李方红

（中国艺术研究院 美术研究所，北京 100058）

书画的出现对于中华文明的发展具有重要意义，张彦远在《历代名画记》中对此描述：“（仓颉）仰观垂象，因俪鸟龟之迹，遂定书字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。”[1]1因此，书画在中国的社会和文化发展中具有“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同工”[1]1的地位，被古代皇室视为“有国之鸿宝”[1]4。

宋代自太祖始便实行了一系列崇文抑武的文化政策，着意复兴内府收藏，达到“图典之盛，无替天禄、石渠、妙楷、宝迹”[2]4之况。书画代表了皇室文化传承的正统和文化阐释的权威。宋代皇室通过重建和展示内府的书画收藏昭示其是历代书画的合法传承者和正统阐释者。

一、访求：皇室书画收藏的重建

宋初，太祖、太宗、真宗三朝基本确立了文治政策，为宋代的文艺发展奠定了基础。宋初，朝廷在平定叛乱的战争中十分注重对于典籍书画的搜寻。太祖乾德元年（963年）平荆南“尽收高氏图籍”[3]393，乾德三年（965年）平后蜀取其“法物、图书、经籍、印篆”[4]231，开宝九年（976年）平南唐“得两万余卷”[4]232。太宗太平兴国四年（979年）平北汉至太原“入城点检书籍图画”[4]233。此外，还有吴越王钱俶归附，太宗“遣使收其书籍”[3]394。在收集的诸国典籍中，书画占有很大比重，如南唐后主建业文房藏书《阁中集》卷九十一中有《画目》一篇，记载的绘画作品有上品95种、中品33种、下品39种，其中多唐人名迹，如李思训、李昭道、周昉等人。虽然在战争中各类典籍不免遭受兵火之灾，但是所存留下来的书画作品数量仍相当可观。宋初二帝还亲自下诏征集图书，太祖乾德四年（966年）“诏募亡书”[4]232，太宗太平兴国年间“诏诸州搜访先贤笔迹、图书”[4]232。宋初二帝一系列的努力，补充了朝廷的馆阁之缺，这为皇室书画收藏奠定了基础。

端拱元年（988年），太宗设置秘阁，储存内府所收藏的书画。《宋史》记载：“太宗端拱元年五月，诏就崇文院中堂建秘阁，择三馆真本书籍万余卷及内出古画、墨迹藏其中。”[5]3822江绍虞记载的杨亿口述也可作为这一事件的旁证，其中关于秘阁的藏品有“从中降图画并前贤墨迹数千轴以藏之”[3]654的记载。以上材料说明，太宗不仅建立了书画收藏的专门贮藏机构，而且把私人收藏的书画拨给秘阁，使其变为官方收藏，彰显了他对于皇室书画收藏的重视。

宋代皇室的书画收藏在宋初二帝的努力下得到了极大充实，并且成为宋朝文化建设的一贯政策，真宗、仁宗、徽宗、高宗等朝均进行过大规模的访求活动。

徽宗在即位之初就“酷意访求天下法书图画”[6]79，并且“立置明金局于杭，贯（童贯）与供奉官主之”[5]13658，而童贯的职责即是“以供奉官诣三吴访书画奇巧”[5]13722。崇宁年间，徽宗“命宋乔年掌御前书画所，乔年后罢去，而继以米芾辈”[6]78，具体负责皇室的书画收藏工作。到了宣和年间，徽宗更是在书画市场上搜购，如“宣和中，遣大黄门就西都，多出金帛易古画本”[7]214。经过徽宗的努力，皇室的书画收藏达到恢弘的程度，如《画继》中记载：“（徽宗朝）秘府之藏，充牣填溢，百倍先朝”[8]1。

徽宗皇帝的书画收藏分贮多处，如秘阁、睿思殿、宣和殿、保和殿、书局、九禁等，最为集中的是宣和殿。《玉海》记载：“熙宁八年（1075年）造睿思殿。哲宗以睿思殿，先帝所建，不敢燕处，乃即睿思殿之后为宣和殿，绍圣二年（1095年）四月二日丁卯，宣和殿成。徽宗昼日不居寝殿，以睿思为讲礼进膳之所，就宣和燕息。”[9]2982宣和殿是徽宗“燕息之地”，在其日常生活中具有重要地位。徽宗对于宣和殿十分重视，于大观二年（1108年）重新修葺，殿成后亲自书记并刻石，政和五年（1115年）设置了宣和殿学士。宣和殿是徽宗收贮典籍、古物、书画，举行文会、鉴赏的重要场所，徽宗朝御制的《宣和博古图》《宣和睿览集》《宣和画谱》《宣和书谱》等所著录的是宣和殿所藏历代古物、法书、名画中精选的作品，这间接说明了宣和殿在徽宗朝书画收藏中所具有的地位。

不同于太宗皇帝把原属于内廷收藏的书画归国有，徽宗皇帝把原属于国家秘阁收藏的书画精品留在禁中，如罗畸《蓬山志》中记载：“《千角鹿》《五星二十八宿真形图》《传古龙牧羊图》，崇宁四年（1105年）八月有旨取入内，留之”[3]655。这说明在徽宗朝，太宗朝设置的秘阁在皇室书画收藏中处于次要地位，而内廷机构处于主要地位。

靖康二年（1127年），徽、钦二宗被虏，内府收藏的典籍书画毁于一旦。仓皇即位的高宗在政权稳定之后欲重建内府典籍收藏，以彰显王朝的文化正统性。绍兴十三年（1143年），高宗发布诏书：“朕虽处干戈之际，不忘典籍之求。每令下于再三，十不得其四五，今幸臻于休息，宜益广于搜求”[4]251。而高宗重建内府书画收藏的行动要更早，如绍兴九年（1139年），郑亿年收藏的宋帝后御容五十六轴即被“诏令临安府奉迎入内”。高宗对于重建内府书画收藏有更大的雄心，刻意对标乃父徽宗。高宗在自撰的《翰墨志》中对于内府书画收藏的历史、制度皆有论述：“本朝自建隆以后，平定僭伪，其间书法名迹，皆归秘府。先帝时又加采访，赏以官联金帛，至遣使询访，颇尽探讨。命蔡京、梁师成、黄冕辈编类真赝，纸书缣素备成卷帙，皆用皂鸾鹊木、锦褾褫、白玉珊瑚为轴，秘在内府，用大观、政和、宣和印章，其间一印以秦玺书法为宝，后有内府印标题品，次皆宸翰也。舍此褾轴，悉非珍藏。其次储于外秘。”[10]3可以看出，赵构主要论述的是徽宗朝内府书画收藏的制度。高宗内府对于收藏书画的装潢样式也有定制，周密记载高宗朝内府收藏的书画“装裱裁制，各有尺寸，印识标题，具有成式”[11]93，并根据书画的等级详细说明了不同的装裱形制和材质。至于具体的形式,徐邦达、牛克诚、曹蓉等学者已有较为细致的研究，从中可以看出徽宗对于高宗的巨大影响。此外，高宗对于求访书画，还制定了奖励制度。绍兴十三年（1143年），高宗针对搜访书画的赏赐问题，诏曰群臣：“当议分等给赏，或命以官，或酬以帛”[4]252。绍兴十六年（1146年），高宗任命秦桧之子秦熺掌管纳献事宜，并令其“立定赏格，镂板行下”[4]254。

关于高宗重建内府书画收藏的方式，周密在《绍兴御府书画式》中写道：“（高宗）访求法书名画，不遗余力。清闲之燕，展玩摹拓不少怠。盖睿好之笃，不惮劳费，故四方争以奉上无虚日。后又于榷场购北方遗失之物”[11]93。从中可知，访求、奉上、榷场回购等是其主要方式。绍兴十二年（1142年）宋金议和，双方恢复了榷场。绍兴十五年（1145年）高宗任命毕良史执掌榷场，购回了大量宋内府散佚的书画，如开皇本《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》、怀素《自叙帖》、杨凝式《韭花帖》等。绍兴二十一年（1151年）高宗亲临张俊府邸，宴饮后张俊奉上的书画名品共有二十一轴，分为三等，其中有“曹霸《五花骢》、易元吉《写生花》、黄居宝《雀竹》、吴道子《天王》、张萱《唐后行从》、边鸾《萱草山鹧》、黄筌《萱草山鹧》、巨然《岚锁翠峰》、徐熙《牡丹》、董源《夏山早行》、荆浩《山水》”[11]239等宋元名迹。至于派员赴民间访求，唐宋皇室历来有之，高宗自不例外。高宗朝大臣、书法家吴说曾担任过访求任务，其在《上问庆门星聚》尺牍中自述“近奉诏旨，访求晋唐真迹”。

在高宗的不懈努力下，高宗朝的内府书画收藏得以迅速重建，达到了“不减宣政”的规模。据《南宋馆阁录》记载，建炎元年（1127年）至淳熙四年（1177年）间，绍兴内府收藏的书画有“（秘阁）御札六百七轴，三十五册，五道。……御容四百六十七轴。图画 御画十四轴，一册。人物百七十三轴，一册。鬼神二百一轴。畜兽百十八轴。山水窠石百四十四轴。花竹翎毛二百五十轴。屋木十一轴。名贤墨迹一百二十六轴，一册”[12]22-23。此后，南宋内府的书画收藏一直持续进行，所收藏的作品记录在《南宋馆阁续录》中。

纵观南宋一朝的书画收藏，结合高宗对于内府收藏书画装裱规格的确定，可以规定，高宗重建内府书画收藏的文化政策是成功的。

二、展示：皇室文化权威的确立

皇家把法书名画视为“国之鸿宝”，明确了书画在国家文化传承方面的地位。宋代皇室更是通过重建、复兴皇室书画收藏来确立其在文化传承方面的权威地位，并以此表明皇室在书画收藏领域所具有的绝对权力。宋代皇帝通过制度化的曝书会、曲宴和非制度化的编撰、刻帖等方式进行书画收藏展示，意在推行官方的文治政策，强化皇室的文化权威。

（一）曝书会

出于对典籍图书的保护，宋代承袭了前代做法，每年在夏季举行一次曝书活动。原为典籍保护手段的曝书活动，在宋代逐渐演变成官方一项重要的文化活动，并有了制度保证：“（神宗元丰时期）岁于仲夏曝书，则给酒食费，尚书、学士、侍郎、待制、两省谏官、御史并赴。遇庚伏，则前期遣中使谕旨，听以早归。大典礼，则长贰预集议。所以待遇儒臣，非他司比。宴设锡予，率循故事”[5]3873-3874。蔡絛在《铁围山丛谈》中也记载：“秘书省岁曝书，则有会号曰曝书会，侍从皆集，以爵为位叙。……是后成故事，世以为荣。”[6]20“是后成故事”的论述也可证明，曝书会成为贯穿两宋的一项文化制度，《南宋馆阁录》《南宋馆阁续录》两书中记录有高宗朝至宁宗朝举行的多次曝书活动，亦是明证。展示内府收藏的书画是每年曝书会的重要内容，《宋朝事实类苑》中记载：“秘书省所藏书画，岁一曝之，自五月一日始，至八月罢”[3]399。此外，梅尧臣、宋敏求、刘敞、王珪、苏颂、刘挚、苏轼等人都留有参加曝书会时所作的诗句，他们观看了许多内府收藏的书画精品，如王羲之、王献之的书法，戴嵩的牛，吴道子的人物，韩干的马，荆浩的山水等。

宋代官方举行的年度曝书会是展示皇室书画收藏的重要活动，以此向群臣展示皇室在书画传承方面的权威地位。江少虞记载了仁宗朝嘉佑七年（1062年）三月举行的一次曝书会的情况：“是月，诏尚书、侍郎、学士、待制、御史中丞、开封尹、殿中监、大司成两省官暨馆职，宴于阁下，陈图书古器纵阅之，题名于榜而去。”[3]399此后，曝书会中观赏书画的活动日益兴盛。南宋时期，这一活动仍是官方的文化盛举，陈骙记载了绍兴二十九年（1159年）曝书会观赏书画的情形：“秘阁下设方桌，列御书、图画。东壁第一行古器，第二、第三行图画，第四行名贤墨迹；西壁亦如之。东南壁设祖宗御书；西南壁亦如之。御屏后设古器、琴、砚，道山堂并后轩、著庭皆设图画。开经史子集库，续捜访库。分吏人守视，早食五品，午会茶果，晩食七品。分送书籍《太平广记》《春秋左氏传》各一部，《秘阁》《石渠碑》二本，不至者亦送。两浙转运司计置碑石，刊预会者名衔。三十年，《玉堂宸翰》石刻成，翰林学士周麟之请即暴书会，宣示，仍分赐预会官。诏从之。”[12]68-69相较于以前的情况，该次曝书会除了例行的鉴赏、宴饮、恩赐外，参与者还获刻石留名。为与会者刻石留名的官方行为，显示了皇室对于此次活动的重视，亦表明皇室意图借助书画在士大夫阶层中彰显皇室所具有的文化权威。

（二）曲宴

曲宴是古代宫廷赐宴的一种，《宋史》记载：“凡幸苑囿、池御、观稼、畋猎，所至设宴，惟从官预，谓之曲宴”[5]2691。另外，据李焘记载：“曲宴无常，惟上所命”[13]23。可知宋代曲宴是皇帝举行的私人宴会，是宋代君臣的休闲活动。在宋代关于曲宴的记载中，观赏内府收藏书画以及皇帝赐御书画是十分常见的场景，如在宣和四年（1122年）的一次观书赏画的曲宴活动中，“宰执赐御书画各二轴，十体书一册。三公、宰臣、使相有别被赐者不在此数。从官以下人赐御书二纸、御画一纸，出墨箧分赐”[14]207-208。

宋代诸帝多次举行观书赏画的曲宴，并且借助这些文化休闲活动体现皇室对文臣的礼遇及对文化的重视，以宣示皇室文化权威，宣和元年（1119年），徽宗在保和殿举行的一次皇家曲宴即是明证。王明清在《挥麈录》中记录了此次曲宴的具体情形，徽宗亲自向群臣介绍皇室收藏：“（徽宗）步前行稽古阁，有宣王石鼓，历邃古、尚古、鉴古、作古、传古、博古、秘古诸阁，藏祖宗训谟，与夏商周尊、彝、鼎、鬲、爵、斝卣、敦、盘、盂，汉晋隋唐书画，多不知识骇见，上亲指示，为言其概”[15]183。作为徽宗最重要的古物陈列场所，保和殿在徽宗皇室收藏中占据重要地位。

在保和殿落成之际，徽宗作《保和殿记》一文，其中详细描述了保和殿的位置、殿阁间数、各个殿阁名称、堂壁装饰、竣工时间及周边的环境设计。在文末，徽宗点明了此殿的用途：“左实典谟训诰经史，以宪章古始，有典有则；右藏三代鼎彝、俎豆、敦盘、尊罍，以省象制器，参于神明，荐于郊庙。东序置古今书画，第其品秩，玩心游思，可喜可愕。西 收琴阮笔砚，以挥毫洒墨，放怀适情”[16]709。保和殿实为徽宗朝的皇家博物院。在徽宗的观念中，保和殿不仅是皇家收藏的聚集地，也是传承文化的圣殿。徽宗以主人的身份拥有、保存这些象征文明的古器物、书画、典籍等，并且经常向朝臣们展示。借着这样政治色彩浓厚的展示活动，徽宗向士大夫阶层表明了皇室所具有的文化权力。

曲宴作为一项正式的官方文治制度，贯穿于两宋。南渡后，高宗朝重建秘书省，秘书少监游操等“援宣和故事，请车驾临幸”[5]2712。高宗皇帝准，亲颁手诏于右文殿举办曲宴，并陈列“累朝御书、御制、晋唐书画、三代古器”[5]2713供群臣观赏。孝宗朝、理宗朝皆举行过重大的曲宴。如周必大在《玉堂杂记》中记载了淳熙四年（1177年）的澄碧堂曲宴，规模宏大，赏赐众多。又如《梦梁录》中记载度宗生日赐宴：“俱遵国初之礼在，累朝不敢易之”[17]37，执行的仍是北宋初年形成的宴饮制度。这也可以看出皇室对于曲宴作为文治手段的重视。

综上，观赏朝廷收藏的历代书画是曝书会、曲宴等活动的必备项目，皇帝会在观赏后进行赏赐。皇室借着书画展示活动向士大夫阶层表明皇室在文化传承方面所具有的绝对权力，并借助分赐进一步强调这种权力。

（三）编撰、刻帖

宋初，朝廷大规模搜寻典籍图书，使内府收藏的书画数量规模日渐宏大。淳化三年（992年），宋太宗“出内府所藏古帖，诏侍书王著厘定，勒成十卷，名曰《淳化秘阁法帖》”[18]。《淳化阁帖》是历史上第一部大规模官方修刻的历代法书刻帖，在书法史上具有里程碑式的意义。此帖分为十卷，保存了上古至唐代的帝王、名臣书迹及诸家法帖，是一部书法图像的集成。因此，此帖一经刊布，便产生了重大影响，成为人们临摹与鉴赏的范本，赵孟頫曾论道：“自太宗刻此帖，转相传刻，遂遍天下”[19]268。《淳化阁帖》虽然经过多次的翻刻，但是仍供不应求。至于原拓的分赐，欧阳修在《集古录跋尾》中记载：“太宗皇帝时，尝遣使者天下购募前贤真迹，集以为法帖十卷，镂板而藏之。每有大臣进登二府者，则赐以一本，其后不赐”[20]233，足以说明此帖的珍贵。

太宗皇帝以《淳化阁帖》为载体，潜移默化地在士大夫阶层中确立了皇室在书法传承方面的中心地位，并普及了皇室对于书法的审美观念。《淳化阁帖》由官方主导，内容皆由皇室审定。此帖在士大夫阶层风行，皇室的书法观念亦得以顺利推广。如米芾所述：“本朝太宗，挺生五代文物已尽之间，天纵好古之性，真造八法，草入三昧，行书无对，飞白入神。一时公卿以上之所好，遂悉学钟王。”[21]974-975《淳化阁帖》中，钟、王书帖占据一半以上，刘熙载对此曾评价：“虽博取诸家，归趣实以‘二王’为主”[22]150。由此可见，米芾的观察颇为准确，刘熙载的评价亦中肯。

以刊布法帖作为手段，确立皇室文化传承的权力，太宗皇帝开此先例后，徽宗皇帝紧随其后。大观三年（1109年），徽宗命蔡京主办内府法术的刊刻事宜，即《大观帖》。徽宗刊刻《大观帖》，虽基于《淳化阁帖》年代久远，不能反复摹拓，且标题、内容等多有谬误等客观原因，但是其中最为关键的原因仍是对文化权力的宣示。客观上看，《大观帖》无论是法书数量、刊刻工艺还是主持者的鉴赏水平等方面，都在《淳化阁帖》之上，南宋人曾宏父道：“此正国朝盛时，典章文物，灿然备具，百工技艺，咸精其能，视淳化草创之始，自然不同。且当时尽出元藏真帖临摹，定其舛误，非若外方，但因石刻翻刊。京虽骄吝，字学恐出王著右，是《大观》之本愈于《淳化》，明矣”[23]7。

虽然《大观帖》摹刻精良，但是对士大夫阶层的影响似乎并未达到徽宗的预期。因此，徽宗朝又基于内府的法书收藏，编撰了《宣和书谱》，试图再次强化皇室在文化传承方面的权威。

正是由于《淳化阁帖》的影响，南宋时期官方的刻帖行为一直持续，根据历代著录资料可知，“南宋刻帖自绍兴至咸淳，六代近一百四十余年间都很丰富，目前只有最后的三代（恭帝、端宗、帝昺）数年间不见有刻帖形成的记录”[24]283。与此同时，两宋的私家刻帖也逐渐兴盛起来，并且带动了帖学研究。私家刻帖侵犯了皇室作为文化传承中心的权威地位。因此，皇室需要用其他的手段来稳固这一地位。在宋代诸帝中，以徽宗、高宗父子的行为最为显著，他们有意识地重建书画史传统，以此固守皇室的文化权力。

徽宗在内府收藏的历代法书名画基础上，将其中的精品辑录成书，为后世留下了《宣和书谱》和《宣和画谱》。明代藏书家、刻书家毛晋对此评价：“数百年来，惟宣和二谱足以当之”[25]166。笔者认为：“《宣和画谱》不是一部记录宋内府绘画收藏的名单清册，也不仅仅是一般的绘画著录，它是宋徽宗借以重塑画史传统与谱系的工具和载体。”[26]139

高宗更是撰写了《翰墨志》，专门探讨宋代书法的各种问题，明确了官方对于书法的态度。在《翰墨志》中，高宗首先回顾了自己的学书历程：“余自魏晋以来至六朝笔法，无不临摹。或萧散，或枯瘦，或道劲而不回，或秀异而特立，众体备于笔下，意简犹存于取舍。至若《禊帖》，则测之益深，拟之益严。姿态横生，莫造其原，详观点画，以至成诵，不少去怀也”[10]1。紧接着，高宗评介了前朝书法的优劣，并引出对当朝书法的不满：“本朝士人自国初至今，殊乏以字画名世，纵有不过一二数，诚非有唐之比”[10]1。高宗通过《翰墨志》表明了皇室对于书法的审美和史观，间接在士大夫阶层中确立了书法收藏的正统，并引领了书法审美与创作的发展，周必大在《益公题跋》中数次提到“伏读高宗皇帝《翰墨志》……退而伏读太上御制《翰墨志》……臣尝伏读御制御书《翰墨志》近三千言”[27]4221即是明证。

余论

书画收藏活动反映着收藏观念，其背后起决定作用的是书画的文化内涵。宋代是书画收藏观念转变的关键时期。欧阳修把收集的三代金石遗文集录成《集古录》，在《集古录跋尾》中论述了其收集金石古物的目的：“可与史传正其阙谬者，以传后学，庶益于多闻”[20]1。米芾在对比了薛稷的绘画作品与拥立唐中宗继位的“五王”之功业后，认为书画比建功立业更为不朽。由此可见，北宋士大夫阶层赋予金石、书画等古物以新的文化价值。书画收藏不仅仅是为了“悦有涯之生”[1]35，更为重要的是传承文化。在这种观念的引导下，宋代士大夫阶层积极进入书画收藏领域，并形成了新的收藏观念：书画收藏不仅仅是财富的积聚和占有，还是对文化的传承和阐释。这意味着，谁引领了书画收藏的风尚，谁就居于文化传承和阐释的主导地位。在此之前，皇室把书画视为“有国之鸿宝”，隐形地强调皇室在此方面的主导地位。 因此，北宋士大夫阶层新的书画收藏观念影响了皇室在文化传统与阐释方面的中心地位。基于维护、巩固文化传承与阐释中心地位的需求，宋代皇室采取了两方面的策略：一方面扩大内府收藏，重建国家文化中心；另一方面借助保护、整理、鉴赏、展示、著录、赏赐等文化活动引导收藏观念的发展，从而不动声色地分享、转移士大夫阶层所确立的文化权力。历史地看，宋代皇室搜求、收藏历代书画，建设专门的储藏馆阁，辅助以曲宴、观赏、赏赐、著录、刊刻等行为，正是皇室巩固其文化传承中心地位的外在表现。