许幼娟

（福建省梨园戏传承中心 福建 泉州 362000）

梨园戏发源于宋元时期的福建泉州，用闽南语泉州腔演唱，距今已有八百多年的历史。它分为上路、下南、小梨园三大流派，表演风格古朴典雅、精致细腻，有一套世代相传的表演程式，俗称“十八步科母”，保留传统曲牌五百多首，以《陈三五娘》《朱文》《李亚仙》《吕蒙正》《苏秦》等传统剧目闻名于世。因为保留着宋元古南戏的许多珍贵的文化形态，也被称为“古南戏活化石”。梨园戏三大流派的传统剧目以大戏居多，但也留下了丰富的“单折戏”，如小梨园的《王昭君》《雪梅教子》《事久弄》、上路的《云英行》《春香闷》、下南的《公婆拖》等。其中，演绎梁山伯的书童事久与祝英台婢女人心之间插科打诨故事的《事久弄》，是梨园戏最常演的代表性单折戏之一，也是梨园戏小旦行当必学的入门“开坊戏”之一。接下来，笔者结合自己多年的舞台艺术实践经验，从角色剧情梗概、角色行当归属、角色表演程式、角色人物分析等方面，浅谈该折戏中女主人公“人心”的角色塑造体会。

一、角色剧情梗概

梨园戏小梨园流派原有演绎梁山伯与祝英台爱情故事的传统剧目，名曰《祝英台》。但是全本戏到近代已经失传，只留下《事久弄》这一折子戏，还有小部分经典曲目在南音曲艺中流传。《事久弄》讲述梁山伯得知祝英台是女儿身，亲自前往祝家提亲。谁知晚来一步，祝家已经接受了马家的聘礼，祝英台与梁山伯二人相对无语伤神。梁山伯走后，祝英台赶紧差遣丫鬟人心赶去说明缘由，正好半路遇上梁山伯的书童事久，于是两个人就以载歌载舞、渐说渐明的戏曲独特表现手法，从侧面叙述了梁祝的爱情故事。人心在剧中起到“叙述告知”的主动作用，事久在剧中起到“聆听对答”的被动作用，人心的叙述与事久的“听歪起哄”营造出诙谐幽默的戏曲场景，围绕着《你听喳》这首名曲，从侧面展现了梁祝爱情的起因经过与悲剧结果。比如，人心提到祝英台当初女扮男装前往杭州读书，出门前将红罗七尺埋在牡丹花下。如果读书时做出失节败名之事，芸窗三年归来，红罗朽烂，牡丹不开花。结果学成归来的时候，红罗依旧鲜艳如新，牡丹花颜色更佳。由此衬托出梁祝二人同窗读书之时，梁山伯并未知晓祝英台的女儿身份，祝英台也未做出任何逾规越礼之事，从侧面表现梁祝爱情的纯洁。而一旁的事久却不停跟着人心的演唱，做出“听歪”的插科打诨，把“红罗七尺”听成是“一个烘炉七尺”，把“到杭州若是败名失节”听成“去杭州一两银子蚀得只剩下七折”。该折戏生动风趣，保留了唐代参军戏“戏弄”的痕迹，又充满了宋元南戏以喜剧手法反衬悲剧的独特艺术风貌，成为梨园戏小旦与小丑行当最具代表性的经典折子戏之一。

二、角色的行当归属

梨园戏有生、旦、净、末、丑、贴、外七大传统角色行当，其中的贴行，泛指除了女主角以外的所有女配角。它包含小旦、老旦、夫人旦等丰富的人物角色。笔者的本行，也是《事久弄》中的人心角色，属于贴行里面的小旦，俗称小贴，在舞台上大多饰演丫鬟、少女，或者反串小男孩等人物形象，行当风格天真活泼、灵巧生动。小梨园流派大多演绎青年男女爱情的生旦戏，小姐身边经常跟个丫鬟，其在故事情节中起到穿针引线的作用，是非常重要的配角，比如《陈三五娘》中黄五娘的婢女益春、《郭华》中王月英的婢女梅香、《朱弁》中雪花公主的婢女花娇等。笔者1997年考入福建省泉州市艺术学校梨园班，主学小旦行当。2003年毕业后，笔者进入福建省梨园戏传承中心担任演员，师承梨园戏著名小旦艺术家黄晓萍老师，学习了《陈三五娘》中的“益春”、《李亚仙》中的“阿桂”、《事久弄》中的“人心”、《胭脂记》中的“梅香”、《韩国华》中的“小连理”、《花架下》中的“春喜”、《雪梅教子》中的“小商辂”、《董生与李氏》中的“书童”等很多小旦角色。《事久弄》是梨园戏小旦、小丑行当入门必学的开坊戏，是练就小旦行当基本功的很重要的一个角色。虽然梨园戏《祝英台》的全本戏已经佚失，但我们可以从人心这个人物的小旦行当归属，去猜想她在全剧中应该发挥着与《西厢记》中的“红娘”一样的、协调情节发展的重要作用。但是相对于“红娘”的小花旦行当归属，作为小旦的人心，少了人世的通透练达，多了小丫鬟的纯真与灵动。

三、角色的表演程式

《事久弄》中人心的表演程式，堪称梨园戏小旦行当的教科书之一，尤以人心出场的那段独角表演最为脍炙人口，笔者以这段戏为例，集中谈谈人心角色的表演程式。人心出场的五分钟表演片段是该折戏的第一部分，在传统谱【北元宵】的典雅旋律中，通过一系列生动细致的程式表演，表现丫鬟人心整理衣妆、出门、路上奔走等生活场景，让观众在简短的时间内，能够非常集中而直观地了解梨园戏小旦行当的表演风格与程式特色。比如“垂手行”是梨园戏小旦特有的行走姿势，相对于小姐闺门旦的“按心行”，体现出小旦人物年纪小、身份低的特征。垂下手来，表示随时准备干活侍候主人的人物动机，同时，增强了小旦人物的生动活泼的形象特征，不像小姐闺门旦那般端庄、高贵、缓慢；“拾领罩”是整理衣裳，是梨园戏女性形象特有的舞台亮相仪式；“摸头髻”是整理头发妆饰，是女性形象的“整理衣冠”动作；“轧头返角”是梨园戏特有的舞台调度程式，因为古代梨园戏的舞台很小，演员行进到一定的位置，就必须做这个动作调度方向，否则就会摔下舞台，通常在舞台的四个对角点做这个动作，俗称“踩四角”；“提手、放手、卷手”是梨园戏很多表演程式的预备与过渡动作，体现出“先抑后扬”的中国古典美学特征。要抬手做什么手姿的时候，先提手准备。要把手伸出去做“毒错”“过场”等动作时，先把手内卷进来，再伸展出去。一组双手的程式动作做完，把手放下来表示完结，然后再开始下一组的动作；比如“提鞋”这个整理鞋袜的表演程式，要先站着“提手”“卷手”，然后再蹲下来抖肩膀提鞋；“舢板行”“插手行”表现跋山涉水走路的艰辛。“舢板行”是行进时，一脚向下弯曲，一脚斜着伸展向前迈步，整个上身呈现下蹲的姿态，表示脚步沉重迟缓，每走一步都很艰难。“插手行”是指行走时，单手叉腰或者双手叉腰，表示行走艰难无力，或者脚酸脚痛，无以支撑，只能用手撑着腰，勉强向前行走；“跑圆场”在梨园戏中叫“闸手走圈”，它包含非常丰富的程式连贯动作，先“闸手”，再“举手、轱身、搓脚”，要先后退再前进，然后开始跑圆场，同样体现了“先抑后扬”的古典美学特征；“三稽首”是连续重复做三个拜揖的动作，体现了古南戏“三合”的程式动作特征，表示受主人之托，一定要完成使命的信心与诚意；最后“屈手”做亮相造型，演唱名曲《今朝梁府》。这首曲子的曲牌是【锦板·朝天子】，“锦板”在梨园戏中叫“滚门”，类似于昆曲的“宫调”，“朝天子”是曲牌名。这首曲子只有简单四句话：“今朝梁府来问亲，相对无语越伤神。特遣人心来披露，原来是先许了马家亲”。四句唱词简洁明了地交代了该折戏的故事背景与人物动机，体现了中国传统戏曲娴熟别致的叙事结构。这一小段五分钟的开场戏，将梨园戏小旦行当的唱做风貌表现得淋漓尽致，是梨园戏小旦行当艺术特色的生动缩影。这一段表演成功与否，直接关系到台下观众对“人心”这个角色第一印象的好坏。

四、角色的人物塑造

从艺校学习到剧团工作，《事久弄》的人心应该是笔者演得最多的小旦角色之一。因为舞台实践经验丰富，笔者总结了自己对这个角色人物塑造的一些心得。

第一，要抓住人心这个角色“轻巧、清脆、聪灵”的人物基调。“轻巧”是指这个角色的表演动作要轻快灵巧、干脆利落。人心只是一个十多岁的小丫鬟，所以身段动作一定要轻、灵、快，很快抓住这个角色的基调，又不会跳脱出小旦的行当规范；“清脆”是指人心这个角色的唱念音色，一定要清晰松脆，像百灵鸟一样，语言表达清晰明白，这样一个涉世未深又聪明能干的小丫头形象，就通过唱念的声音，从唇齿之间蹦出来了；“聪灵”是指人心这个小丫头形象的聪慧清爽，她终日跟在小姐祝英台身边，善解人意，体贴入微，这样的情感秘密之事，才会派她来说。所以相对于梁山伯书童事久的憨态可掬，人心的角色要更加灵巧聪慧，始终表现出话事者的姿态。如果演成了一个大大咧咧、口无遮拦的傻丫头，整个角色的定位就走偏了。

第二，笔者一直坚定地认为塑造角色的眼神是非常重要的。都说眼睛是心灵的窗户，我们在舞台上饰演的角色的眼睛，也要善于表现人物，让观众通过眼睛，认知人物，感受角色。笔者觉得《事久弄》中人心这个角色的眼神要清澈、纯净、明亮有光彩。一个“指手”的动作、一个“偏触”的动作、一个“过场”的动作，眼睛都是跟着动作的手臂指尖的抛物线走的。无形中，用手眼的情感张力，引导观众欣赏自身传达的程式意境，所表达的人物情感。一段连贯的程式动作，不单单是动作，只做动作就像没有灵魂的躯壳，我们可以用眼神抓住观众的心。如果是没有肢体语言、没有情感表达的单调眨眨眼、眯眯眼，那人心这个角色就像商店橱窗里面摆放的布娃娃一样了。

第三，在舞台上要时刻注意与另一个角色“事久”之间的表演协调与对比突出。《事久弄》这个戏，台上只有人心与事久两个人物，是非常强调二者之间的表演协调性的。如果人心这个角色只顾自己漂亮生动，自己演自己的，把事久丢到一边，那绝对是失败的舞台塑造。两个角色在唱念、程式、情感表达上，要协调一致，互相交流，哪怕一东一西、一左一右，最后还是要回到舞台中间的配合默契上。所以，有些角色塑造，不是做好自己就行，还需要对手的相辅相成，人心就属于这样的角色。但是，在协调默契的基础上，人心还要注意自己角色形象的独立性，用她的明白来衬托事久的糊涂，用她的清秀来衬托事久的憨态，用她的叙述来衬托事久的聆听，从而在舞台的配合中，突出自己作为人心不一样的角色形象。比如，人心在叙事演唱中，提到马家前来祝家送聘礼定亲的场面，祝家收到聘礼，先放在厅堂桌上供奉祖先，事久听歪说成“先拜土地公，后拜土地妈”，人心马上驳正是“先拜公公（祖父），后拜妈妈（祖母）”。人心说“收了凤柬，回了鸾笺，才知我娘子的亲事是配给了马家”，事久又听歪说成“牛家”，人心马上严厉驳正是“马家”。事久的起哄，与人心的驳正，生动地体现了角色塑造在舞台上的默契之外的独立性。

以上就是笔者在长年累月的舞台实践中，对梨园戏《事久弄》的“人心”角色的塑造体会。这些塑造体会将让笔者勇于挑战更多的新剧目新角色，同时也希望与从事戏曲表演的同仁分享经验，在涓滴汇聚中、碰撞中，去追寻自我艺术生涯中更大更遥远的那片江海。