电影文本的贡献：“几次和导演讨论，明白了他想派我什么用场。我是个女编剧，女原著者，我的用场是给电影来点儿女人香。两稿下来，是不是香我搞不清，但电影的性别应该稍微明了一点：烫了头发，蹬上了高跟鞋。”[2]大家虽无法得知严歌苓和导演的几次讨论究竟是针对什么问题，但却能从中感受到她对于女性的偏爱和执着，这也是她一贯的写作风格和态度。如果在电影中的种种限制使严歌苓感到掣肘，那以海外华人作家的身份独立创作，则是一个更自由、更广阔的土地，这也许是严歌苓扩写《金陵十三钗》的重要原因之一。严歌苓对长篇的改动多只是在细节处参考借鉴了电影的闪光点，但在故事整体的发展脉络上基本没有按照影视剧本的框架，反而延续、补充了自己在中篇小说中明显带有的女性主义和民族主义的色彩。

相隔六年近七万字的大篇幅改动，除了辞藻语言文学化、情节丰富合理化、人物鲜活形象化、主题思想深刻化之外，还增加了不少对战争和人性的反思。中篇小说的面世，是因严歌苓看到魏特琳日记、参加南京大屠杀纪念馆活动、了解了大量的史实。此时的严歌苓以小说作家身份，将“二十一钗”的真实事件构建成“十三钗”的悲情故事，意在唤醒国人对这段历史该有的敬意。电影剧本的诞生，是因严歌苓以第二编剧的身份参与到这个即将面向世界的电影剧本创作。此时的严歌苓以剧作家身份，在影片中加入了属于她的女性韵味，虽然其中的男性色彩和英雄主义与她认为要传达的内容不尽数相符，但在一定程度上也是以一个亲身经历的体验打开了严歌苓的视角和格局。到长篇小说出版之时，已有越来越多的文学、影视作品将关注点放在了南京大屠杀、抗日战争等一系列猩红壮丽的历史题材上，国人的热血已经被点燃。故当严歌苓再次回归小说作家身份时，将故事聚焦于战争中的幸存者和慰安妇之上，对于她们来说历史已然过去，可伤痛依然永久存在，对于这段历史我们需要永久地铭记。

四、结语

作为剧作家，严歌苓如一个“亲历者”，将真实的场景以具体的视觉形式表现出来，将深刻的隐喻与强烈的冲突展现得淋漓尽致，同时又如一个“审视者”，将影视化表达对人物、结构、视角、主题的改动，以更符合自己意愿也是更深远的方式表达出来；作为小说作家，严歌苓如一个“推动者”，将故事中的历史史实和思想情感不断完善，同时又如一个“革命者”，将创作目的和聚焦人群随着时代变化而调整。于作家身份的异化，即是其编剧身份的固化，《金陵十三钗》的三个不同文本就是作者严歌苓在对自我身份构建不断固化与异化的矛盾冲突与协调配适的过程中应运而生的。

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