沈鸿鑫

锣鼓书也称南汇锣鼓书，流传于上海市和浙江省嘉兴、平湖一带。2003年，南汇锣鼓书被文化部列入民族民间文化保护工程试点名单，2006年5月被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。此项目的国家级代表性传承人为谈敬德、康文英。

早在宋代，锣鼓书已在南汇萌芽。据史料记载，当时即有从事巫艺行为的“太卜”（也称太保）在民间活动。“太卜”类似道教的道场，其目的是酬神祈福，为生者驱邪逐瘟。仪式以说唱形式表现，有道白、吟唱、独唱、对唱等。仪式中或仪式后，约有一小时左右的唱“滩头”以为“待佛书”，内容系民间传说和历史故事，与宗教仪式无关，仅用以乐神娱民。因是与“太卜”仪式密切相关，所以这种说唱也被称为“太保书”。

元朝建立后，每逢正月初一、三月廿八的庙会，太保书就以转钢叉、“敲太保”等杂耍性民间舞蹈在庙会上进行活动。等到明清时期，一些富绅人家开始请艺人用说唱形式祭祀神佛和祖先，太保书也进一步在民间流传起来。清代嘉庆年间之后，特别是清末民初，太保书得到了较大的发展，逐渐从宗教仪式中走出，演变成为单独的说唱民间传说、历史故事的演艺形式。艺人一般在年节或农闲时，在庙会、祠堂、村舍里演唱，后来其足迹又延伸到城镇的茶园、书场。最终，太保书广泛流行于沪郊东、西乡，并传布到浙江嘉兴、平湖一带。

二十世纪三四十年代，太保书在上海颇为繁盛，南汇城厢出现了专说太保书等的茶园“鲁班阁”。下沙一带因艺人代代相传，成为荟萃太保书艺人的“太保窝”。外号“黑皮”的艺人徐连奎把太保书一直唱入上海市区的老城隍庙。当时较有影响的演员还有胡善言、王俊发、罗一飞等。

中华人民共和国成立后，大力打击封建迷信活动，让与迷信密切相关的“阴太保”逐渐绝迹的同时，也让主要以说书为主的“阳太保”受到牵连，为继困难。少数兼唱太保书的沪书艺人于1950年成立上海沪书改进协会，次年又成立了南匯县农民书改进协会、民间艺人联合会、南汇县曲艺团。但这些组织都以唱沪书为主。至20世纪50年代末，太保书几乎销声匿迹。

1957年，全国举办曲艺汇演，发掘民间艺术。胡善言等采访了当时泥城地区参加攻打盐局、举行泥城暴动的有关人员（1930年8月，共产党员沈千祥领导农民和盐民，在上海泥城开展了反盐霸、反大地主的武装革命斗争。这次武装暴动是中国共产党在浦东最早领导的农民武装斗争——编者注），编写了名为《打盐局》的中篇太保书，在上海静安书场参加全国“南北曲种新书目会唱”，获优秀演出奖。

1960年5月，南汇县成立了曲艺团（其前身为南汇曲艺艺人联合会），表演曲种有太保书、钹子书、评弹、小热昏、宣卷等，胡善言任副团长。1961年，南汇县文化馆又推陈出新，编演了第一部以“锣鼓书”为曲种名的现代短篇节目《芦花荡里稻谷香》，演出形式由原来的坐唱为立唱，单档演唱为双档演唱。上手击乐器镗锣和镗鼓，下手击钹子书的乐器书钹。从此，太保书改名为锣鼓书，以崭新面目逐渐在曲艺舞台上复苏。

1964年后，南汇县文化馆成立锣鼓书音乐改革小组，在上海音乐学院、上海民族乐团民族音乐专家的指导下创作出了一批较有影响的锣鼓书作品，如《鸡司令》《王婆骂鸡》等。《王婆骂鸡》曾参加华东六省一市会演和“上海之春”音乐会演出，获“优秀演出奖”。

20世纪80年代以来， 锣鼓书艺人继续活跃在群众文艺舞台上，编演了《水乡新歌》《电脑姻缘》《真情献给城里人》等新节目，表演形式也有所创新。南汇锣鼓书是上海这个大都市里得以保存的为数不多的民间乡土艺术之一，弥足珍贵。业余演员中较有影响的有祝伟中、郭菊芳等，研究者有邹群、谈敬德等。

历史上出现过许多锣鼓书的名家，这里介绍几位。

胡善言（1912—1988）原名胡幸根，上海南汇县人，1925年师从张景山学说浦东说书和锣鼓书，3年后出师，在浦东各书场演出；1945年参加上海市永裕说书研究社并担任理事长；1950年参加上海沪书改进协会，担任创作委员，次年参与组建南汇县农民书改进协会、民间艺人联合会，收徒16人；1960年5月南汇县曲艺团成立后，胡善言在成功创演《打盐局》的基础上，又将小说《吕梁英雄传》和电影文学剧本《红色娘子军》改成长篇锣鼓书上演。此外，胡善言还擅唱传统曲目《杨家将》《英烈传》《网船过渡》《九更天》以及经其整理的《月香盗印》《神弹子》《小八义》等。胡善言多才多艺，既能使锣鼓唱太保，又会敲钹子唱浦东说书，还能操皮影戏、念宣卷、说鼓板书。在演出实践中，他将钹子书、皮影戏、宣卷、鼓板书、打连发等曲种的曲调、书调与本滩音乐融入锣鼓书中，形成以宫、商、角落腔的独特风格，丰富和发展了锣鼓书的唱腔。他口齿清晰，以字带腔，擅唱旋律优美，刚柔相济的东乡调。他创编唱词时注意吸收雅而不俗的民谚、歇后语，生活气息浓郁。

王俊发（1913-1983），原名王连成，江苏苏州人，自幼随父来沪种田，后居今上海南汇下沙镇，锣鼓书、浦东说书艺人。1920年，从小爱唱民歌的王俊发在上海虹桥清真道院当小道士，并在民歌与道曲的熏陶下，逐渐走上以曲艺谋生的道路。他先拜盲艺人杨秉泉为师，学唱《大红袍》；17岁时又师从严明照及严明照之子严金福学唱浦东说书。独自跑码头后曾先后在宝山、江湾、大场、吴淞一带演唱；19岁时得胡善言传授锣鼓书，并在后者介绍下加入上海市永裕社说书研究会。王俊发对东、西乡的浦东说书、锣鼓书都有研究，并吸收姊妹曲种、剧种的营养，创造出有醇厚的东乡韵味【娘娘调】。他还将锣鼓书的曲调引入浦东说书的唱腔之中，推进了浦东说书唱腔的发展，被同行誉为“浦东严雪亭”。1949年，王俊发担任上海市沪书改进协会副会长，1959年加入上海市浦江沪书队，后曾任上海春江沪书团顾问。

徐阿培（1915-1987），浙江平湖人，出身贫苦，幼时做过放牛郎。徐阿培秉性聪慧，记忆特强，初从朱桂和学“说因果”，半年后即登台演出，中华人民共和国成立后自编的锣鼓书《三换春联》等节目，获奖并刊登于省级报，名声渐起。徐阿培擅长《呼家将》《九更天》《八窍珠》《月唐传》等书目，并能自编自演，两个女儿徐还珠、徐文珠继承了他的技艺。

锣鼓书的书目很丰富，传统书目多为长篇和中篇，1949年后的新创书目则以现代题材的短篇和开篇为主。传统书目有“小书”（即重唱的文书）与“大书”（即重说的武书）之别，但“小书”居多，如《网船过渡》《九更天》《高桥八美图》《双珠球》《玉蜻蜓》《珍珠塔》《白蛇传》《文武香球》等俱为“小书”；“大书”则有《英烈传》《罗通扫北》《呼家将》《后兴唐》《七剑十三侠》等。《打盐局》《林冲夜奔》等中篇，《王婆骂鸡》《芦花荡里稻谷香》等短篇，《十二月野花名》《螳螂做亲》等开篇都是新创书目中较有代表性的。总的来说，锣鼓书的内容多取材于民间传说、演义小说和家庭伦理与历史故事。

锣鼓书唱词的基本句式为“二、二、三”的七言句，而在实际演唱中，演员会随场发挥，增添字句，让唱词更有生活气息。如将“东面”唱作“东爿爿”，将“场角”唱作“场角头”，将“角落”唱作“壁角落”等。基本来说，只要唱句的最后三个字意义完整，那前面的字句都可以随意，甚或可以将民间谚语、民间歌谣加入进来，让唱词更有烟火气息。

锣鼓书的音乐是上海市郊的民歌吸收兄弟曲种“打连发”、摊簧的旋律因素后逐渐形成的。但在流传过程中因地域不同，锣鼓书音乐也有了变化，其基本曲调【东乡太保调】【西乡太保调】【金平调】就是采用不同方言、民歌、戏曲而分别形成的。黄浦江以东的川沙、南汇、奉贤及宝山的东部为东乡方言区，锣鼓书音乐即为【东乡太保调】，唱腔基本为商调式，有时也有宫调式，结构为上下句式，行腔爽朗、适宜叙事，按演唱速度快慢变化有慢调和急调之分；诉说时用慢调，激动处常用急调。黄浦江以西的松江、青浦、嘉定等地均为西乡方言区，锣鼓书音乐即为【西乡太保调】，唱词多为单句式，旋律跌宕起伏，宜于咏叹，按演唱速度不同可变化为长板、短板、急板，落音均为“1”，为宫调式。【金平调】即金山及浙江平湖地区的基本调，为上、下句式结构，旋律婉转，适宜咏叹。除了以上3支曲调，民歌小调【小板艄】【杏杏调】【花名调】等也是锣鼓书艺人在表演中会运用的曲调。

锣鼓书的伴奏乐器主要有镗锣、书鼓、书钹等，其作用是为演唱击出节奏，并制造气氛。演出时，演员坐于桌旁，右手执鼓签击鼓，左手大拇指套一镗锣，其余四指夹锣锤敲锣，以为节拍。早期锣鼓书都是单人坐演，演员的表演主要是说和唱，20世纪50年代末逐渐改为双人或多人站立说唱，乃至表演唱。表演的成分有所加重，伴奏樂器亦逐渐增加。20世纪70年代后，为锣鼓书伴奏的乐器主要有二胡、琵琶、扬琴等。

锣鼓的击打，有一定的格律和不同的变化，早期，书鼓固定在桌子上，演员左手执镗锣，用“抵、按”法敲击出“亮击”“闷击”的音色，“亮击”（或书鼓重击）作板，镗锣、“闷击”作眼。此外，敲击书鼓还有“中击”“边击”“闷击”“滚击”等手法。通过双手配合，演员可击打出【二记头】【五记头】【双眼板】【滚花】【揉锣】等十余种点子。

边唱边击的表演方法又被称为“夹肉锣鼓”，最典型的是松江艺人张耀光在【敬神调】中击打的锣鼓点子，节奏轻快活跃。而金山县阙锡霖的【闹场】，由【急急风】的快慢板组合而成，一锣（镗锣）三鼓（大、中、小），同时变化着击打，很有气势，颇具江南十番特色。后来，在双档演出中，打击乐器中加进一面由下手击打的书钹，上手的书鼓则放在支架上敲击。两人配合击打的【打闹场】比较考究，它的结构为：【四记头】—【走马】—【秧歌锣鼓】—【倒骑驴】（即强弱拍倒置的【马腿】）—【滚花】—【揉锣】。

文章开头讲到锣鼓书的国家级非遗传承人谈敬德，他是当今活跃在锣鼓书领域里的一位领军人物，这里稍作介绍。

谈敬德是土生土长的上海浦东南汇人，他在上小学时，就接触了当时流行在南汇的乡土艺术锣鼓书，并逐渐着迷于这种演员只凭镗锣、书鼓、书钹，就能说唱民间传说、历史故事的艺术形式。1961年，谈敬德进入浦东新场镇文化馆工作，一年后开始学习锣鼓书，并担任音乐队伴奏。谈敬德的锣鼓书的开蒙师父是海市群艺馆的邹群老师，后来邹群老师在病中曾嘱咐他：“以后锣鼓书要靠你传下去了。”就为了这一句话，谈敬德在锣鼓书艺术园地里整整耕耘了半个多世纪。

从1963年起，谈敬德自学锣鼓书的文本与曲目创作，发表短篇《望囡圄》；1964年在“上海之春”音乐节演出锣鼓书《王婆骂鸡》；1965年自编自演的锣鼓戏《阿坤移沙》在上海市的艺术汇演中获优秀演出奖。由于种种原因，锣鼓书逐渐衰落，连屈指可数的几位老艺人也相继被迫改行，但谈敬德却不甘心这门艺术就此销声匿迹。他到处寻访老艺人拜师学艺，辗转学到锣鼓书的传统书目、演唱技艺、伴奏技巧。1978年，谈敬德又拜胡善言为师，后又向全上海20多位民间艺人收集锣鼓书唱腔和相关历史，并在此基础上系统整理了《锣鼓书音乐唱腔》。学唱、研究、创作、传承，锣鼓书成了他一生为之奋斗的事业。他在这一曲种最举步维艰的年代，把复兴的种子保留了下来。20世纪80年代末，笔者曾担任《中国曲艺志·上海卷》《中国曲艺音乐集成·上海卷》的编辑，谈敬德也积极参加了这项工作，成为《中国曲艺志·上海卷》的撰稿人和《中国曲艺音乐集成·上海卷》的编辑，我们共事了十几年。这期间，他尽力挖掘锣鼓书资料，系统调查了锣鼓书的发展历史、书目、曲调、名家艺人，留下了极其宝贵的艺术文献。

在锣鼓书先后被列入民族民间文化保护工程试点名单和第一批国家级非物质文化遗产名录后，谈敬德更是担负起了锣鼓书挖掘、抢救、保护、传承、创新的重任。他到处搜集资料，整理、挖掘、抢救了《月儿令》《东乡镗锣》等30多个古曲、100多个曲目，他还创办起锣鼓陈列室，编写锣鼓书的著作，先后编著列入非遗丛书的《锣鼓书》《锣鼓书入门》《锣鼓书音乐唱腔》等著作。

他积极传承锣鼓书，培养了康文英、顾佳美、赵金芳等传承人，在新场镇、惠南镇、祝桥镇等地创建了多个锣鼓书培训基地，为23所中小学音乐教师培训锣鼓书音乐唱腔，使锣鼓书走进学校，培养了一大批热爱锣鼓书、演唱锣鼓书的青少年，让锣鼓书“向民间发扬，向年青人普及”。浦东南汇的锣鼓书传承工作搞得有声有色，谈敬德厥功至伟。

除了“人脉”，在打通锣鼓书的“文脉”方面，谈敬德也作出了努力，打通了传承和创新的“脉络”，根据时代和群众的需求进行创新，让作品活在今天的艺术舞台上，活在当前老百姓的生活里。

《村官审鸡》《生意经》等，写出了老百姓身边的故事；《梅花章》《百姓平台》等，道出了老百姓关心的问题。这些作品的语言大多采撷于老百姓的唇舌，生动，风趣，亲切，具有浓郁的生活气息。在形式上既保持原有曲种的浓郁乡土特色，又富有时代色彩。他作曲的《花与瓜》，在主要运用上海说唱《金铃塔》曲调的基础上，自然熨帖地揉进了歌曲《社员都是向阳花》的旋律，整体充满了时代气息，反映了新农村的风貌。

据初步统计，谈敬德创作的锣鼓书及宣卷、上海说唱、表演唱等作品达300余个，《花与瓜》等多个作品荣获全国群文最高奖“群星奖”。这些作品让乡土艺术在新的历史条件上焕发出了新的光彩，也推进了锣鼓书的普及和传承。

在学艺、研究、传承、创作中，谈敬德抱持着高度自觉的“工匠精神”。这种“工匠精神”就是心无旁骛，不受外界各种干扰和诱惑，专心致志地做好一件事情；就是认真、勤奋、精雕细琢、精益求精的精神。以前，锣鼓书的理论几乎是空白，他可以说是白手起家。他从浩瀚的史料和现实生活中搜集、爬梳、整理，最终使之条理化、系统化、理论化。他撰写的一部部研究锣鼓书的著作，填补了空白。谈敬德在锣鼓书园地里坚守和耕耘了半个多世纪，这是他文化自觉和责任担当的体现。而当代曲艺人所要做的，就是把这种精神运用到当今曲艺事业的发展中。

（责任编辑/马瑜）