徐晓轶

中国传媒大学音乐与录音艺术学院，北京 100024

1 引言

当下人们对电影的审美要求提高，更加注重声音带来的感受，同时也有很多声音工作者研究如何制作好电影声音，但是目前大部分有关电影声音的研究都是从语言、音乐和音响这三部分去剖析整部电影的声音，很少聚焦到某一镜头，尤其是慢镜头声音的研究。慢镜头作为具有特殊价值和意义的画面艺术处理手段之一，常被应用到各类电影中，虽然不同电影中慢镜头的声音设计方式不同，但都是基于声音的心理听觉效应，努力让观众更“沉浸”在电影中。通过探索慢镜头视角下、基于心理声学的电影声音制作规律，以期开拓思路、积极创新，为电影声音工作者提供一定的制作思路。

2 声音的物理属性和心理效应

所谓声音的物理属性和心理效应，是指声音的物理属性会随着发声体的不同、传播介质和传播方式不同而产生音色和音质的不同，这些不同又会给声音接收者带来生理感官上的区别，进而产生心理变化。

2.1 电影声音构成

电影声音是电影的主要构成元素，也是电影表现力的重要支撑，因此声音设计是电影创作过程中的重要一环。通过运用语言、音乐、音响等声音，刻画人物性格和心理、营造场景氛围、推动故事发展，从而将观众带入影片情境之中，让观众有身临其境之感。语言主要承担了语义信息，它是电影声音中具有最直接表现力的元素，通过语言能够明确传递信息，同时塑造角色性格；音乐和音响主要作用在情绪和声源方面，音乐在电影声音中具有抽象性和主观表现性，它含蓄且细腻地表现潜在信息。电影声音中，除语言和音乐以外的声音都属于音响[1]。有关慢镜头视角下的声音设计则主要集中在对音响和音乐的设计上。

2.2 振幅、响度和心理效应

在粒子振动中，振幅（Amplitude）表示其离开常态位置时的最大位移。声音的振幅是指波形中波峰到波谷的垂直距离，它直接反映音量的高低。人耳将振幅转化为音量，即声音的振幅越大，耳朵接收到的声音就越响，响度反应了声音客观物理量和人耳主观感觉量之间的关系。

响度的“力”是一个重要的心理效应[2]，不论是日常生活中还是电影中，往往都能体会到由“响度的变化”带来的或喜庆或惊恐的心理效应，通过加大声音的响度将喜、怒、哀、乐展现得更淋漓尽致。

2.3 频率、音高和心理效应

声音在传播时保持着严格的周期，在1 秒时间内所经历的周期数称为频率（Frequency）。人耳对听觉频率内的声音有很强的感知能力，不同频率的声音可以让人产生不同的心理感受，这种听感称为音高。电影里低频声的出现往往伴随着不幸、危机与紧张感，在灾难片中低频声的出现为如暴风雨、地震等灾害发生做了氛围铺垫。

2.4 频谱结构、音色和心理效应

人们区分具有同样响度和音高的两个声音是依靠分辨音色（Timbre）来进行的,不同频谱结构的声音表现出不同音色，声音的频谱结构决定了它是“和谐”还是“不和谐”的声音。不同的音色带给人不同的心理感受，在恐怖片中会大量应用“不和谐”的音效和背景音乐来营造紧张恐怖的氛围，让观众产生刺激、激动和“揪心”的心理感受。

2.5 时长、声过程和心理效应

声音的产生过程包括了三个阶段，即增长过程（上升段）、稳定过程（稳定段）和衰减过程（衰减段）。相关研究表明，主观时长并不是完全等于客观时长[4]，极速上升又极速下降的声音会使人产生恐惧危险的感觉，比如突如其来的爆炸声、雷电声，在经历过突然的高声压级声音刺激后，人的心理恐惧感并不会马上消失，而是会停留一段时间，这就是“滞后效应”。

声过程的突然中断也会带给人别样的心理感受。就好比习惯了一种声音的存在，当它毫无征兆的终止时，纵然安静的氛围相当温和，但却会产生一种诡异恐怖、紧张不安的气氛。视觉上的定格也会引起观众的额外注意，电影中短暂的无声处理也会赋予静音新的价值，形成“此时无声胜有声”的美学效果。

2.6 速度、速率（节奏）和心理效应

在15℃的空气中，声波的传播速度为340 米/秒，与光和无线电波相比，声音的传播速度要慢很多，因此在日常生活中，我们总是先看见闪电后听见雷声、先看见飞机飞过而后听到飞机划过的声音，也就是说在真实世界中，声音与画面在某种情况下是不同步的，但是电影中的“真实世界”是不存在这种不同步的。

声音的速率指的是单位时间内行进的声音“单元”数，速率通常用来表示音乐的快慢，而音乐进行的快慢会直接影响到情感表达，进而影响人的心理感受。国外音乐家曾对音乐有这样的描述：“节奏是音乐的骨架，旋律是音乐的血液”，由此我们可以很形象地去表述音乐的速度是如何带给人不同的生理和心理感受的：当我们在LiveHouse 听到一首节奏快且律动感强、让人兴奋的音乐时，心跳必然会随音乐的进行而加快，并会感到“热血沸腾”甚至“狂躁”；当听到一首节奏舒缓、安静抒情的歌时，心情是悠闲平静的；当节奏呈现跳跃式的变化时，往往会产生更刺激的心理反应。由此可见，声音艺术效果的呈现离不开节奏，尤其是在情感情绪表达和氛围塑造上，节奏起着决定性的作用。

3 心理声学效应在电影声音中的运用

3.1 哈斯效应与空间构造

双声源由于不同延时而给人耳听觉带来不同的感受被称为哈斯效应。两个同声源的声波到达人耳的时间差在35ms 以内时，人耳无法分辨两个声音；当时间差在35ms～50ms 之间，人耳能够感知到滞后声源的存在，但对声源的定位仍来自未被延迟的声音；当时间差达到50ms 以上，人耳能清楚地听到在直达声后还存在回声。哈斯效应对电影的声音制作具有重要的指导作用，电影声音制作中通常通过利用混响效果器对直达声、早起反射声和混响声的设定来营造不同的空间感。

3.2 双耳效应与方位感

人耳根据声音到达双耳的时间差和强度差判断声音方位感的效应被称为双耳效应。电影声音制作要考虑双耳效应，由于混音工作前，众多声音全部堆积在双耳的正中间，给人的感觉是所有声源全部位于自己的正前方，而这并不符合生活中的真实感受。因此在制作电影声音时会通过一系列技术手段使声源接近真实的声像定位，以此来适应观众的听觉体验并营造真实感与沉浸感，可以说双耳效应的应用使电影声音技术更接近于人性化的发展[3]。

3.3 掩蔽效应与听觉层级

掩蔽效应是指由于某个声音的存在，使人耳对其他声音的感知灵敏度降低的现象。掩蔽效应不仅发展了听觉理论，在生活中也有极多应用价值。在电影声音制作中，合理利用掩蔽效应有助于推动故事情节发展。

索南夏因在《声音设计：电影中语言、音乐和音响的表现力》中讲到，电影声音有三个层级在支配听者的注意力：第一个层级是听者有意识地倾听声音的现场感；第二个层级是听者听到但不会引起直接注意的事件或环境的辅助音；第三个层级是听者通常不会注意到，但是它会产生潜在影响的背景声音[4]。根据剧情和镜头设定，进行声音制作时往往需要将多个声音元素排列在不同的层级上，比如需要突出某个人物的语言，或者需要在背景噪音中突出音乐等。当决定了影片中哪种声音元素的作用最重要时，就可以利用掩蔽效应改变电影声音中听觉层级的前后关系。

3.4 鸡尾酒会效应

上面提到的听觉层级的概念也和鸡尾酒会效应有关。1953 年，Cherry[5]率先提出鸡尾酒会效应，该效应是指人的听觉具有选择能力，即在同时存在众多声音的背景下，人仍能听清楚自己想听到的声音。鸡尾酒会效应是心理声学在电影声音制作中的典型应用，它具有独特的音色和叙事功能。该效应让观众从众多声音中听到声音设计者“人为”为他们“筛选”的、最能推动剧情发展的有效声音，即声音设计者利用鸡尾酒会效应，将最重要的声音信息放到了听觉层级的最前端。

3.5 多普勒效应

1842 年，奥地利物理学家和数学家多普勒首先提出了多谱勒效应这一理论，该效应描述了声音的频率会随着声源与听音者相对位置变化而变化的现象，反映到心理声学上就是人耳对声音音调的主观感受随之改变。在日常生活中有许多多普勒现象，比如在街上警车疾驰而过，当警车距离人越来越近时，警铃的音调逐渐升高；当警车从身边向远方开去，警铃的音调逐渐降低，直到听不见警铃声。

多普勒效应常被应用在电影声音制作中，利用移频效果器人为制作。既能让声音变得真实灵动富有层次，又能塑造强烈的空间感；既能增强电影的表现力，又能使观众对声音产生心理认同感和归属感[6]。

4 电影中慢镜头的声音设计分析

4.1 电影中的慢镜头

慢镜头是常用的电影艺术表现手法之一，是由于摄影速度变化而形成的一种银幕效果。在电影中通常有“快慢镜头交替使用”和“慢镜头与长镜头结合使用”这两种组合应用。普多夫金称慢镜头是“时间的特写”“强调某个细节”，通过慢镜头可以看到更多转瞬即逝、默默无闻的东西，在“拉长的”时间变化运动过程中挖掘出更丰富的内容[7]。

慢镜头展现的内容具有强烈的主观色彩，一种是对影片中人物的主观强调，即对人物此时此刻复杂深刻的内心的展现，通常这时影片中人物情绪达到高潮；另一种是影片创作者对某一具有丰富内涵的细节的主观强调，通常这一细节发生在影片叙事走向的关键节点，将情绪推向高潮并为后续情节做铺垫。

4.2 声音在典型慢镜头中的应用

4.2.1 暴力美学中的慢镜头声音——加大瞬息的声音冲击感

电影中的搏斗、武打、枪战等暴力场面，通常不会把血腥残酷的镜头直接展现出来，而是通过运用蒙太奇、慢镜头和场面设计，将暴力以形式美的状态呈现出来，这就是暴力美学。暴力美学的表现方式之一是运用慢镜头，慢镜头更能体现出银幕中暴力美学“弱暴力、强感官、重感受”的特点，其中“强感官”不仅是强化视觉冲击，还有听觉上的刺激感。通过慢镜头来塑造紧张氛围，增加镜头艺术张力，比如通常会用来展现“死亡慢动作”“枪击慢动作”，或者通过对某一人物或动作的暴力特写，夸张表现其出色的能力，突出主角光环，亦或反映其恐惧痛苦的心理。

在动作片、警匪片、黑帮片、武侠片、战争片、西部片等类型电影中通常会运用慢镜头，典型的电影有《拆弹部队》《愤怒的公牛》《亡命驾驶》《三人行》《黑客帝国》《英雄本色》《英雄》《狙击手》等。

导演扎克·施耐德的风格标识之一就是大量应用慢镜头，他执导的《斯巴达三百勇士》《守望者》《美少女特攻队》《超人：钢铁之躯》等电影中都有体现。施耐德擅长运用慢镜头来放慢暴力瞬间、放大暴力细节，从而增加暴力和血腥的美感[8]。暴力美学中的慢镜头声音设计通常会应用多种心理声学效应，比如高低频的强烈对比引起的心理上的紧张感、前后响度大小的差异带来的心理和生理上的冲击感、利用掩蔽效应将多种声音分层、利用鸡尾酒会效应突出主角光环等。

通常在运用慢镜头时，画面会突出表现某个主角人物或某个动作细节，因此大多会在声音上运用鸡尾酒会效应，即只突出个别音响，其他声音做模糊处理。尤其是暴力美学中的慢镜头，通常会伴随夸张且重混响的音效出现，刻意放大某些瞬时即逝的微小声音，比如刀枪刺入时的鲜血喷溅声和子弹壳掉到地上的声音，再通过重混响手段的处理，使声音富有冲击感和震撼力。

4.2.2 文艺片中的慢镜头声音——渲染情绪基调表达意境

在文艺片中使用慢镜头时，声音设计起着至关重要的作用，大多慢镜头通常没有很夸张的音效，而是利用有特定色彩的配乐、声音的延长和拉伸、减弱声音或沉默安静等声音创作技巧来渲染氛围和表达意境，好似“一切尽在不言中”。

（1）环境声消弱或沉默安静：当慢镜头出现时，声音设计师在声音上有意降低或消除环境音，并减少角色之间的对话，以此将观众的注意力集中在画面和情感中。有的时候还会对慢镜头做“沉默”处理，在某个特定时刻去除所有声音，创造一种静谧、专注的氛围，用无声营造独特的氛围。

（2）声音的延长和拉伸：将正常速度的声音拉长，从而使声音与放慢的画面同步，这种技巧可以产生一种浮生一梦、梦幻神秘的感觉。

（3）突出个别安静的音效：将具有特殊意义的细微声音放大，例如一滴水的声音、微弱的呼吸声或脚步声，这些声音可能在剧中承担着重要情感符号的作用。将这些特定声音做夸张放大处理，再加上对发出该声音的动作做了慢镜头处理，会使这些细节更具戏剧性和情感冲击力。

（4）添加背景音乐：文艺片中对慢镜头的声音处理最常见的就是添加合适的背景音乐。背景音乐常被用来渲染情绪、表达意境。在慢镜头中，背景音乐的选择通常会更加悠缓、温柔或充满沉思。

4.2.3 其他类型电影中的慢镜头声音

喜剧犯罪类电影《华尔街之狼》在47 分钟左右运用了大量慢镜头来介绍药品“安眠酮”，采用带有戏剧张力的背景音乐作为铺垫和旁白（图1）。

图1 影片《华尔街之狼》截图

《僵尸之地》（又名《丧尸乐园》）中运用慢镜头展现丧尸世界中的混乱场面，将喜剧与恐怖完美地融合在一起。在影片43 分钟，4 人来到商店进行大肆破坏，“享受”着丧尸末日下破坏物品带来的快感。这组慢镜头在声音设计上特意夸大了东西被砸坏损坏时的声音，再加上轻松愉快的配乐，以反衬丧尸末日中的最后一点快乐。

慢镜头在惯用突发性惊吓手法（Jump Scare）的恐怖片中是不常见的，但像电影《闪灵》《遗传厄运》的整体镜头运动都十分缓慢，《闪灵》还在11 分30 秒左右运用了慢镜头渲染恐怖氛围，这一慢镜头的音效主要是用持续低频渲染紧张不安感，再加上不和谐的高频声来突出诡异氛围。

5 对慢镜头声音设计的三点思考

单万里在《风、马腿、模特及浑身是脸——再谈布莱松电影艺术观念》一文中写到，“无论艺术、科学还是哲学，认识事物的关键有二：一是构成事物的本质，一是事物的关系”。因此对电影声音的研究不能仅停留在声音的本质以及对电影声音构成的研究上，还应该深入关注电影声音与画面内容、电影声音与镜头运用、电影声音和文化学、电影声音和声音人类学等交叉研究领域，从电影声音与这些相关领域的“关系”之中汲取营养，获取更多创作灵感[9]。

5.1 艺术真实与电影真实

电影声音是人类听觉器官的拓展与延伸，是人类感知世界和认识自我的方式之一，它既写实又虚构，既理性又感性。通过上面对听觉效应在电影声音中的应用分析我们知道，电影声音追求真实感或忠实度，让人仿佛置身剧情的真实三维空间中，但同时它又会在某些情况下虚构出一个完美的声学空间。比如由于没有空气，声音无法传播，太空中应该是死寂的，但电影中星际飞船在航行或者战斗时都是有声音的，这是声音设计师根据其他听觉经验和想象构造出来的声音。同理，没有任何人听过恐龙的声音，电影中恐龙声音也是构造出来的，声音设计师根据恐龙的体型大小、是否有翅膀等特点，将多种动物的声音融合并进行变调加工处理得到了恐龙的声音。

声音设计追求内在涵蕴，而不是浮于表面。在实际创作电影声音时，音响的响度不是“越真实”越好，如影片《暴雪将至》《暴裂无声》中并没有忠实还原爆破的强劲和山崩地裂的巨响，反而人为适当减少了声音的冲击力，以较小的动态和音量契合剧情和人物惆怅与冤屈的心情。

因此，对慢镜头声音的处理也是在真实基础上进行虚构，慢镜头原本的声音已经是被破坏或者根本不存在声音，但是为了表达和强调特定感情与突出某个细节，可以人为地去构造一些慢镜头世界中的声音，例如运用倒放、慢放、移调等处理手段，或者利用采样器、效果器创造全新的声音。

5.2 声音逻辑与声音奇观

《论受众反应》中讲到，“观众是影片的间接参与者”[10]，也就是说观众在观看电影时会理解创作意图并通过自己的过往认知经验将信息进行加工，把自己和自己的情感带入影片中。就比如我们观看恐怖片时，主人公在压抑紧张的氛围中推开门的那瞬间，观众心里会期待或害怕异样出现，并已做好了接受惊悚声音出现的准备。

特伦斯·霍克斯在《结构主义和符号学》中强调，“在任何既定情景里，一种因素的本质就其本身而言是没有意义的，它的意义事实上由它和既定情境中的其他因素之间的关系所决定”[11]。所以电影在被整合到有效的关系中后才能发挥它作为第七艺术的价值意义，电影声音也是如此，不仅要符合剧情逻辑和情绪衔接，还要满足受众的审美期待[10]，与画面表现效果、受众认同程度之间建立起有机联系。

以上是声音逻辑也是声音构思的过程，运用夸张的音效是慢镜头声音设计的必经之路，但如果一味追求利用夸张音效进行声音设计，声音上的奇观感受就会慢慢消失，因此亟待探究声音设计的未来发展方向。

5.3 主观听点与客观听点

法国声音理论家米歇尔·希翁提出：“一部电影中，在什么空间听，以谁的角度来听，是听点设计的关键”[12]。美国学者詹姆斯·拉斯特拉首次提出“听点”的概念，他表示主观听点和主观视点类似，通常突出展示某个角色的听觉感受，给观众一种沉浸在剧情中的体验；而客观听点就是观众的听点，声音客观反映场景的环境感、年代感等信息[13]。在设计电影声音时要考虑到声音的呈现方式，是让观众作为旁观者还是作为亲历者。电影《拯救大兵瑞恩》中，当汤姆·汉克斯遭受炮弹轰炸后，形成了暂时性耳聋，此时的观众也几乎听不到任何战场上的声音，只有零碎的几声失真声音。这就是以主观听点来呈现声音，充分让观众体会角色在暂时性耳聋后的封闭感觉。慢镜头作为电影中的一部分，其声音设计同样需要根据剧情和情感表达需要来考虑听点主、客观的问题。

6 总结

在无声片向有声片演进的过程中，有论者从心理学的角度认为声音会对观众观看电影造成干扰，不利于观众对影片的想象和趣味研究。但随着观念的改变和技术的进步，人们逐渐注意到电影声音与观众特殊心理效应这一关系层面，并注重电影音频技术的开发与应用[14]。

电影声音是通过各种技术手段加工后应用于电影艺术中的艺术元素之一，对声音的加工过程既包括创意构思、工艺技术，也包括传播播放过程和受众心理反应。“在创作电影声音时应该把它看作一种内涵丰富、具有多意理解的概念，而不是一种单面且固化的物质表达方式”。声音先于电影，听觉是人类感知世界的方式之一，电影声音设计中的技巧运用是观众愿意接受电影的重要原因之一，要擅长运用“声音表情”，即通过对声音元素的艺术设计来达到创作意图[15]。德国电影理论家爱因汉姆说过:“声音产生了实际空间的幻觉, 而画面实际上没有这个深度。”因此，作为电影声音设计者，应多站在观众的心理接受视角去考虑，思考如何通过声音向观众传递更多画面意外的信息和情感，通过灵活运用处理器和效果器将声音变形、组合、叠加和再创造，形成有氛围感、有有记忆点的声音，同时声音设计者需朝着更精细、更精良的目标去努力。