■马静

2002年，一部旨在展示当代世界电影的最高艺术水准的影片《十分钟年华老去》面世。该影片以“时间”为主题，邀请了15位世界大师级别的导演，每个导演自由选择创作限时10分钟的短片，串接成一部150分钟的电影，并分为“小号篇”和“大提琴篇”两部献映。《十分钟年华老去》中，时间作为人类亘古不变的主题，在每个导演的影片中都有不同的释义。或是对历史的追忆，或是对现实的反思，或是对人生的探寻，同一个主题在不同导演的不同角度下有了不同的意义。

在这些影片中，法国新浪潮导演让·吕克·戈达尔拍摄了具有哲学思考的实验影片《在时间的黑暗中》，德国新电影导演维姆·文德斯则拍摄了一部十分注重视觉冲击和音乐的《距离托那12英里》。两位归属不同派别、又带有鲜明作者电影风格的导演，对时间概念的不同释义及叙事策略有着截然不同的两种选择，因此本文将着重对上述两部短片进行背景挖掘和文本分析，试图探索两位导演不同的影像风格和作者偏好。

一、戈达尔与《在时间的黑暗中》

作为20世纪60年代后闻名全球的法国新浪潮运动的奠基人物之一，让·吕克·戈达尔在影史上有着极其重要的地位，以至于弗朗索瓦·特吕弗曾说过：“电影已被划分为戈达尔之前的电影和戈达尔之后的电影。”1960年，戈达尔创作了其第一部长片《筋疲力尽》，以其著名的“跳切”技法，显示了他对电影传统的反叛与背离，也彰显了法国新浪潮的创新元素。但戈达尔还远不止于此，“虽然他最初的一些影片，如《筋疲力尽》和《女人就是女人》都有相当简单的情节，但他逐渐走向一种更为碎片化的拼贴结构。故事仍然是明显的，但它却偏入了无法预知的路径。”戈达尔在后期的发展之中，越发地体现出其极具抽象化、个人化以及政治化的表达。作为法国新浪潮的开创者之一，他试图在某种幻灭的世界观后进行新的意义重建，冲破传统的电影创作思维，内容上也常常进行非因果性叙述、模糊人物的道德界限。他打乱传统叙事模式，挑战和抗衡好莱坞电影的拍摄手法和叙事风格，采取突兀跳接、段落镜头以及复杂的场面调度，为当时的影界带来一阵“新风”。

《在时间的黑暗中》延续或汇总了戈达尔以往的艺术实践，以非常态化、与众不同的叙述方式，打造了一部极具“让·吕克·戈达尔式”风格的实验性短片。

戈达尔在短片中显露出了极强的实验性汇编电影的特征。“在这种类型里，电影制作者要么是将采集自不同来源的片段剪辑到一起，要么是剪辑和重组他人已经完成的影片。结果就是传达某种情绪或营造一些隐喻性的联想。”戈达尔以探索时间概念中的“最后一分钟”为切入点，将“最后的几分钟”分割为人生的不同方面，最后的几分钟不仅仅是物理学上的时间意义，它们延伸到青春（jeunesse)、勇气（courage)、思想（pensée)、记忆（mémoire)、爱情（l'amour)、沉默（silence)、历史（l'histoire)、恐惧（la peur)、永恒（l'éternel)、影片（cinéma）的最后一分钟，以及最后的愿景（vision)。在描述时间的概念时，戈达尔并未完整地讲述一个故事，而是以细节的、碎片化的主题和叙事拼凑出人类所需要面临的不同阶段，甚至影像也大多由不同的影片拼贴并进行叙事改造，10分钟的影片中，戈达尔引用高达17个影片素材，其中有自己的作品，如《小兵》（1963）、《美国制造》（1966），也有他人的作品，如《马太福音》（皮埃尔·保罗·帕索里尼，1964），还有大量关于“二战”、纳粹以及犹太人的镜头。戈达尔将这些碎片搬离原本的电影序列，加入与释义相匹配的台词，改变其特性，以服务现今的叙事模式，形成一个完整的电影单元。他的电影也延续了他以往对政治的高度关切和批判，将他在以往作品中对政治的探讨也融入进来。在这些“最后一分钟”里，我们看到的是大量的战争和纳粹主义给对人类带来的非人道的伤害，他穿插了野蛮暴力的图像：垂死的士兵、被驱逐的尸体……他依旧对政治冲突和战争持有强烈的批判态度：人生的时间固然有所终结，但人类政治战争中，尤其一个民族对另一个民族所犯下的错误永远不该被遗忘。

影片也具备了抒情电影的特征。戈达尔使用了阿沃·帕特的音乐Spiegel im Spiegel 让安静而有力量的旋律串联起整个故事，影片侧重用“……的最后几分钟”作为韵文去抒发观点与情绪，而不是依赖于其叙事结构。影片开头，便是与片名契合的黑暗。微微的火光照耀下，黑夜之中坐着一位老者和一个年轻的女孩。女孩询问：“为什么要燃起火把？”老者：“或许这个世界缺少光明，需要用火把来照亮，用来驱走什么、带来什么，特别是面对人群，我总觉得有些需要。”看似简短的对话，实际也是戈达尔的一种价值表达，他就好似那位坐在黑夜之中的智者，对这个世界发出控诉，控诉处于黑暗中的世界，同时又希望有燃起的火把，让这个世界拥有些许光亮。对话之后，影片正式开始，看似没有联系的各个片段，用转场字幕“LESDERNIERSMINUTESDE（……的最后一分钟）”连接了起来，实际都汇聚成了不同的重点：青春的一分钟里，女孩好像经历了青春，但最后她的青春死了，她选择了在青春的最后一分钟杀死了爱人；思想的最后一分钟里，所有的书籍，“幸福”的象征，最后的归宿都是被装入黑色的塑料袋中扔进垃圾桶；人生的最后一分钟里，所有的欲望与追求最后都归为两个字——死亡。在时间的黑暗中，时间不再是单一而具象化的时间概念，它包罗万象，存在于生命的各个阶段，是人类亘古不变的话题和意义的载重。而时间尽头的最后一分钟，所有一切无论是否有意义的事物都走向死亡，在戈达尔的心中，时间的最后一分钟，这个世界上无论好的、坏的，都已经不再重要，因为一切都会终结。

而看似囊括一切、显得周密的主题汇编，实则也延续了他以往即兴的风格。“戈达尔式的议论与我们常见的围绕着某个事情展开讨论、得出一个结论式的议论是完全不一样的。他影片中的议论几乎完全是各自为政的，总是有无穷尽的话题，总是即兴式的。每一个话题单独地看起来都是饶有兴致的，但连接在一起，大抵却不知所云。”话题都以“……的最后一分钟”开启，却似乎未曾有始有终，甚至连最后的结尾也令人难以捉摸。他告诉了观众世界的黑暗，却没有言说去何处觅得光明。在最后的愿景中，再次让烛光重现，照亮智者的画像，与开头的对话形成闭环，似乎是光明即将来临，但最后字幕又显示：他说“黑暗”，她说“黑暗”。像谜一般，却不曾解密，开放式的结局透露出了叙事上极强烈的暧昧性。

作为极具风格化的作者型导演，戈达尔在这部影片之中再次做起了实验，在影像的营造上，运用了字幕、旁白、黑场、非线性剪辑……融汇了超现实主义、字母主义、诗意现实主义的特色，保持了原本诡谲多变的风格。《在时间的黑暗中》，画面不再成为最重要的内容，最后一分钟被戈达尔揉入一部以字幕、音乐、旁白以及片段式画面同时并重的风格化影片之中，叙事暧昧不明，但却充满了哲学思考与寓意。

二、文德斯与《距离托那12英里》

文德斯是在1970 年才完成自己的第一部长片《城市之夏》的，那是戈达尔完成《筋疲力尽》后的又一个10 年。文德斯是20世纪70年代德国新电影的代表人物之一，按照大卫·波德维尔的说法，德国新电影并非像新浪潮那般掀起了一种明确的风格运动，而是由年轻电影人拍摄并获得国际认可的某些独立电影。所以文德斯拍摄的电影也并非具有具体的流派特色，但确实有着很鲜明的个人风格，在《柏林苍穹下》（1987）一片中，他就展现了出色的想象力：通过独具魅力的视觉体验和情节编排展现渴望感知世间一切的天使。他也十分喜爱即兴创作，摇滚乐、流浪与道路是他十分擅长的主题。但相对于戈达尔无序的排列和命题论述，文德斯的影片更加坦率冷静，故事有始有终，也显得更加理性，而文德斯也深知这一点，当被问到他的即兴创作与戈达尔有何不同时，文德斯答复道：“他的确非常喜欢即兴创作，有时甚至喜欢那种混乱的拍摄状态，所以不管怎么样，在影片剪辑上非常反传统。我并不像他那么混乱，我特别喜欢有秩序，我影片的剪辑和戈达尔的剪辑方式是不同的。”

《距离托那12英里》不同于《在时间的黑暗中》，它讲述了一个完整的故事：加利福尼亚的沙漠中，一名男子吞服了过量的致幻性药物后欲前往附近的诊所就诊，却发现诊所已经关闭了，于是不得不开车前往12英里外的医院。但很快药物开始生效，男子的视线模糊、筋疲力尽，他想到了珍惜的家人，最后他终于在杳无人烟的沙漠公路上偶遇了一名女孩并获救，再次醒来后，他躺在医院，帮助他的女孩守在床边。按照维姆·文德斯的说法：“Ten minutes are nothing.Ten minutes are an eternity.”即：“10 分钟可能没有意义，也可能意味着一切。”在他的释义中，他将时间看作三个“R”，即“公路（Road）”“摇滚（Rock’n Roll）”和“时间的相对论（Relativity of Time）”。这样的观念也被他运用到了影片之中，男子在宽阔荒凉的道路上肆意驰，骋车载音乐是十分具有动感的摇滚乐……而10分钟对于一般人而言或许只是一晃而过，但对于这个生命攸关的男子而言，一分一秒都是他的生命，于是当他意识到这或许是生命的最后关头时，便握紧了人生中最珍惜的东西——一个贴有家人合照的杯子，这也就迎合了维姆·文德斯所言的“时间的相对论”。

文德斯将他喜欢的元素都融入这部影片——摇滚、公路、车外的风景。对于他而言，音乐在影像中不是衬托影像的陪体，而是作为主体的部分出现。“摇滚乐担当一个纯电影手法的角色，它展示出文德斯一直在影像中寻找的范式，即一种节奏、一种自律的动作，它起到讲述故事的功用，拥有一种塑造力，在自己内部不断产生新的戏剧元素，并变成一种深刻的经历。”片中的音乐不同于戈达尔影片中贯穿全片的背景乐，而是作为影像的内容而存在——男主汽车中的车载音乐，因而对男主的影响也是直接而有力的。文德斯采用了美国摇滚乐队EELS的专辑Souljacker中的两支歌曲。影片一开始便是Souljacker(part 1)：“22 miles of hard road（22 英里的崎岖山路）……”歌词便已经映照了男主的焦躁心情，也是对其后旅途的一个暗示。而当男子的致幻现象达到极端并看到了模糊的风车时，他的焦虑仿佛已经抛之脑后，歌曲也随之变成EELS 的Woman Driving,Man Sleeping，节奏更加舒缓，但歌词却也更和当时处境相符，传达一种无力但又近乎奇幻的情绪。

文德斯对于视觉效果的想象与追求也在影像中被体现。影片本身的故事并不复杂，但文德斯却运用了别样的处理手法，以男主的主观视角将他眼中模糊致幻的影像拍摄成一种自然而迷幻的奇观景象，甚至将其心跳和内心的话语也放大，仿佛观者就是亲历者，从一开始的正常视线渐渐出现模糊重影，随着致幻现象的加重，艳丽的色彩和模糊的重影越发明显，光怪陆离的影像带来了别样的视觉冲击。同时，文德斯还刻意营造了一种急迫、危险的氛围，前一个镜头的主观视角中，男主仿佛已经要开出公路奔向海里了，后一个镜头却又是一个俯拍大远景，看到汽车平安转弯。这样的剪辑节奏让观者的心情跟着紧张不安，也让整部剧情单薄的影片充满了未知的惊奇。

在结局上，他呈现了和戈达尔截然不同的态度。戈达尔的结局趋向开放，更加暧昧不明，从一开始提出了质询和希望，却在其后的叙述中越发走向悲观，最后在类似静态的慢镜头中缓缓退场，始终没有明确释义；而文德斯的结局则更加地形成了一个故事闭环，且将希望真正呈现了出来，男子偶遇刚获得驾照的女子并获救，醒来时，女孩坐在他对面，两人相视一笑，结局真切地传达着一种正向且温暖的情绪。

三、结语

20 世纪中叶后，在“作者电影”的影响下，大多数著名的导演都开始尝试创作具有强烈作者身份、独特主题和风格化的电影艺术作品。在这样一种环境下发展起来的戈达尔和文德斯，作品中都带有鲜明的电影作者的个人风格，都擅长即兴创作以及个性化表达。《在时间的黑暗中》与《距离托那12 英里》从某种程度上讲，都是较有导演个人风格的、非主流化的影片。但不同的是，戈达尔的独特体现在其一如既往随性自由但又反传统的电影风格之中，还带有明显实验性质和电影论文质地；而文德斯的独特则主要体现在其对摇滚乐、公路和特殊影像的痴迷之中，疯狂但并不寻求颠覆，影片依旧依循着理性的叙事。