姚思宇

(南京大学 文学院,江苏 南京 210033)

言及尼采思想的贡献,不容忽视的是其对西方现代时间美学的奠定,即通过明确揭示“上帝已死”,将西方以基督教救赎理念为代表的线性时间观“扭转”为回归古希腊循环式的“圆形”时间观。其中“永恒轮回”(die ewige wiederkunft des Gleichen,又译作“永恒复返”“永恒回归”)是尼采时间美学的核心思想,尼采极为看重,把它称为“我们所能获得的最高的肯定公式”[1]。

直至《查拉图斯特拉如是说》第三部,尼采才正式揭示“永恒轮回”这一思想的真正意涵。其中,面对侏儒不屑的嘟哝“一切笔直者都是骗人”“所有真理都是弯曲的,时间本身就是一个圆圈”[2]200,查拉图斯特拉怒声斥道:“你不要弄得太轻松了!……而且我已经把你带到了高处!”[2]200当动物们说着“万物去了又来,存在之轮永远转动。万物枯了又荣,存在之年永远行进……”[2]280时,查拉图斯特拉笑说它们是爱开玩笑的家伙和手摇风琴。可见,尼采笔下的侏儒和动物虽已领会到“永恒轮回”的要义、达到了一定的高度,但这个思想的发明者在经历了“咬断”“昏睡”“痊愈”等痛苦之后,体悟到了“永恒轮回”更深的奥秘,也感受到了他们言辞的肤浅。

卡尔·洛维特曾将“永恒轮回”归纳为尼采“在现代性的顶峰处对古典文化所做的敌基督式的重复”[3]。就此,要理解尼采借查拉图斯特拉之口道出的超越性的“永恒轮回”旨归,需从他晚期集中的敌基督论中体会。尼采的敌基督论首先建立在《查拉图斯特拉如是说》序言中这位波斯先知下山告诉世人“上帝死了”的基础上;从形式上序言对圣经的极尽模仿到随后情节的展开、意象的使用都不乏圣经的元素,尼采甚至将《查拉图斯特拉如是说》说成“第五福音书”、自己的“圣约”[4]7,因为它昭告了其核心观念“永恒轮回”。为此,洛维特将《查拉图斯特拉如是说》称为“尼采的敌基督登山训众”:“如同《新约》的登山训众一样,这一宣告提出了一个最高的要求,但却是敌基督教的要求,因为宣告并非把人类放在上帝面前,而是安置在同一物永恒复返的‘狄俄尼索斯世界’中。”[4]7此后,《论道德的谱系》《瓦格纳事件》《敌基督者》等明显延续了这一基本的敌基督倾向。

尼采晚期对基督教的批判还连带了对瓦格纳创作的严厉批评,此时尼采对瓦格纳的态度与他们早年彼此间建立起的亲密友谊形成鲜明的反差。从《悲剧的诞生》到《不合时宜的沉思》中的《瓦格纳在拜雷特》,尼采大体将瓦格纳同叔本华的哲学一道敬重,而其中推崇的主要是瓦格纳所能彰显的酒神精神:“瓦格纳独特的生活,亦即酒神颂歌剧作家的逐渐显现。”[5]那么,尼采对瓦格纳的态度由亲到疏乃至断交,是否基于尼采思想观念的转变?尼采在反瓦格纳、敌基督的背后如何孕育出成熟的“永恒轮回”思想?本文将重点围绕《瓦格纳事件》《敌基督者》及《查拉图斯特拉如是说》相关篇目,尝试探究尼采如何在反瓦格纳中构成与基督教救赎时间观的抵抗关系,进而发现“永恒轮回”思想的最终旨归及其美育意义。

一、瓦格纳救赎观的发现:从“演员”到“彼岸的传声筒”

尼采在晚期作品《瓦格纳事件》中将瓦格纳称为“事件”(Fall),同时标示的是瓦格纳的“堕落”,意味着瓦格纳的“颓废”(Abfall),是一个病例(Krankheitsfall),甚至是一项原罪(Sündenfall)[6]6。在他看来,瓦格纳概括了德国的现代性——“现代性通过瓦格纳说出它那最隐秘的话语”,“如果人们对瓦格纳身上的善与恶洞若观火,也就几乎已对现代的价值作了一次清算”[6]15。而且他发现,瓦格纳的发迹同德意志帝国崛起的时间恰好吻合——1871年德意志帝国成立,同年,瓦格纳选择拜罗伊特作为节庆演出地,名声大噪。那么在这样的巧合之外,尼采是如何从瓦格纳身上发现他的德国现代性特质的?

尼采对瓦格纳从尊崇走向反感是在1876年拜罗伊特首次举办歌剧节开始。本来对即将上演的《尼伯龙根的指环》这部庞大的四联歌剧满怀期待,尼采身处拜罗伊特却渐渐地对眼前的一切“感到眼花缭乱和困惑不解”[7]244。据尼采后来回顾《人性的,太人性的》开头部分便是在首次拜罗伊特节日会演期间写作的,他说当时觉得自己是在做梦:“我是在哪儿呀?我认不出什么了,我几乎认不出瓦格纳了……”[8]411

瓦格纳信徒的表现是给尼采造成冲击的首要因素。根据尼采妹妹伊丽莎白回忆,1876年拜罗伊特的观众已不同于1872年参加瓦格纳歌剧节筹备和预演的少数精英,拜罗伊特变成了来自大中城市的、习惯于出席首演式的观众的约会地,其中大多数是那些招摇过市、吹牛显摆的附庸风雅者,他们对瓦格纳理想的实质、对拜罗伊特事业的本质一无所知。[7]242尼采发现这些来自瓦格纳协会各个分会的瓦格纳信徒“习惯于用拳头敲桌子,粗门大嗓,举止粗鲁,带着威胁地把啤酒扎举得高高的,并且随时准备好与任何哪怕表达一丝与瓦格纳思想不同见解的人打架斗殴”[6]244,在尼采看来,这些瓦格纳的追随者简直就是跳梁小丑。

在剧院里的观察中,尼采后来更形容他们道:“神情僵直,脸色苍白,呼吸困难!这就是瓦格纳的追随者:对音乐一无所知,——尽管如此,瓦格纳成了他们的主人……”[6]49尼采把这些追随者缺乏音乐素养的表现追究到了瓦格纳身上,“瓦格纳的艺术以数百个大气压压下:您得卑躬屈膝,别无他法……演员瓦格纳是个暴君,他的慷慨激昂,推翻每种鉴赏力,消解任何抵抗”[6]50。就此,瓦格纳是一名“伟大的戏子”“出色的舞台表演大师”[6]50。

尼采之所以称瓦格纳从音乐家变成演员,是因为他发现,瓦格纳的创作通过摒弃音乐中的所有风格,从中获取他所需要的戏剧的修辞技能,成为一种表达、加强表情、心灵暗示和心理描绘的手段,一味追求效果。[6]50-51尼采从古典音乐的鉴赏角度听来,感到这样创作的音乐非常嘈杂,其旋律是无休止的,是对节奏的亵渎,“混乱代替节奏”[6]118。进而,瓦格纳的音乐也就变成了语言,“他的心灵并不歌唱,而是发言,只不过是用高度慷慨激昂的声调发言而已。所以很自然地,音调、节奏和手势是他首要和根本的因素”[7]247。此外,尼采认为在情节设计上,瓦格纳同样是“演员”。瓦格纳最先考虑的也是如何制造“一个带有高浮雕式姿态的真正的情节”,“一个震撼人心的场景”[6]53,因此他的戏剧徒有一连串壮观的情境,而缺少严格的逻辑;过于纠结技术,而忽视了有意义的内涵。

这样虚有其表的戏剧创作既是对德国小市民低级趣味的迎合,同时也使听众越来越失去艺术鉴赏力,只会迷醉于看似震撼的表演效果,盲目捍卫心中艺术大师的权威。“瓦格纳颓废的理想所要求的与天才互不相容。同属于此的有德行——也就是驯服,机械,‘自我否认’。即不需要鉴赏力,也不需要声音,更不需要天才:瓦格纳的舞台只需要一样东西——德国人!……德国人的定义:服从和长腿……”[6]63尼采在此嘲讽了德国人军人的、恭顺的特性,而它们正集中展现在瓦格纳的剧场中。

尼采感受到了瓦格纳音乐以及他的追随者给自己带来的煎熬,很快就逃离到波西米亚森林地区隐居写作,而后又搬到意大利养病。在赴意大利的路上,他和瓦格纳在索伦托重逢,但这无意间加重了尼采对瓦格纳的失望和反感。在两人一次傍晚的海岸散步中,瓦格纳突然和尼采谈到了他的最后一部歌剧《帕西法尔》。令尼采非常吃惊的是,瓦格纳不是把它当成一个艺术构思来谈,而是作为一段个人的宗教体验来谈。当发现瓦格纳从以前一个信誓旦旦的无神论者突然一夜之间变成天真而虔敬的教徒时,尼采简直难以置信。瓦格纳的这种转变,在伊丽莎白看来,一方面是他想讨好德国信仰基督教的统治者以及德国听众的表现,另一方面也暴露了他在早期歌剧《罗恩格林》和《汤豪瑟》中就已暗藏认同基督教悲观主义救赎观的本性。[7]262-263意识到这一点,尼采把索伦托作为他与瓦格纳的永别之地,因为他发现自己寄予瓦格纳的艺术理想彻底幻灭了,他说:“我对瓦格纳的信仰的根基是错误的;我们是根本不同的两种人,最内在的本质迥异。”[7]264在此期间,尼采创作了《人性的,太人性的》并明显包含了对瓦格纳的批评,但在出版社不允许他使用笔名出版的情况下,尼采还是努力删掉了言辞激烈的成分并寄了两本给瓦格纳夫妇;他也几乎同时收到了瓦格纳寄来的《帕西法尔》精美样书,而署名竟是“教区委员会成员理查德·瓦格纳”。对此,尼采形象地比喻道,这两本书的互赠就像是刀剑的交锋之声,业已标示着两人的分道扬镳。[8]416

《帕西法尔》确实明显流露出瓦格纳回归宗教信仰的痕迹。这是一部由天主教传奇改编的关于“信仰”的戏剧,作为戏剧行动的一部分,舞台上两度出现了相当长度的、庄重而沉闷的宗教仪式[9];在前奏曲中,还特意用长号负责传达“信仰的母题”[10]160。尼采后来嘲讽这部戏剧道:“有上百处地方流露出一种隐私的期望和意志,一种胆怯的、不确定的、他自己也不愿意承认的意志,那就是真正地去劝诫大家拥护回归、皈依、否定、基督教、中世纪,并且去告诉他的信徒们说:‘这里只有虚无!到别的地方去寻找救赎吧!’他甚至还呼唤起了‘救世主的血’……”[10]160尼采发现,人们从瓦格纳最后的创作中,只能感受到在基督教观念中此岸的虚无和到彼岸寻找救赎的希望,甚至,瓦格纳还把自己的创作转化成同样能够被信仰的宗教。正如瓦格纳去世时,第一个瓦格纳协会在他的坟墓前放下的花圈的献词就化用了《帕西法尔》的结束语:“救世主,拯救众生全靠你!”[6]67

尼采后来分析瓦格纳晚年的“堕落”,很大程度上是基于对叔本华理论的信奉。从《人性的,太人性的》开始,尼采就呈现出了对叔本华悲观主义哲学的批判,不再像《不合时宜的沉思》中那样对“作为教育者的叔本华”大加赞扬,而是看到其禁欲主义理想带来的对生命的否定。他认为,瓦格纳借助叔本华的理论,即音乐是自在自为的独立艺术,能够成为意志自我表达的语言,是对“灵魂深处”最自我、最原始、最直接的揭示,因而获得了音乐价值的急剧上升;同时,借助叔本华的理论,音乐家本人也随之增值,因为可以谈论形而上学,“他从此成了一道神谕,一位祭司,而且不仅仅是祭司,而是‘自在’之物的代言人,是彼岸世界的远程传声筒——他成了上帝的心腹发言人,他从此不再仅仅谈论音乐”[10]164。从而,通过对基督教救赎理念的宣传,瓦格纳成了和叔本华一道“苦于生命之贫乏的受难者”,否定生命、诋毁生命,这与尼采作为“苦于生命力过剩的受难者”,需要狄奥尼索斯的艺术,需要悲观的洞见以及对生命的展望相违背。就此,瓦格纳成了他的“对跖人”。[6]132

可见,导致尼采与瓦格纳关系决裂的根本原因在于二者回归宗教精神还是酒神精神的分野。在《查拉图斯特拉如是说》的《坟墓之歌》一篇,尼采隐晦的措辞明显代入了自己与瓦格纳的交往经历。他回顾道:“我曾经作为盲者行走于福乐的路上:你们于是把污秽抛在盲者的路上:而现在他厌恶那盲者的旧路。”[2]142他反思了自己起初对瓦格纳的盲从;当他想“跳舞”时,这位歌者却“唱起了一支可怕而阴沉的曲子:呵,他呜呜作响,传到我耳里有如阴郁的号角!”“杀人的歌者,恶的工具,最无辜者啊!我已经准备好最佳的舞蹈:而你的音调谋杀了我的迷醉!”[2]142-143尼采在此影射了他与瓦格纳决裂的原因,瓦格纳追求效果的“表演”,尤其是最后《帕西法尔》吹出的长号,让他听到了“彼岸传声筒”发出的刺耳声音,而这已然迥异于他推崇的狄奥尼索斯音乐。尼采晚期越发强调酒神音乐的重要性,不再只是年轻时所向往的陶醉的快感,而是因为,酒神代表“永恒的生命,生命的永恒复返;被过去所预示和敬献的未来;超越死亡和变化而对生命所做的胜利的肯定”[11]……

二、尼采拯救虚无:批判“禁欲”与拒绝“同情”

基于这种对德国“堕落”疾病的确诊,尼采晚年在批判瓦格纳时说道:“我最伟大的经历是一种痊愈。瓦格纳仅仅属于我的疾病。对于这种疾病,我并非不愿心存感激之情。”[6]15在《查拉图斯特拉如是说》的《痊愈者》篇中,动物假想查拉图斯特拉说的话:“现在,没落者为自己祝福的时辰到了。就这样——查拉图斯特拉的没落结束了。”[2]283那么,瓦格纳是如何成为尼采自我治愈的契机并使他结束自己的“没落”的?

瓦格纳晚年对叔本华哲学的极尽演绎,反而使尼采看清了叔本华的问题所在。当尼采察觉瓦格纳“把《指环》译成叔本华式的语言”时,他说:“一切都失败了,一切都走向毁灭,新世界同旧世界一样糟糕透顶——虚无。”[6]33-34尼采发现的是当现代人寄希望于“新世界”即彼岸世界时其实是“对于空虚的恐惧”的表现:“人需要一个目标——人宁愿愿望虚无,也不愿空无愿望。”[10]155因此,他发现自己曾经的“伟大老师”叔本华的学说实际表达的是对基督教救赎观的愿望。尼采辨析道:“特别是关系到那些‘非利己者’的价值,那些同情之本能、自我否定之本能、自我牺牲之本能的价值,就是对这些价值,叔本华进行了如此长久的粉饰、神化,将之置于彼岸,直到它们终于作为‘自在之价值’在他那里留存下来,他以此为基础,对生命,也就是自己对自己说不。”[12]7尼采从叔本华哲学中看到了基督教道德否定生命的危险,为此他认为亟须对道德的价值展开批判。

在《论道德的谱系》中,尼采首先延续了《善恶的彼岸》的基本观念,梳理了“善与恶”“好和坏”的语源谱系。他指出,“善”实际是高尚者、有权势者将自身的所作所为感受和设定为“善”,也就是第一等。“善”与“恶”并不是一开始就意味着“非利己”和“利己”的对立,后者的意涵是基督教“怨恨之人”设想出来的,体现的是群氓道德。当他们作为弱势群体“被镇压、被践踏、被强暴”时,无力却渴望复仇,这时他们就劝自己,那些强者是恶人,而像他们一样“每个不报复而将复仇托付给上帝的人”,“为一切恶让开道路、对生命所望至微的人”,“有耐心者、谦卑者和公正者”就是“善人”[12]42。所以尼采揭示出,所谓天堂的至乐实际起源于弱者怨恨的本能,通过相信“末日审判”、相信“上帝之国”的到来,成为抵御生命苦难的慰藉,让自己暂且生活“在信仰中”“在爱中”“在希望中”,幻想自己在天国得到救赎,能够为现世的殉难做出补偿。进而,尼采认为这样的善恶观念催生出的宗教改革、法国大革命,都是群氓“怨恨”本能的体现。他们在古老的“大多数优先”的谎言口号下,追求平等主义式的道德彼岸,日益导致欧洲人的渺小化和平衡化。这样的“怨恨之人”“既不率直,也不天真,自己对自己也不开诚布公”,只是“暂时将自己渺小化,暂时地侮辱自己”[12]33。

因此,尼采特意抨击了叔本华主张的禁欲主义观念,因为它正是现代人渺小和侮辱自己的方式。但值得注意的是,尼采并非一味否定禁欲主义,他举出欧洲历史上许多哲人是禁欲主义者,认为“一定程度的禁欲主义”是坚强意志所做的,“哲学正是牵着禁欲主义理想的棒带才开始在尘世间蹒跚学步的”[10]176。而他对禁欲主义进行抨击则是从叔本华理解的美和康德理解的美的不同入手。他指出,当康德说美是无利害地令人愉悦,与司汤达认为美是幸福的允诺相对立;但叔本华看似没有越出康德定义的范例,用“审美静观”来阐释“无利害”,实际上又完全不是在康德的意义上理解美的康德式定义,而恰恰是处于某种“利害”才为美所愉悦,甚至是最为强大和个人攸关的“利害”,“即他想要从一次苦刑中逃脱”[10]165-168。因为,叔本华透过“审美静观”传递的禁欲主义理想,起源于一种“正在退化的生命自我保护和自我拯救的本能”[10]186,因此他把性作为自己的私敌,迎合道德良心的要求,把生命视为歧途和谬误。叔本华以禁欲主义强制人们接受他对此在的悲观主义的价值判断,如同教士凭借强力,本能地像个牧羊人“引领着一大群各式各样的失败者、反常者、获益少者、不幸者和以己为患者”[10]187,从而保持了他们的存在。禁欲主义理想成了现代病态之人维持生命的“绝招”,其病态性就体现在人“永远憧憬着未来,自身力量的驱使让他无法安宁,结果他的未来就像马刺一样无情地扎在每一个时刻的肉体中”[10]187-188,产生怨恨。教士便是这种“怨恨方向的改变者”[10]187-188,使人在寄望未来的同时以为自己目前的受苦是因为自己犯下了某种罪过,从而转向道德内疚、自我蔑视和良知谴责,实现自我的麻醉。

进而,尼采认为包括德国哲学在内的“现代科学”是禁欲主义理想的最新表现形式。[10]221“当我跟德国人说,哲学被神学家的血液给败坏了,他们立刻就能明白这话的意思。新教牧师是德国哲学的祖父,新教本身是它的原罪。”[13]13他们通过建立一套形而上学体系,将真理本身设定为存在、设定为上帝、设定为最高法官,如同康德实践理性的“道德王国”、黑格尔的“绝对理念”。而尼采批判禁欲主义理想的根本动因,即是对真理的价值提出质疑。他发现,整个禁欲主义理想真正要表达的是对人性、动物性、物质性的仇恨,“厌恶感官、厌恶理性本身,畏惧幸福和美丽”,“所有这一切都意味着一种虚无意志,一种反生命的意志,意味着拒绝生命最基本的前提条件”。[10]238

此外,尼采尤其抨击基督教的同情道德。在《敌基督者》中,他指出这种“同情”是压抑性的,不同于真正的“滋补性情感”,后者是提高生命感受的能量。[13]8尼采所批判的“同情”近似于康德的“共通感”,而当康德重视“共通感”时,他强调的是人所具有的先天道德禀赋,强调善良意志能促使社会成为道德王国,从而为人类保留了道德的上帝。但在尼采看来,痛苦本身就已经给生命造成了力量的损失,同情则将痛苦本身变得富有传染性,还会造成生命和生命能量的整体损失;再者,同情保存适于没落者,它保护了被剥夺的权力和被谴责的生命,导致各种失败者滋长。尼采从这两个方面证明了同情“作为忧伤的传播者”“作为一切忧伤的保管者”,也是“颓废向上攀升的主要工具”。[13]9因此,当人们把同情当作德性乃至一切德性的基础时,是从虚无主义的、以否定生命为标签的哲学的观点出发的。在这个意义上,同情就是虚无主义的实践。[13]9“同情劝人向无”,只不过人们将“无”换成了“彼岸”“上帝”“真实的生命”“涅槃”“救赎”“极乐”等崇高的词语,而背后都是敌视生命的倾向。[13]9-10因此尼采发现,当叔本华把同情作为德性时,就暴露了他对生命的敌视和基督教的本质,表现为“从托尔斯泰直至瓦格纳的全部文学和艺术上的颓废”[13]10。

在《论道德的谱系》中,尼采还区分了“怨恨之人”和“高尚的人”,后者“是强健饱满的天性的标志,在这样的天性洋溢着塑造、模仿、痊愈的力量,并且也是造就遗忘的力量”[12]33。这里对应的也是他在《瓦格纳事件》后记中对“基督教道德”和“主人道德”的区分。尼采解释,前者是如福音书展示出的生理类型、如陀思妥耶夫斯基小说描绘的“在一片全然病态的土壤上生长”,后者则如“罗马的”“异教的”“古典的”“文艺复兴”,“是状态良好、升华的生命、权力意志作为生命原则的象征语言”[6]81。进而,尼采把瓦格纳列为有如李斯特教父的基督教徒,在他身上表现出的“颓废”出色地界定了什么是“现代性”,即现代人的价值矛盾和虚假性——背离自己肉身的认识和意愿而信奉一套截然不同的价值观、词语、规则和道德。[6]83-84正因洞悉这些,尼采说:“对哲学家来说,瓦格纳事件是桩意外幸事。”[6]84

整体地看,尼采通过批判瓦格纳、叔本华进而发表的敌基督论,其核心在于区分真理和信仰,明确信仰在“禁欲主义”“同情”等道德鼓吹背后对真理的欺骗性、对生命本能的抑制。尼采在《敌基督论》中说:“服务于真理是最艰难的服务。”[13]77这意味着,真正热爱真理的人必须保持在精神事物上的绝对诚实,克制把自己的信仰当成真理的冲动。[14]通过批判基督教,尼采揭示了“上帝”概念是作为生命的对立概念而被发明出来的,对“彼岸”的信仰是为了“贬低那个真正存在的唯一的世界”[8]484。

在《查拉图斯特拉如是说》的《教士们》篇中,尼采揭露了教士向民众宣扬有一个“救世主”,“然则鲜血则是真理最坏的见证人;鲜血还能毒化最纯粹的学说,使之成为心灵的妄想和仇恨”[2]115。教士们通过教义的言说宣扬带血的殉教的救世主精神,驱逐羊群穿过小径通向所谓的“未来”。在此,真理就不是作为真理来信奉,而是把盲信和对迫害者的怨恨作为动机来信奉。[15]100因而,尼采呼吁,需要一个比救世主更伟大者来解救,那就是“超人”。

三、“大地性”与“身体感”:尼采时间美学的超越

回到象征尼采与瓦格纳决裂的《坟墓之歌》,查拉图斯特拉在感慨自己“怎样受得了歌手奏出的音调”之后,转而乐观起来,因为他发现,“在我的内部有一个不会受伤、不会被掩埋、能爆破岩石的东西:它名叫我的意志。它默默地跨越过悠久的岁月,永远不变”。[15]126这预示着,来自内在意志特有的“永恒轮回”力量,保证尼采在瓦格纳的“坟墓”之处实现“复活”。

尼采进而揭示,“意志——此乃解放者和令人愉快者的名称”[2]179。他通过查拉图斯特拉重新解释了什么是“救赎”:“把过去者救赎出来,并且把一切‘它曾是’改造为一种‘我曾如是意愿它!’——这在我看来才叫救赎!”[2]179这取消了基督教徒寄托于上帝末日审判的他者救赎,而转变为基于内在创造性意志的自我救赎,把一切“它曾是”的残片、谜团、可怕的偶然性转变为“但我曾如是意愿它!我将如是意愿它!”[2]181基于对基督教救赎观的反叛,尼采意愿过去者“再来一次”的“永恒轮回”观渐趋成熟。

经过对现代各种病症的批判与自我克服,随着最寂静的时刻无声的声音呼唤,尼采进入《查拉图斯特拉如是说》第三部,正式揭示“永恒轮回”的奥秘。在《幻觉与谜团》篇中,查拉图斯特拉经过与侏儒的对话,而后发现侏儒突然消失,象征的是自己内心中积极的、肯定此刻的轮回观与消极的、否定生命的轮回观的对峙。随后,他发现一个差点被蛇咬死的牧人,那蛇爬入他的喉咙紧紧咬住,在查拉图斯特拉高喊着“把头咬下来”之时,“我的恐怖、我的仇恨、我的厌恶、我的怜悯、我所有的善与恶,都以一声大叫喊了出来”[2]202,牧人终于大咬了一口,把蛇头远远吐出,跳了起来。结合《痊愈者》篇来看,查拉图斯特拉道出的牧人正是他自己。这意味着,本来有着自己明确的轮回观的查拉图斯特拉被侏儒消极的轮回观迫害折磨,当他下决心抛弃过去的恐怖、仇恨等负面情感,与宗教道德拉开距离,到达善恶的彼岸时,他才真正扭转了轮回的方向,直面此刻,实现自我救赎。从而,跳起来的牧人,不再是牧人,不再是人,而是“一位转化者,放光明者”,“他大笑!大地上从未有人像他这般大笑!”[16]113

从查拉图斯特拉这里的言行可见,立足自身所处的“大地”是实现超人“永恒轮回”的前提。在序言中,查拉图斯特拉下山时心里已经明白那隐居森林的圣徒所未曾听说的“真理”——“上帝死了”,因而他向众人宣说“超人是大地的意义”,“忠实于大地吧,不要相信那些对你们阔谈超尘世的希望的人!”[2]7他说,正是这些如同教士宣扬彼世救赎观的人,是“生命的轻蔑者,垂死者,本身就是中毒者,已经为大地所厌倦”[2]7。在《痊愈者》篇中,尽管动物们对“永恒轮回”在自然万物轮回的意义上的理解是浅显的,但查拉图斯特拉不像对侏儒那样拒斥,而是欢喜地侧耳倾听。他之所以愿意动物陪伴在身边,既是因为动物不分善恶,不像人类一样虚伪,也是因为对大地的爱。“生命作为权力意志回到他身上,表现为对大地的爱。大地是他的世界,动物为他留守着的世界,大地呈现为花园。”[16]127

在该著前言,尼采借查拉图斯特拉之口抨击了对大地的亵渎,因为这同时意味着灵魂对身体的轻蔑。他赞赏小孩子说“我是身体也是灵魂”,更借觉悟者、明智者之口言明:“我完完全全地是肉体,此外什么也不是;而且,灵魂只不过是表示身体上某个东西的词语。身体是一种伟大的理性,一种具有单一意义的杂多,一种战争和一种和平,一个牧群和一个牧人。”[2]33尼采讽刺了“没有神经系统”的基督教徒:“他们的愚妄就是相信人们真会念念不忘有个‘美丽的灵魂’在动物体内的怪胎中游荡……为了使他人也明白此事,他们需要另外设定‘美丽的灵魂’概念,需要重估自然的价值,直至认为一个脸色苍白、重病缠身、形同白痴的狂热者就是完美性,就是‘英国式的’,就是神性化,就是更高等的人生。”[17]但这种对“灵魂”的批判,不能简单地理解为尼采重视肉体感官、轻视精神理性。尼采只是不同意人们只骄傲于“说自我”,而忽视了相信身体及其伟大理性的“做自我”。尼采相信比“自我”(ego)更重要的是“自身”(self,德语selbst)——“自我”的感官和精神只是工具和玩具,其背后更大的主宰“自身”“也以感官的眼睛寻找,也以精神的耳朵倾听”,“他寓居于你的体内,他就是你的身体”[18]。在《偶像的黄昏》中,尼采进一步将“自己”(selbst,即《查拉图斯特拉如是说》中译本的“自身”)形容为“最高的准绳”[19]45——“人必须对于自己也不能‘放任自由’”[20]。

显然,尼采理解的“身体感”具有比单纯的感官和精神更自主、更能动、更强大的支配力量。尼采进一步指出,蔑视身体更意味着对身体的证明:“我要对身体的蔑视者讲一句话。他们蔑视,这一点构成他们的尊重。是什么创造了尊重、蔑视、价值和意志?创造性的自身为自己创造了尊重和蔑视,为自己创造了快乐和痛苦。创造性的身体为自己创造了精神,作为其意志之手。”[2]34由此可见尼采对自身意志力量的推崇,也即对身体创造性的推崇。

尼采对“身体感”的推崇也意味着对曾在偶然性的肯定。人降临人世即是被抛入此在,本身充满偶然性,而面对各种选择、作出各种决断也充满偶然性。洞悉到这一点,尼采说:“我是查拉图斯特拉,无神者:我还把每一种偶然性都放在我的锅子里煮。而且惟当它在里面已完全煮好了,我才欢迎它作为我的食物。”[2]217这样的查拉图斯特拉反对如上帝宣示的命定论、原罪论乃至古典哲学家所发明的绝对真理,而是强调一切由自我的意志去肯定偶然、意欲偶然,化为自我意志的产物。在这个意义上,尼采反复说“amor fati(热爱命运)乃是我最内在的本性”[2]108。

因此,尼采借查拉图斯特拉所揭示的时间是自我意志产生的时间。当查拉图斯特拉把侏儒背至了高处,他指示出一个出入口“瞬间”。这里的瞬间,是意志本身消逝的刹那,是权力意志自我反思的时间。“瞬间不同于万物运动中的此刻,瞬间一旦过去,接下来的不是下一个瞬间,而是自身的深渊。”[16]107它区别于侏儒、动物理解的自然表象的时间——仍执着于“相继”而没有到达永恒的深渊,瞬间在深渊中凸显的是权力意志的过去和将来的矛盾,促使意志在危机中自我救赎。[16]118尼采在1888年手稿中有一篇题为“永恒轮回哲学”的笔记,区分了“向无限的回归”和“从无限至今的进化”。他认为,“向无限的回归”才能把轮回从令人窒息的自然性中解放出来,通过意志把“曾经所是”转向将来,实现自我超越。海德格尔用“存在者整体”命名尼采思考的对象,认为尼采用“世界”或“此在”意指整个现实或者万物“虽然是稳当的,但却不是明晰的”[21],如学者戴晖所批评的,这就“漠视尼采的灵魂在现代世界的现实性”,“终于也看不到迄今历史世界和将来世界的区分在人的意志维度上的实现”[16]130。

进一步地说,尼采透过“永恒轮回”所要处理的核心是自我与世界的关系,他通过主体意志的发挥实现二者的协调。在内哈马斯看来,尼采将世界视为文学,也将自我生命转化为文学,以自己特定的行为、特定作品的书写塑造了一个超越道德的不具有仿效性的自身,从而让自己成为自己文本的产物,在自身中创造出一个艺术作品。[22]内哈马斯从具有美育维度的视角出发所作的解读也是与阿瑟·丹托提出的“作为哲学家的尼采”的对话。丹托认为,尼采之所以在哲学家中感受到了一种非同寻常的紧迫性,是因为他认为只有通过恰当的哲学理解,人类才能从习俗与糟糕的思想对之强化的令人不满意的条件中挣脱出来,因此尼采将哲学作为克服生命贫乏、贬值或停滞的手段,通过查拉图斯特拉,尼采的哲学得到了表述。[23]两种立场观点殊途同归,无论认为尼采将世界、生命作为文学还是以哲学为生命立法,都是在强调尼采“永恒轮回”思想之于生命教育的积极意义。

尼采超越性的“永恒轮回”的“圆形”的时间形象仅仅只是一种隐喻,其美学意义不止于此。如尼采所言:“美在哪儿呢?在我必须以全部意志去意愿的地方;在我意愿热爱和没落、使得一个形象不只是形象的地方。”[2]156在他看来,真正的美来自权力意志在“瞬间”的意愿,在回归“大地性”与重视“身体感”中实现自我超越的“永恒轮回”。这种超越性在《查拉图斯特拉如是说》中早已隐现。如在《另一支舞曲》中,查拉图斯特拉表达了自己曾受生命的魅惑,执着于生命,听任这魔女的诱导摆布,而在他掌握了“永恒轮回”的奥秘之后,便能够掌握对生命的主动权、控制权。而在《坟墓之歌》之前也有一支《舞曲》,查拉图斯特拉为少女们的舞蹈所唱的只是针对重力之精神的讽刺歌曲,甚至还是“上帝的辩护者”;但在咬断蛇头与痊愈之后,查拉图斯特拉已经能够说:“你应当按照我的鞭子的节拍,为我舞蹈,为我叫喊!”[2]291在这个意义上,尼采借查拉图斯特拉之口强调回归“大地性”与重视“身体感”,其思想旨归体现为对生命此在的真正肯定,即通过调动身体的一切表达手段,在情感的整体激发和释放中不断实现自我的塑造和变化。这与美育作为感性教育、培养整体人格的教育、创造教育并以此激发生命活力的基本意义相契合[24]。在这个意义上,“永恒轮回”时间美学蕴含了丰富而独特的生命教育意义,同时也彰显了尼采思想中的美育维度。

四、余论

最终实现“永恒轮回”的超人究竟是什么样的?在查拉图斯特拉演讲的第一篇,尼采揭示出,是小孩的模样。他说,精神经历三种变形——先变成骆驼,再变成狮子,最后变成小孩。骆驼象征着负重的精神,承载着基督教救赎观的自我贬抑;狮子则象征战胜“你应当”的“我意愿”,是反抗传统价值体系的自由意志,这本是人类经由革命步入现代社会以来的伟大进步,但尼采认为掠夺性的狮子还应变成小孩。“小孩乃是无辜和遗忘,一个新开端,一种游戏,一个自转的轮子,一种原初的运动,一种神圣的肯定。”[2]24尼采的“永恒轮回”时间观首先内在于西方近代的游戏美学,其实质在于使身体在时间中的自我表现成为艺术游戏。即,对抗以算计和效率来确立行为有效性的现代性社会伦理,代之以生命的游戏状态作为主体生存之合法性依据的审美伦理。

同时,正如王国维在《尼采氏之教育观》中指出的:“尼氏亦重视体育。谓吾人之文化必有所以托之之所,就国民言之然,就个人言之亦然。而其托之之所,非精神也,身体也。故生理与卫生所以见重于教育之上,人必神圣视其身,以徐致一切天性之开发而后可。”[25]其中注意到了尼采的美育思想重点体现为身体教育,虽然仅强调其“生理与卫生”角度。近代以舒斯特曼为代表的身体美学则更接近于尼采意义上的身体教育,强调身体对感觉和思想的基础性地位。[19]48学者冯学勤进而指出,舒氏实践身体美学正扎根于此,是尼采特别将审美活动的本源追溯到了“诗、乐、舞”高度统一、灵肉谐和并相互肯定的原初状态。[19]46在这个意义上,中西美育固然存在“游戏”与“游艺”的传统范式区别[26],但自尼采的时间美学内蕴美育思想以来,已经具备会通的基础与潜能。

本文重点在于立足尼采所处的西方思想语境审视尼采时间美学的美育意义。以“瓦格纳”为疾病,以叔本华思想的“禁欲”与“同情”为病因,尼采洞察了所谓的“患病者和垂死者”如何借助基督教的救赎观念和天国信仰而蔑视身体和大地,所以在《查拉图斯特拉如是说》开篇就拒绝倾听“死亡的说教者”宣讲彼世,并提醒人们应该倾听“那健康身体的更诚实、更纯粹的声音”[2]32。伊格尔顿正是基于“审美是朴素唯物主义的首次激动——这种激动是肉体对理论专制的长期而无言的反叛的结果”[27]1,称尼采为“气质独特而又充满热情的唯物论者”。[27]214

在《论道德的谱系》中,尼采将希望寄托于一种“未来人类”,尼采描述为:“他将使我们解脱出来……从巨大的恶心、求虚无的意志、虚无主义那里,把我们解脱出来,这一记伟大决断的正午钟声,重新使意志自由,他把大地的目标回赠给大地,把人类的希望回赠给人类,这个反基督者和反虚无者,这个胜过了上帝和虚无的胜者——他必将到来!”[12]105-106拥有权力意志的超人即是“永恒轮回”成熟的产物。超越性的“永恒轮回”观作为尼采的生命启示与教育,真正实现了“上帝之死”以后“超人”的诞生。当他说“超人之美作为阴影向我走来”[8]447时,这种意义上的“美”就体现在:“当权力变成仁慈,并且下降为可见之物:我把这样一种下降叫做美。”“你当追求柱子的德性;柱子升得越高,就变得越来越美,越来越温柔,但内部却越来越坚硬,越来越有负荷力。”[2]150

尼采在《瞧这个人》中以“狄奥尼索斯对抗被钉十字架者”作结,阿尔蒂泽认为,“新狄奥尼索斯是永恒复返的象征”[28],尼采以此克服基督教的救赎时间观及其导致的现代人的颓废,同时也回归重振了古希腊酒神精神的意气高昂。在这个意义上,从《悲剧的诞生》到《尼采反瓦格纳》,尼采对瓦格纳态度转变的背后,实则是自身对生命积极意义不断追求的延续。

哈贝马斯在《后现代性的开端:作为转折点的尼采》中提出,尼采后来对瓦格纳的歌剧反感,除了个人、政治和美学的因素,还是基于一个哲学动机,即他发现瓦格纳新神话的计划具有浪漫主义的本质,而非真正酒神式的,所以他将自己同这些计划的浪漫主义运用区别开来,宣布一个更为激进的观点。[29]275他认为尼采以学术的方式对世界进行艺术沉思,带有一种反形而上学的、反浪漫的、悲观和怀疑的态度,服务于权力意志哲学,以此摆脱真理信念的幻觉。[29]286可见,尼采的哲学动机内蕴的是酒神的、创造性的诗学性质而非形而上学的、救赎性的真理本质。正如理查德·罗蒂在《自我的偶然性》中进一步阐发的一种观点,即尼采之后,诗战胜了哲学,哲学归顺于诗,因为尼采强调偶然性的自我创造,以自我创造的隐喻战胜了发现真理的隐喻[29]428。朗佩特则接受施特劳斯认为尼采学说有隐微与显白之分的观点,进而提出了尼采有关哲学与哲学之诗的双重教诲:相比于哲学是对本体论问题的回答,哲学之诗则是关于诸神的“高贵的谎言”、是哲人的立法。[30]综合以上讨论,包括此前提及的内哈马斯与阿瑟·丹托的观念对话,毋宁说,尼采以“永恒轮回”突破了西方传统的诗与哲学之争,其“哲学”具有诗本义上的制作性、创造性[31],尼采以“永恒轮回”思想为代表的时间美学同时也是超越传统的哲学之诗。

尼采在《敌基督者》最后,这样振聋发聩地说道:“人们根据不幸的日子(灾祸从此开始)来计算时间,——从基督教的第一天开始算!——为什么不从它的最后一天开始算呢?——从今天开始?——重估一切价值!……”[13]104“从今天开始”,是创造性的诗性语言,是对基督教救赎时间观的彻底颠覆,也是对此在生命的永恒肯定。