[法]班查德·博瓦里

近些年来，学界对于“电影中的论文”[l’essai au cinéma]这一形式的兴趣从未中断过。通过撰文、举办研讨会、1S. Liandrat-Guigues et M. Gagnebin (éd.),L’ Essai et le Cinéma, Seyssel, Champ Vallon,coll. « L’ Or d’Atalante », 2004; S. Kramer et T. Tode (éd.), Der Essayfilm, Constance, UVK Verlags, GmbH, 2011.作品回顾展、电影节或者著作出版2L. Rascaroli, The Personal Camera. Subjective Cinema and the Essay Film, Londres et New York, Wallflower Press, 2009; T. Corrigan, The Essay Film. From Montaigne after Marker, Oxford, Oxford University Press, 2011.等途径，大量文章围绕这一电影形式及其渊源进行考察。从20 世纪90 年代初开始，论文电影[L’essai cinématographique]看起来确实经历了重要的发展，然而它的起源更为久远，当人们回顾这一电影形式的时候，最常提起两个名字：让–吕克·戈达尔[Jean-Luc Godard]和克里斯·马克[Chris Marker]。

在马克电影生涯的开始，他就与“纪录式论文”[l’essai documentaire]相关联，尤其是凭着他的《西伯利亚来信》[Lettre de Sibérie, 1958]以及安德烈·巴赞[André Bazin]为这部影片所撰写的两篇文章3巴赞撰写了两篇关于克里斯·马克的文章：《克里斯·马克：〈西伯利亚来信〉》[« Chris Marker. Lettre de Sibérie », France-Observateur, 30 octobre 1958]和《〈西伯利亚来信〉，一种新风格：“纪录式论文”》[« Lettre de Sibérie. Un style nouveau : l’ “Essai documenté” »，Radio-cinéma, 16 novembre 1958]。。至于戈达尔，他一直显示出对“论文”[l’essai]这一形式的兴趣——这等同于他对于小说的兴趣，而他寻求着两者之间的调和。我们可以认为：让–吕克·戈达尔发明了“虚构式论文”[l’essai de fiction]，就像克里斯·马克完成了从短片到“纪录式论文”形式的长片之间的转换。随着马克的《堤》[La Jetée, 1962]和戈达尔的《蔑视》[LeMépris, 1963]相继问世，两位导演之间开启了对话，此种对话在“后五月风暴”[l’après-Mai 68]时期得到充实，并一直延续到2000 年代。通过对于二者创作经历的考察，我们能够阐明两种不同的“电影式论文”[l’essai filmé，即“论文电影”]的处理方式：“纪录式论文”和“虚构式论文”。其实，如果说所有论文都是在一个主体和一个客体之间产生联系的话，那么其可能表现为两种形态：第一种形态是客体处于中心而主体处于周围，第二种形态则与此相反。在第一种情况下，纪录[documentaire]展现为一种虚构；在第二种情况下，虚构朝纪录敞开着。由此，“论文”[essai]找到了它的词源，回溯到了“衡量”[pesée]所具有的意味：对于一种平衡和一种和谐之寻求。“电影式论文”所拥有的这种双重现实，让戈达尔能够谈论“一种形成的思想”[une pensée qui forme]和“一种思考的形态”[une forme qui pense]。

二战后的短片制作

受到让·维果[Jean Vigo]“有观点的记录”[point de vue documenté]这一表达的启发——此表达曾作为短片《尼斯印象》[À propos de Nice, 1930]的副标题——安德烈·巴赞在1958年的《西伯利亚来信》中，迎接“一种新风格：‘记录的论文’”之诞生：

让我们抛弃“纪录片”一词，它承载了太多的陈规旧律和模棱两可。然后，我试图将克里斯·马克的影片定义为关于西伯利亚现实的一篇人文地理和政治地理层面的“论文”[essai]。而这其中的电影[cinéma]何在呢？我进一步将其精确表达为“一篇由电影记录的论文”[Un essai documenté par le cinema]：这里面重要的不是电影，而是论文——不能从实验[expérience]或者尝试[tentative]的意义上去理解它，而要从它的文学词义去理解：“加缪[Camus]是一位论文作者[essayiste]。”4A. Bazin, « Lettre de Sibérie. Un style nouveau: l’ “Essai documenté” », op. cit., p.45; repris dans J. Gerber, Anatole Dauman.Argos Films. Souvenir-écran, Paris, Éd. du Centre Pompidou, 1989, p. 156.

在电影批评领域，这并不是“论文”一词的首次出现；汉斯·李希特[Hans Richter]早在1940 年已经使用它去表示一种能够借以说明世界之复杂性的新的纪录片形态，他写道：“……关于这种电影形态，我发现‘论文’一词是恰如其分的，正如文学中的‘论文’同样也表示：以一种可以理解的方式，去处理复杂的主题。”5H. Richter, « Der Filmessay. Eine neue Form des Dokumentar-films », National-Zeitung, n° 192, 25 avril 1940.几年之后，这一词语又出现在亚历山大·阿斯特吕克[Alexandre Astruc]名为《摄影机–自来水笔，新先锋派的诞生》[Naissance d’une Nouvelle Avant-Garde: La Caméra Stylo, 1948]的文章6“电影确确实实正在变成一种表达手段……即一种形式，在这种形式中和通过这种形式，一个艺术家得以表达他不管多么抽象的思想……恰恰就像在今天的论文[essai]和小说中那样。”参见A. Astruc, « Naissance d’une nouvelle avant-garde: la caméra-stylo »,L’Écran français, n° 144, 30 mars 1948 ; repris dans A. Astruc, Du stylo à la caméra… et de la caméra au stylo. Écrits (1942-1984), Paris,L’Archipel, 1992, p. 324-328。中。最后，在罗伯托·罗西里尼[Roberto Rossellini]的电影《意大利之旅》[Viaggio in Italia, 1954]问世后，雅克·里维特[Jacques Rivette]在其文章《关于罗西里尼的信》[Lettre sur Rossellini, 1955]中7“半个多世纪以来，论文[essai]就是现代艺术的语言本身，它是自由、挂念、寻觅和自发性；经由安德烈·纪德[André Gide]、马塞尔·普鲁斯特[Marcel Proust]、保尔·瓦雷里[Paul Valéry]、雅克·夏尔多纳[Jacques Chardonne]和雅克·奥迪贝尔蒂[Jacques Audiberti]，论文一步步地将小说斩于马下；从爱德华·马奈[Édouard Manet]和埃德加·德加[Edgar Degas]开始，论文便统治了绘画，并为绘画赋予了充满激情的表达方式，为其赋予了孜孜以求和分析研究的作风。”参见J. Rivette, « Lettre sur Rossellini », Cahiers du cinéma, n° 46, avril 1955, p. 20。又使用了这一词语。但是，如果说巴赞的文章具有如此重要的地位的话，这是因为它构成了最早的关于“纪录式电影”这一形态的具体思考。让我们再来读一下这段文字：

“一篇记录的论文”[Un essai documenté]，这是什么意思呢？首先，在克里斯·马克那里，构成影片首要材料的并不是图像，确切地说也不是“旁白”[commentaire]，而是思想[l’idée]……由此而出现了一个关于蒙太奇的全新观念：不再是从图像到图像，也不再发生于胶片之长度上，从某种意义上说，经由图像中的思想所产生的影响和反映，蒙太奇从侧面[latéral]而发生。8A. Bazin, « Lettre de Sibérie. Un style nouveau : l’ “Essai documenté” », op. cit., p. 45;repris dans J. Gerber, Anatole Dauman, op.cit., p. 156.

值得强调的是，巴赞将加缪当作一位论文作者而提出。实际上，这一提及将克里斯·马克和让–吕克·戈达尔联系在一起。在回顾自己作为电影人的最初愿望时，这位《神游天地》[Soigne ta droite, 1987]的导演对玛格丽特·杜拉斯[Marguerite Duras]宣称道：“我曾经想要创作的第一部电影，并不是加缪的《鼠疫》[La Peste]，而是他的《西西弗神话》[Le Mythe de Sisyphe]。当时我向制片人提出了这一点。”9« Marguerite Duras et Jean-Luc Godard:entretien télévisé», « Duras/Godard, 2 ou 3 choses qu’ils se sont dites », Texto, émission« Océaniques », 28 décembre 1987; retranscrit dans Jean-Luc Godardr par Jean-Luc Godard,tome II, Paris, Éd. de l’Étoile, 1998, p. 144.以“关于荒谬的论文”[Essai sur l’absurde]作为副标题的《西西弗神话》出版于1942 年，它间接提到幸福的问题，这是对马克和戈达尔都很重要的问题。另一部论著，乔治·巴塔耶[Georges Bataille]出版于1943 年的《内在体验》[L’Expérience intérieure]似乎也对戈达尔产生了深刻影响，戈达尔将其与自己对于路易斯·布努埃尔[Luis Buñuel]《无粮的土地》[Las Hurdes, 1933]之发现联系在一起——当回顾那些对自己的青少年时代产生重要作用的著作时，戈达尔宣称：“我想到了……《内在体验》。当时，我在上亨利·阿吉尔[Henri Agel]的课，他放映了《无粮的土地》，然后我对他说：‘这是一种震撼人心的历史之内在体验。’”10在1995 年2 月15 日召开于拉斐尔酒店的记者会上，戈达尔说道：“我一直认为，电影是一种思想工具。”参见Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome II, op. cit., p. 301。再者，作为影评人时，这位未来的导演对于让·鲁什[Jean Rouch]的《我是一个黑人》[Moi, un noir, 1959]、罗伯托·罗西里尼的《印度》[India,1959]或者哈罗恩·塔兹菲[Haroun Tazieff]的《魔鬼之约》[Les Rendez-vous du diable, 1959]这些接近于“纪录式论文”的电影表现出了关注，另外还要加上阿兰·雷奈[Alain Resnais]和阿涅斯·瓦尔达[Agnès Varda]的作品，例如《为塑胶唱歌》[Le chant du Styrène, 1958]或者《走近蓝色海岸》[Du côté de la côte,1958]。此外，我们还可以琢磨，这些影片在何种程度上影响到他。在此意义上，吕克·慕莱[Luc Moullet]将《精疲力尽》[À bоut de sоuffle, 1960]和《我是一个黑人》进行比较；11吕克·慕莱认为：“《筋疲力尽》就有点像是一部《我是一个白人》……”参见L.Moullet, « Jean-Luc Godard », Cahiers du cinéma, n° 106, avril 1960, p. 26。而根据阿纳托尔·多曼[Anatole Dauman]的看法，《狂人皮埃罗》[Pierrot le fou, 1965]中的布景选择，是为了纪念阿涅斯·瓦尔达的电影。12阿纳托尔·多曼回忆：“我脑子里回想起一个场景……在图尔电影节上，青年戈达尔的身影向我走来，他过来协助放映阿涅斯·瓦尔达的电影《走近蓝色海岸》，影片最后几个镜头展现了失乐园中的银色沙滩。我听到他声音激动地对我说：‘这真是伟大的电影！’”参见J. Gerber, Anatole Dauman, op. cit., p. 177。

最初的论文电影长片

从1962 年起，戈达尔就宣称：“我认为自己是一个论文作者，我创作小说形态的论文或者论文形态的小说：只不过，我把它们拍出来，而不是写出来。”13J.-L. Godard, « Entretien. Les Cahiers rencontrent Godard après ses quatre premiers films », Cahiers du cinéma, n° 138,décembre 1962, numéro spécial « Nouvelle Vague »; repris dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome I, Paris, Éd. de l’Étoile,1985, p. 215.这一断言需要我们细细分辨。因为，如果说导演在如此宣称的时候确实已经拍摄了《随心所欲》[Vivre sa vie, 1962]——这部影片引用了蒙田 [Montaigne] ，并且戈达尔的作品表明了一种社会学旨趣——的话，他的电影仍然还是属于类型电影[cinéma de genre]，换句话说也就是小说式的[romanesque]。戈达尔在虚构维度中的印记是如此深刻，以至于克里斯蒂安·麦茨[Christian Metz]在1966 年还写道：“在一部戈达尔的电影中，永远存在着一个故事。”14C. Metz, « Le cinéma moderne et la narrativité », Cahiers du cinéma, n° 182,décembre 1966, p. 52.然而，从他的最初几部电影开始，戈达尔就增加了对拼贴形式的引入，好像要让虚构向纪录片敞开一样。

在1962 年，如果说戈达尔还算不上一个论文作者的话，马克在此领域中则已经显露头角。他亲口宣称：“我是一个论文作者，我不是一个小说作者……电影是这样一个系统：它让戈达尔成为小说作者，让加蒂[Gatti]从事戏剧，而让我去创作论文……”15C. Marker, Miroir du cinéma, n° 2, mai 1962, entretien réalisépar J.-L. Pays; repris dans J. Gerber, Anatole Dauman, op. cit., p. 157.同样是在1962 年，马克的作品显示出了一种转向。

在同一时间，这位导演既拍摄了他唯一的虚构电影《堤》[La jetée]，又拍摄了他的第一部“纪录式论文”长片《美好的五月》[Le Joli Mai]。在后一部影片中，他对法国在签订《埃维昂协定》[Accords d’Évian]（它代表了阿尔及利亚战争的结束）后的社会面貌进行描绘，在其中吸取了由让·鲁什和埃德加·莫兰[Edgar Morin]在两年前所创立的“真实电影”[cinéma-vérité]技巧。然而和由后两者合作完成的《夏日纪事》[Chronique d’un été]不同的是，马克的这部电影具有它的主观性[subjectivité]，这一点体现在，皮埃尔·洛姆[Pierre Lhomme]的摄影机伺机攫取着那些最为隐蔽的细节。由此，这可以说是一部名副其实的“真实电影”16有人评论道：“他（马克）用‘ciné-ma verité’代替了其他人的‘cinéma-vérité’，通过简单的连字符移位，他显示出了自己的礼貌和谦虚之程度。”参见R. Tailleur, « Parisiennes », Artsept, n° 2, avril-juin 1963, p. 83。。这种技术将成为马克电影新的中心。《堤》确认了这位导演的原创性，这部科幻形式的“照片–小说”[photo-roman]展示出一个“后启示录”[postapocalyptique]的巴黎，并且呈现了一场在第三次世界大战中穿梭往返的时间旅行。通过对于运动的分解和重组，并且通过对于路易斯·菲拉德[Louis Feuillade]、爱森斯坦[Eisenstein]和希区柯克[Hitchcock]等人的参照，马克像是在拷问电影机制本身。这部电影成了他最为经典的[classique]作品。

同样，戈达尔的《蔑视》也表现为一部经典的作品，而它在某些方面让人想起《堤》。其实，两部作品都以“历史”[Histoire]一词开始，并且都在堤岸-露台[jetée-terrasse]的场景中结束。两者都处于一种双重的承继关系，一方面来自欧洲电影，另一方面来自好莱坞电影。其中，《堤》参照了阿兰·雷奈的《夜与雾》[Nuit et Brouillard, 1956]，《蔑视》参照了罗伯托·罗西里尼的《意大利之旅》[1954]，而两者都向希区柯克和弗里茨·朗[Fritz Lang]在美国时的创作进行了致敬。由此，两者都是往昔电影的继承者，并且与此同时都意识到了对电影进行改造的必要性——论文电影就位于这种双重运动之中。

在20 世纪60 年代中期虚构式论文的诞生过程中，《狂人皮埃罗》扮演了一个重要角色。实际上，戈达尔的这第十部长片，提出了“什么是电影”的问题。对于这一发问，塞缪尔·富勒[Samuel Fuller]回应道：“一部电影就像是一场战争：爱、恨、行动、暴力和死亡。一言以蔽之，这就是情感。”对此，让·保罗·贝尔蒙多[Jean-Paul Belmondo]深表怀疑。正如电影也可以是“情感”之外的东西，它也可以是思考[réflexion]；电影不断地在情感和思考这两极之间游移不定。而戈达尔从小说出发，试图重新定义电影。因此在电影中间部分，费尔迪南[Ferdinand]声称他找到了一种“小说之理念”[idée de roman]：“别再描写人们的生活，而只描写生活，也就是在人们之间所存在的东西：空间、声音和色彩。”这种新的电影观念成了戈达尔的目标，他尽力尝试让虚构靠近纪录，让主体靠近客体，让“人们的生活”靠近“人们之间所存在的东西”，换句话说，就是让小说靠近论文。

戈达尔在这种新的电影形态中所取得的第一个成功，是《我略知她一二》[deux ou trois choses que je sais d’elle, 1967]，片名中的“她”[elle]既指涉女演员玛丽那·维拉迪[Marina Vlady]及其所扮演的人物朱丽叶·詹森[Juliette Jeanson]，同时又指涉巴黎地区。导演跟踪了这位年轻女子在一天中的活动轨迹，同时还关注着巴黎地区所发生着的变革。戈达尔本人介入影片的声音轨道[bande-son]之中，而整部电影的节奏则由伽利玛[Gallimard]出版社“思想”[Idées]书系的作品封面所构建起来。在酒吧段落中，镜头对咖啡杯进行了特写，此时观众听到玛丽那·维拉迪的独白，她讲述着自己和世界之间的联系。这段文本后来又被用在影片结尾处，在360 度的大全景中，女演员被置于镜头的中央，包围着她的是巴黎北郊新庭地区[La Courneuve]的建筑物。这个镜头象征电影的一种安排：将虚构向纪录片敞开。在关于本片的介绍文章《我的四步法》[Ma démarche en quatre mouvements]中，戈达尔强调，在通往一种“结构研究”[recherche de structures]和通往“生活”[la vie]之前，需要对“客体”和“主体”进行“客观的”和“主观的”描述。他总结道：“简而言之，如果我再考虑一下的话，这种类型的影片，它就有点像是：我想写出一篇小说形态的社会学论文，而要这么做，我所能使用的就只有音符[notes de musique]。那么，电影就是这样的吗？然后，还有理由让我愿意继续制作电影吗？”17J.-L. Godard, « Ma démarche en quatre mouvements », L’Avant-scène cinéma, n° 70,mai 1967; repris dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, t. I, op. cit., p. 298.而《我略知她一二》可以被视为《美好的五月》的对等之物：它展示出20 世纪60年代法国的另一个侧面，此时的法国处于阿尔及利亚战争结束和五月风暴[Mai 68]开始之间。

后五月风暴时期

1968 年之后，戈达尔和马克走上一条斗争[militante]之路，他们分别参照了两位苏联导演：吉加·维尔托夫[Dziga Vertov]和亚历山大·梅德维金[Alexandre Medvedkine]，二者都以其论文电影实践而知名。这为他们带来全新的体验，于是他们开始了一种全新的实践即视频[la vidéo]创作，这将在此后的论文电影中居于中心位置。通过和安娜–玛丽·米埃维尔[Anne-Marie Miéville]合作完成的一系列电影或者电视形式的影片，戈达尔掌握了视频这一形式；至于马克，在与人合作完成《远离越南》[Loin du Vietnam, 1967]和《电影传单》[ciné-tracts, 1968]后，他在1969 年推出了一项“反信息节目”[magazine de contre-information]：《我们向您谈谈……》[On vous parle]，一直到1973 年，他为这项节目制作了多部影片。然而，1973 年9 月11 日发生的智利军事政变，中止了此系列的创作。这一事件深深震惊了马克，他由此而陆续拍摄了《我们向您谈谈智利：萨尔瓦多·阿连德说了什么》[On vous parle du Chili: Ce que disait Allende, 1973]、《使馆游梦》[L’ambassade,1973]、《歌手的孤独》[La solitude du chanteur de fond, 1974]（影片展现了伊夫·蒙当[Yves Montand]为支持智利难民而举办的个人演唱会）、《螺旋》[La spirale, 1976]。1977 年，他发行了电影《红在革命蔓延时》[Le fond de l’air est rouge, 1977]，对这些年进行总结——这部影片的副标题是“第三次世界大战之场景”[Scènes de la Troisième Guerre mondiale]，作为自己的第二部长片，马克在其中恣意发挥他的蒙太奇实践：他将不同的档案文献和见证材料装配为一部复调式的作品，由此提供一种关于1967 年到1977 年间历史的总体视角。

在20 世纪80 年代初，戈达尔和虚构电影重新建立了联系，他再次启用专业演员进行拍摄； 然而，他并没有因此就忘了论文电影。实际上，他这一时期每部作品的之前或之后，都有其各自的视频手记[scénario vidéo]。而在马克这一方面，他又走上了旅行式电影的道路，并且他注意到了戈达尔及其与论文电影的关系：

正是他（戈达尔）重新塑造了这一类别。尽管他的电影轻松地打碎了虚构片的常规，在他的作品中，仍然存在着一条明晰的界线，它处于戏剧[dramaturgie]之边缘，鉴于戏剧本身就是边缘性的，因此这条界线处于一种边缘之边缘——就个人来说，我更喜欢这种边缘之边缘，而不是他对于虚构的打破。相比于《受难记》[Passion, 1982]这部电影本身，我更喜欢这部电影的手记[Scénario]，而不管怎么样，我很欣赏《受难记》这部电影。18C. Marker, « Marker Mémoire », programme de la Cinémathèque française,janv.-fév. 1998, p. 6.

戈达尔在进行虚构片创作的同时发展了论文电影，而这个时候，马克发行了他的第三部长片《日月无光》[Sans soleil,1982]。这部电影呈现为一连串的图像，这些图像摄制于日本、几内亚比绍、法兰西岛大区和旧金山，它们随着一位到处旅行的电影摄影师所写的信和他的旅途行程而得到陆续展现。影片中这位持摄影机的人名叫桑多尔·克拉斯纳[Sandor Krasna]，他谈到了一部科幻电影，但他并没有拍摄这部电影。在《日月无光》中，我们所看到的只是一些标记和定位，是“关于那些激动人心之事物的一个列表”。影片叙述这位“来自公元4001 年的人”，他所失去的不是记忆而是遗忘，马克由此揭示了影片真正的主题：记忆。实际上，《日月无光》将图像的消失和回归连接在一起，正如旁白所言：“一种完全的记忆就是一种麻木的[anesthésiée]记忆。”没有遗忘的发生，就不存在回忆；这些图像为了能够回归，它们就必须消失。影片中的山猫骏雄[Hayao Yamaneko]就致力于这种消失，他通过计算机燃烧图像，只让图像的痕迹继续存留。凭借其自由而克制的结构，《日月无光》被认为是有史以来最为复杂的论文电影之一。随着它的问世，记忆和技术革新开始居于马克所关注的核心位置，他以另一种方式加入戈达尔的事业之中。

1988 年，戈达尔启动了《电影史》[Histoire(s) du cinéma]系列的创作，这项计划占去他十年时间，并且构成戈达尔其他电影的框架。他在20 世纪90 年代初的第一部重要作品是《德国玖零》[Allemagne 90 neuf zéro, 1991]，从片名可见，其将论文电影列为现代电影的完成形态。事实上，“玖零”[neuf zéro]这一名称，指的是电影拍摄年代呼应了“冷战”的结束，它参考了罗伯托·罗西里尼的《德意志零年》[Germania anno zero, 1947]；同时，它也可以被理解为由埃迪·康斯坦丁[Eddie Constantine]所扮演的“最后一个特工”雷米·柯雄[Lemmy Caution]的编号。由此，就像在《我略知她一二》中一样，观众在《德国玖零》中又发现了一个主体和一个客体。影片由六段变奏[variation]组成，它们既反映出论文形式，又反映出小说形式：《最后一个特工》[Le dernier espion]、《夏洛特在魏玛》[Charlotte à Weimar]、《我们生命中所有的龙》[Alle Drachen Unseres Leben]、《俄罗斯的微笑》[Un sourire russe]、《无哭之墙》[Le Mur sans lamentation]、《西方的衰落》[Le déclin de l’Occident]。埃迪·康斯坦丁从东方走到西方，见到德国小说和思想中的重要人物。这部电影构成了克里斯·马克《柏林歌谣》[Berliner Ballade, 1990]的回声，马克在《柏林歌谣》中访问了柏林墙倒塌后的德国知识分子，它将一个人的“孤独状态”[l’état de solitude]和“一个国家的孤独”[la solitude d’un État]逐渐接合在一起，从而形成了一种“单独的历史”[Histoire seule]。

拍摄于1993 年的《孩子们扮演俄国人》[Les Enfants jouent à la Russie]是戈达尔的另一部虚构式论文电影。在俄语中，“扮演的电影”[film joué]这一表达用来指虚构电影，相对于“非扮演的电影”[film non joué]即纪录片。但如果说《孩子们扮演俄国人》是一部虚构片的话，这种虚构是趋向于纪录的。导演强调了俄语中所存在的用以表达“图像”的两个词：“Obraz”和“Isobrazenie”，前者意为“现实”，后者意为“虚构”。出于对悖论的旨趣，戈达尔将古巴导演圣地亚哥·阿尔瓦雷斯[Santiago Álvarez]的纪录片《79 个春秋》[79 primaveras, 1969]界定为虚构片，而将斯坦利·库布里克[Stanley Kubrick]的《全金属外壳》[Full Metal Jacket, 1987]界定为“现实”。在《孩子们扮演俄国人》中，一个孩子拿着一段胶片，从他的手上，人们可以看到红色字样：“电影式调查性论文”[Essai d’investigation cinématographique]。在影片结尾处，人们又看到同一只手，此时上面的文字曾出现于《蔑视》的开头：“电影用一个符合我们愿望的世界代替了我们的目光。”然而，电影所用来代替我们目光的这个世界，成了一种电影的世界，此种电影调和了虚构和纪录，就是论文电影。这部影片可以视作对于克里斯·马克一年之前的电影《亚历山大之墓》[Tombeau d’Alexandre]的一种回应，马克在其中追溯了亚历山大·梅德维金的人生轨迹。而马克将这部长片献给雅克·勒杜[Jacques Ledoux]，其中出现了一张取自《堤》中的雅克·勒杜的剧照，雅克·勒杜在《堤》中扮演那位地下阵营里的博学者。

于是，在《堤》和《蔑视》问世三十年后，两位导演都表现出各自在以下历程中的结束：从西方到东方，从好莱坞到莫斯科，从35 毫米电影到视频制作，以及从经典电影到论文电影。当被问到对于克里斯·马克的看法时，让–吕克·戈达尔宣称：

他有些像是我的反面。克里斯极具文学素养，他曾在瑟伊[Seuil]出版社主编过一套丛书。他从文字[le mot]出发，最终抵达了图像。而我从图像出发，最终抵达了人们在学校里教给我的东西，那就是文本[le texte]。我们可以说是殊途同归，然而各自的起点一直产生着影响，克里斯仍然更加像是一位文学家，而不是一位画家。19J.-L. Godard, « Des traces de cinéma »,entretien avec M. Ciment et S. Goudet, Positif, n° 456, février 1999, p. 53.

而在这种意义上，即从文本到图像和从图像到文本，我们才得以谈论由两人所体现的论文电影的两种形态，它们映照出两种遗产：一种属于奥逊·威尔斯[Orson Welles]，一种属于罗伯托·罗西里尼。

本文译自Pourvali, Bamchade. “Godard et Marker essayistes.”Critique, 2013/8, pp. 710-19。