黄 颖

北京电影学院动画学院，北京 100088

在中国动画百年发展的历史中，动画先驱们借鉴水墨绘画艺术所独创的水墨动画是毋庸置疑的国宝。水墨动画自20世纪60年代肇始，发展至80年代末达到巅峰；90 年代之后，由于制作工艺和市场因素的限制，水墨动画逐渐淡出观众的视野；进入21 世纪，随着数字技术的飞速发展，水墨动画再次成为人们关注的焦点。2002 年，北京电影学院动画学院先后出品《塘韵》与《塘》两部动画短片，均运用三维动画软件模拟渲染水墨风格，相较同时代的三维动画影片，这两部并没有紧跟三维动画制作技术越来越趋向写实风潮，而是尝试模拟传统水墨画的笔韵效果。其后，国内不断有数字水墨动画短片问世，水墨动画的数字化创作转型也成为水墨动画复兴的关键，并为其带来了新的发展契机。

当数字图像处理技术参与动画制作，原本制作工序繁琐的水墨动画逐渐获得解脱。如何利用数字摄制技术传递传统水墨的气韵、如何平衡中国画的散点透视与三维空间的焦点透视，都成为数字水墨动画创作与呈现的重点和难点。本文结合创作经验，基于数字水墨动画短片进行分析，试论运用数字技术实现水墨动画当代化的技术路径。

1 传统水墨动画与数字技术“绘画性”相结合

传统水墨动画的制作方法根植于水墨画的虚实关系，利用多次曝光的摄影特技极力模仿动画中角色形态和画面效果，从而建构中国传统水墨画的意境表达。数字水墨动画在项目筹备、工具媒介以及制作流程上与传统水墨动画迥然不同，但在最终呈现形式上仍是对虚实质感的模仿。

1.1 三维数字技术仿真

数字水墨动画的作品风格选择、贴图制作和建模实践参考并保留了中国传统绘画技法。

工笔草虫是中国画的一个独立画种，以草虫为主题，配以花卉或瓜果，形成一幅完整的画面。数字水墨动画短片《塘》汲取齐白石的荷花蜻蜓图作为参考（图1（a）），在制作短片中相应形象时，首先对齐白石画中关于蜻蜓翅膀的局部进行高清扫描并形成素材库，通过尝试不同材质贴图细节、进行角度变换，试图用三维动画再现大师画作风采，使得最终《塘》中工笔画效果的蜻蜓双翅薄如蝉翼、纹理精致（图1（b））。而对荷叶的表现纯粹模仿泼墨效果，线条少，但每一块墨色都呈现出立体感和透明感。影片极尽所能表现齐白石大师笔下的工细草虫配以写意花卉，极富韵味，草虫工而不板，花卉放而有度，对比强烈。

图1 短片《塘》工笔蜻蜓素材图与成片效果对比

2020 年在第70 届柏林国际电影节展映的数字水墨动画短片《秋实》选择以8K 分辨率呈现齐白石“兼工带写”的国画神韵（图2）。8K 是迄今为止最接近人眼真实视觉的超高清视频技术，在如此高分辨率加持下，短片中蝈蝈纤细的触须既展现出了物理柔软度又赋予这一角色本身情绪外化的表演功能。中国画中小写意的表现难度比较大，这也给数字水墨动画制作提出高要求，特别是在8K 条件下，笔墨间的晕染质感，如何运用8K 技术为观众提供逼真的沉浸式体验，使观众在观影时将墨迹洇湿的笔触和宣纸的折痕纹理尽收眼底，都是研发重点。该片选择将工笔与写意相结合，以艺术形式上的创新展现中国动画独特审美情趣。

图2 短片《秋实》中工笔蝈蝈与写意枇杷对比

1.2 三维数字技术呈现画韵

动画工艺制作流程在进入新世纪后发生了较大改变，对于不同景别，在展现场景空间方面越来越游刃有余。数字水墨动画以三维动画软件制作为基础，将角色道具、镜头搭建在三维空间中，当完成材质贴图、特效渲染后呈现出二维平面画效果。

1.2.1 虚拟笔墨的表现

水墨画本体语言是“笔墨”，在技法上，“笔”通常指钩、勒、擦、皴、点等技法，“墨”指染、烘、泼、破、积等技法。数字水墨动画的创作从台面作画迁移到电脑屏幕上，尽管无法实现物质材料与水墨画的一致性，但仍尽力保持了对于笔墨的追求。

在数字创作过程中追求轻重份量、干湿质感的笔墨是数字水墨动画创作的原点。在建模、蒙皮、材质、渲染等技术应用下，水墨画中最耐人寻味的墨韵浓淡的随机性成为需要攻克的难点，可以利用贴图、滤镜和多重角度镜头，来实现更多强大的三维水墨动画视觉效果。2016 年，中国电影科学技术研究所出品的4K 立体数字工笔动画短片《月晦》中连翘开花（图3）一镜，即为在影片中实现水墨在宣纸上晕染生成的视觉效果，视效制作时模仿了意向笔墨的技法，使得渲染后山石呈现出了细腻的笔墨肌理，背景处可见水渍印痕。

图3 短片《月晦》中连翘开花场景模型与渲染效果对比

1.2.2 虚拟场景的呈现

数字水墨动画的意义不仅体现在描绘方法的技巧，艺术形象的外在逼真性、神态表现也是内在精神文化的深刻表现。数字时代再生的水墨动画，具有高度凝练的抽象性和减缩性，创造的影像并不是对现实世界的模仿，也不囿于自身而被传统束缚。“重意不重形”即传达了中国画的最高境界。

数字水墨动画短片《塘韵》以全景方式展现平静池塘里“平远”的荷花与小鱼（图4），片中包括小鱼游的路线和空间均选用二维平面效果，压缩了原本三维建模时池塘的纵深空间。子弹时间（Bullet Time）是一种使用在电影、电视广告或电脑游戏中的摄影技术模拟变速特效，能起到强化慢镜头、时间静止等效果。为了展现水墨动画数字化后的差异，导演采用子弹时间来表现《塘韵》中鱼跃吃蜻蜓的动作，通过“仰”的观察方式展现“高远”，在镜头设计上打破传统水墨动画受限于横移镜头的表达，让传统审美观念下的散点透视美通过镜头的运动，呈现出更多的空间变化和更多的视觉元素。同时，导演在全景画面左边配上原创诗句，图文并茂地为画面增添书画性。

图4 短片《塘韵》中的全景池塘，配以诗词强调书画性

2 传统水墨动画与数字技术“电影性”相结合

与文学、音乐、戏剧等艺术表现形式不同，“时间”渗透在电影形态的诸多方面。音画关系是影片表现时间的技术路径，数字水墨动画主要是在制作技术上不同于传统水墨动画，运用三维动画软件模拟渲染出中国水墨画效果。在尽力达到传统水墨画的浓淡、晕化效果的同时，借助三维动画技术在镜头设计上打破传统的横移镜头，进而达到强调“电影性”的主旨，而非简单呈现“活动的画”。数字水墨动画由于制作软件即为完整的虚拟摄制现场，在制作过程中通过镜头的推、拉、摇、移模拟物理摄像机运动轨迹，结合剧情运用旋转镜头，使原本平面静态的画面立体生动起来，更具韵律感。

2.1 以创新制作工艺探索数字水墨动画的音画关系

水墨动画的画面、配乐都不是简单服务于剧情。中国经典传统水墨动画短片从《牧笛》开始便放弃人声对白，转而运用音乐、特殊音效来替代角色间的互动，实现表达意图。数字水墨动画也重视音乐的功能，甚至尝试让音乐成为“叙述者”。

短片《月晦》利用大气磅礴的西方交响乐音质，融合中式民族乐器的点缀呈现出混合配乐效果，从画面表现技法到配乐等都具有极强的实验性与探索性。该片采用音乐先行的创作模式，但在当时国内动画片的创作还是以画面先行后期配乐为主。

音乐先行是指根据先行制作出的配乐进行分镜的绘制并确定美术风格。由于该片包含了我国不同时期的工笔重彩风格，因此项目在制作初期便建立了三维动画的资产库、材质库。待初步制作完成画面小样后，由另一位作曲者对照画面调整配乐，以期契合影片中各类角色的气质。例如，原本交响乐谱中用短笛指代黄鸟，但考虑到短笛通常在演奏中起调剂作用，且中国民乐乐器更能符合片中角色的设定，最终选用竹笛代替了短笛。民族乐器音质的加入使原本交响乐器的金属质感有所减弱，有利于形成顺畅的器乐对话场面。当画面修改定稿后，再由录音师对整体音效、声场进行创作，最终完成整部影片的音乐叙事工程。

这一短片的实践经验验证了音乐先行有利于控制影片的情绪与节奏，特别是在中期制作时，动画师可依据音乐旋律曲调的情绪引导，为角色的动作表演直观地进行外化设计。

2.2 视效制作手法支撑创作意境展现

传统水墨动画的镜头摄制原理与普通动画一致，制作长横移镜头需利用循环背景和角色循环动画来实现，为避免造成观众的视觉疲劳，循环次数不宜过多。而数字水墨动画没有这方面的局限，能较自如呈现很长的横移镜头。短片《月晦》运用无痕剪辑蒙太奇手法，借助卷轴式叙事模式，表现两只鸟在紫藤花中穿行的横移镜头，这也是模仿中国画传统长卷的横线型构图。该镜头时长26 秒，美术概念设计的背景画（像素换算成长度）有五米多长，运动镜头中利用前景遮挡后景变换、主角带纵深地飞向镜头又转身飞远镜头等手法，表现出流畅、欢愉的“相恋”氛围。

留白是中国画中常用技法之一，传统水墨动画中常运用留白来减缓叙事节奏，如短片《山水情》通过场景构造和人物衣着设计，甚至水面、雾气等使得叙事节奏趋于静止，为观众留出足够的想象空间。数字水墨动画由传统文化与现代科技相碰撞而诞生，通过动与静的有机结合，突出了水墨画的艺术特点。普通的三维动画制作通常基于数个立面与一个底面来建构空间，而运用三维动画技术制作的数字水墨动画必须打破这个建构方式，在建模时不设底面，尽可能还原出传统水墨书画作品中的留白。短片《月晦》白猫逗蓝鸟的段落中（图5），背景的留白随着白猫行动变化而产生不同所指：当白猫站在枝头时，背景便是天空；当树枝消失，白猫原地跳跃，同样的背景却成了平地，白猫急速奔跑；当前景显出树枝，白猫停下，相同的背景已成为坡地。片中运用留白让多个不同场景自然衔接转化，与分切镜头相比表达更加流畅，叙事节奏推进更为自然。

图5 短片《月晦》白猫逗蓝鸟段落留白的背景

3 传统水墨风韵与数字技术“粒子水墨”相结合

数字水墨动画在我国绘画气韵生动方面不断开拓创新，不少动画影片已尝试运用粒子系统（Particle System）极力打破三维动画轮廓分明的刻板印象。

3.1 粒子系统绘制泼墨笔韵

经典水墨动画的创作在传统国画笔墨技法的基础上，不断尝试，大胆革新，使得作品呈现出别具一格的现代意趣。短片《山水情》影片中师徒二人辞别，画面色彩对应地变厚重，几团凝重的墨云在银幕上渐次绽开，蓄势已久的墨雨倾泻而出。这一场面由“现场作画”而得，影片人物设计吴山明和背景设计卓鹤君在玻璃上把山水雨露、云起云涌一笔笔绘制出来。摄影师使用摄影机通过反面拍摄作画过程，再与动画师创作的动画进行合成，呈现出宣纸上才会出现的渲染效果。

本世纪初，三维动画软件在国际动画舞台上已发展成熟，美国迪士尼与皮克斯动画工作室合作《怪物公司》（Monsters Inc.）首次将动物毛发的建模、渲染和变形极致呈现。技术团队成功开发了一种基于弹簧模型的粒子系统工具“Fitz”来动态模拟毛发的效果。该工具节省了制作成本，提升了动画师的工作效率。国内影片也多次采用粒子系统，如数字水墨动画短片《塘》中的书画泼墨荷叶（图6），以扫描获得的宣纸纹理为衬底，通过粒子系统调设运动速度与轨迹，模拟国画中泼墨笔触的浓淡、角度甚至节奏，三笔成叶盖，一笔画荷梗。随着镜头拉远，荷梗上添点毛刺，最后一点墨汁化成工笔蜻蜓。整个书画过程一气呵成，数字技术使“现场作画”成为可能。

图6 短片《塘》粒子系统绘制泼墨荷叶效果

3.2 粒子水墨打造彩色深海

回顾三维动画软件迭代无数，高新技术层出不穷，商业广告、栏目包装、影视片头等“小而美”且具有商业性的短视频不断应用传统水墨元素，但这些画面始终还原的是纸面形态的水墨效果。2023 年上映的动画电影《深海》研发的“粒子水墨动画”段落（图7），实验以水墨风格呈现海洋世界，用水墨进行空间再造。该片制作团队为实现这部分聚沙成海的水墨画般流动飘逸的意境，通过大量实验，实拍记录各类流体材质与各色丙烯颜料相混后的效果，为水墨“晕染上色”。水墨的独特质感相较于追求写实、轮廓分明的三维动画模型稍显局限。为还原水墨画的飘逸感与颗粒感，该片制作团队调设数十亿形状、颜色各异的细微粒子，在上百层合成中堆积成水墨形态，以此打破三维物体的硬轮廓。

图7 动画电影《深海》中粒子水墨效果

《深海》创新的粒子水墨风格虽然只应用于影片中的部分段落，但可以说是中国动画电影的一次里程碑式的技术探索。该技术的运用赋予影片中深海世界前所未有的纵深感和空气感，影片里空气中悬浮的微粒、阳光穿过水面形成的光斑，也都因为粒子水墨技术而变得更加真实可感；水雾和气泡通过粒子形态以更加细密的方式呈现在观众面前，得以唤起观众对海洋的各种感官经验，以充分感知丰富多彩的画面。这种极致梦幻的粒子水墨效果，与影片开始部分的写实三维动画形成鲜明对比。

4 结语

尽管经历不断演变，已有千年历史的中国水墨画内质一直是稳定延续的。数字水墨动画的基本美学脉络是对中国画传统的赓续，也是对经典电影叙事的继承。通过研究、提取水墨画的笔墨用法、轮廓线条及组织结构等独特表征，数字水墨动画用相应的解算方法来进行水墨画的基础模拟，以求实现更逼真的中国水墨画艺术样貌。

（1）数字时代的水墨动画创作既是对传统水墨语言的拓展，也是现代数字技术与中国传统水墨画精髓结合的创举，既能在一定程度上缩短制作周期，又能降低人力成本，这也是传统水墨动画创作的创造性转换和创新性发展。

（2）数字水墨动画使笔墨从有形的实在物体转变为无形的虚拟影像，不仅拓展了三维动画的表现语言，还表现出水墨画所不能建构的虚像空间，在三维动画领域是突破性成功，为三维动画技术开拓出新赛道。

（3）数字水墨动画运用纵深变化镜头和转场运动达到视觉增容，不仅继承了传统水墨动画的意境与风格，也是对中国水墨动画视觉表现形式的传承和发展。

（4）数字水墨动画运用三维动画软件营造视觉空间，扩大了创作者的思想边界，提升了制作手法，拓宽了表现方式。对水墨画意境与韵味的全方位展现是数字水墨动画意境的终极目标。

新的时空观给人们带来了极大的冲击和反思，人们游走在图像表达的世界里。数字水墨动画在这样一个视觉冲击的年代，必将得到新的发展。数字水墨动画的时空观随着时代的进步亟待突破，从而为水墨动画带来新的看点和生机，只有通过持续技术迭代不断为水墨动画注入新动能，必将使中国传统文化得到无限继承，对水墨动画的发展有着不可磨灭的作用。