王鹏

【摘   要】《辛德勒的名单》是一部优秀的电影作品，其中由好莱坞作曲家约翰·威廉姆斯为这部影片专门创作的电影音乐同样让观影者印象深刻。这些音乐在为电影营造场景氛围的同时，也为电影的戏剧表达提供了强力支持。本文将从乐谱分析入手，探讨这部电影中的音乐如何通过作曲设计实现戏剧性表达。

【关键词】《辛德勒的名单》  电影音乐  戏剧性表达

中图分类号：J905  文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）13-0007－06

现代意义上的音乐是一门独立的艺术门类，有的音乐作品本身是不具有戏剧性的。但在历史中，作曲家通过标题性音乐的创作积累，尤其是通过舞剧、歌剧等戏剧性音乐的创作实践，为音乐的戏剧性表达提供了很多有价值的经验，形成了多样的技术手段。众所周知，音乐在戏剧中不但是情感的催化剂，还是戏剧矛盾冲突的推动手段。音乐可以塑造人物形象，可以对戏剧的行动提供支持，渲染场景氛围，将特定音乐形态符号化来阐释剧情等。那么为什么音乐可以做到这些？这就需要进一步探讨音乐创作的细节，找到其作用机理。

电影是第二次工业革命后出现的戏剧种类，自其诞生起，音乐就在电影的戏剧表达中占有了一席之地。好莱坞作为当代电影工业重镇，有一批专门从事电影音乐创作的作曲家，约翰·威廉姆斯便是其中的杰出代表之一。他的电影音乐作品具有较强的古典音乐创作思维，并不倚重电子音乐手段及音效，而是坚持使用传统乐器和交响乐队写作，音乐语言驾驭娴熟，风格细腻且丰富多变，善于把握电影的题材特点，创作适合于影片的音乐。其中，他为电影《辛德勒的名单》而创作的音乐，自1993年上映以来获得了众多的配乐奖项，是其有代表性的影视音乐作品之一。该电影音乐创作细腻优雅，音乐气质内省收敛，具有很强的感染力，同时作为电影的组成部分，与镜头语言相配合，发挥了音乐所独有的戏剧表达效果。即便跳出配乐的定位，作为独立的音乐作品，也是上佳之作。事实上，作曲家后来的确拣选了电影中包括主题音乐在内的三段音乐，以组曲的形式，整合成了一部音乐会作品并上演。

作为电影音乐中的佳作，《辛德勒的名单》中的音乐已经有很多文章从不同侧面对其进行了研究。但是从乐谱出发，以作曲的视角进入音乐创作的微观结构，并以此来分析其音乐本身所具有的戏剧性表达的却不多。本文尝试以这部电影的原创音乐为具体案例进行技术分析，通过分析其中的一些创作手法，来理解音乐所能实现的一些戏剧功能及其内在成因。需要说明的是，在电影中除了威廉姆斯原创的音乐以外，因剧情的需要，还借用了歌曲《黑色星期天》、巴赫《第二英国组曲》中的A小调前奏曲等非原创的音乐。这些非原创音乐不是本文探讨的重点。

一、主题音乐核心形象的建构及戏剧性表达的成因

“音乐是凭借声波振动而存在、在时间中展现、通过人类的听觉器官而引起各种情绪反应和情感体验的艺术门类。”①音乐具有两个突出的特点，首先是高度强调逻辑性，且具有较强的情感表达能力。由于文化心理的差异，不同文化背景的人群对音乐所表达内容的解读是有一些偏差的。但是很多人类共同的情感体验是相类似的。就像电影《辛德勒的名单》中的主题音乐，它让所有的观众产生了趋同的音乐感受，使这段音乐“家喻户晓”，那么必然有其内在的原因。

在音乐进行中，音高的下行就会给人情绪低落之感，这种感受其实是音乐对人类情感行为共性的某种模仿。人们在悲伤无奈时发出的叹息声，直接的音调表现就是下行较大幅度的滑落。音乐中许多时候表达类似情绪时，就会使用下行的音程跳进来体现。比如李斯特的音乐会练习曲第三首《叹息》，这首作品的旋律运行中就使用了较多大音程向下的跳进。从音乐形态上来看，这类形象的表达一般都具有音高较大幅度移动的共性。《辛德勒的名单》主题音乐的核心构成材料就是这样一个形象—— 一个下五度的跳进。

五度跳进在音乐中属于一个幅度较大的音程，辅以慢速平稳的节奏律动，从听感上的确就像内心无奈的一声叹息。为了便于讨论，笔者姑且将它标签化，称之为此曲的“叹息式动机”。这声“叹息”构成了这段音乐的基本形象。音乐围绕动机延展变化，其发展都是建立在这个形象上的深化。它就像音乐的种子一样，种到作品里，生长发芽，不断变化蔓延，无论该作品发展到什么地步，都能感受到这个刻在基因里的元素，乐曲的整体基调就此奠定下来。通过分析乐段中该形象的变型推进可发现，“叹息式动机”在重复强调的同时，还在不断地向下拓宽音程。从谱例1中可以看到，如果将这个向下运行的“原型”称为一声哀婉的“叹息”，那么之后的“变型”1～4，其下行的音程越来越大，由五度向六度、七度进发，最终到达了八度（音乐中单音程中最宽的音程）。不断扩大的音程数加剧了“叹息”的烈度，就如同“叹息”一声更比一声的痛彻心扉一样，实现了戏剧音乐较强的情绪张力。

谱例2是主题整段音乐的旋律谱，能够形象地看到原型动机——那一声叹息在音乐中不断演进的具体过程。所有标有方框的地方都是“叹息”的原型及其变型，音乐就在这一声声的叹息中进行。在每次叹息之间，则是以相对较舒缓，以音高级进为主的音型将其连接。级进的音型通常会有某种讲述性形象的联想。“叹息式动机”与级进的音型结合，整体上塑造了音乐某种形象的表达，就像在诉说着一个悲伤的故事，伴随着声声的叹息，徐徐道来。

值得注意的是这个核心的元素除了本身“叹息”的下行幅度越来越大以外，每一次叹息所处的高度也在逐渐下沉，使乐段整体呈现向下的趋势，这就在多个维度上都形成了下沉之感，让人的情绪不断坠入更加灰暗抑郁的境地。还有一个有趣的现象就是这个“叹息式动机”是由A音到D音的两个音的跳进组成，而整个乐段首尾也始于A音，最后终于D音，也就是说乐段的首尾音合起来恰恰是主题動机的原型，或许可以把它想象成隐藏在曲式结构中跨越时空的一声长叹。

主题音乐的这个核心元素被作曲家紧紧抓住，将其充分发挥，形成这段音乐最具鲜明性格和辨识度的音乐形象。与性格鲜明的音高相反，主题乐段音符的节奏却极为普通，几乎八分音符贯穿了整段音乐，只在部分乐节结束时用二分音符或略长时值稍作停留。音乐的节律是影响音乐情绪的重要手段。因为人是两足行走的生物，在基础的节奏类型中，两个等值往复运行的节律最符合人的行走规律，故会带来较强的稳定感，主题音乐的A段就是使用这种节拍律动。长期的略显枯燥的音乐节律也同样营造了这段音乐伤感和内省的基调，这种节奏特征与上下游走、一唱一叹的旋律线条特点构成了具有统一戏剧表现力的组合。

B段音乐的节拍律动发生了较大的变化，旋律打破主题正拍进入的方式，而从后半拍进入，形成一个弱起的句法。一般音乐从正拍进入更会给人的心理产生稳定之感，反之则不稳定。由于小节里最重要的逻辑重音的缺失，好像人迈出的第一步就意外踏空一样，会获得较强的不稳定感。这种故意空过逻辑重音的做法是许多作曲家格外喜好的节奏处理手段，柴可夫斯基《天鹅湖》中的《圆舞曲》以及钢琴套曲《四季》中的《十月》都有类似的处理。B段音乐通过律动的改变，似乎给主题音乐带来了一种不安或者不甘的情绪因素，和A段娓娓道来的情景形成了些许对比。

使用最少的材料构成性格丰满、结构完整的作品是古典音乐的共同追求。这首作品为单三部的曲式结构，音乐所使用的基础材料非常节约。B段是对比性旋律，节奏律动和音高运行模式都与A段形成对比，但是仔细分析，会发现B段句首四个音的动机音高其实就是A段主题开始处音高的演变，两者具有同源性。同时作曲家还截取B段这四个音的动机，放大一倍速度，再简单地进行三次模进，即构成了全曲的引子部分。另外，如果仔细观察A段音乐的总谱，还会发现这个略带不安情绪的B段动机被镶嵌在了乐队的织体中，时不时浮现闪过，这必然是作曲家有意在主题部分中安插进去的一些“不安”的戏剧性线索。

通过对《辛德勒的名单》主题音乐的分析可以发现，音乐传达出的所有意境、情绪和具象的戏剧表达，都是由一个个细致入微的作曲技巧来建构和实现的。

主题音乐在电影之中以各种形态多次出现，有时以乐队的形式演绎，有时由独奏乐器倾诉，有的时候隐藏在其他音乐中不时闪现，并且做变形处理。主题贯穿及其贯穿过程伴随着的主题变形和配器变化是各种音乐体裁惯用的一种结构组织手段。这种写法使电影作品整体笼罩在一个特定的气质里，强化了影片结构的向心力，赋予了整部電影一个统一的基调，成为该电影的音乐灵魂；同时又能依据电影情节、场景、矛盾冲突的变化，为影片的戏剧动作提供相适应的音乐支持。李泽成和邢维凯曾专门撰文就该主题在电影里的应用做了详尽讨论②，本文不再赘述。

主题音乐最完整的铺陈出现在电影尾声处，在故事发生数十年后，辛德勒已故去，他救助的幸存者及其后裔从镜头远处走来，来到辛德勒的墓地前，按照犹太习俗，将一颗颗象征永恒的小石子整齐码放在辛德勒的墓碑上。这时飘来了在管弦乐队配合下由著名犹太小提琴家帕尔曼凄婉地奏出的全曲。主题音乐通过优秀的音乐建构能力，为全剧铺上了一种悲悯的情绪基调，似乎在用柔软的声音去抚慰那些已经故去的灵魂。

二、场景音乐的创作及戏剧性作用

场景音乐是电影音乐创作中的重要内容。除了主题音乐，威廉姆斯还为这部电影创作了大量的场景音乐，极大地丰富了电影的戏剧表达力。在场景音乐中，既可以通过音乐的描绘来设定场景的具体状态，也可以对场景中的氛围进行渲染，还可以通过音乐外化场景中的人物性格，抒发人物情绪。同时场景音乐也不一定是基于场景现状的描述，而是用来补充戏剧的表达内容，或者与镜头语言形成对位关系③。

在戏剧音乐中，使用特定的音乐形态来作为象征性的符号，是音乐戏剧性表达的手段之一。通过已形成共识的符号，观众就可以很轻松地理解音乐所要表达的内容。场景音乐《犹太城》具有浓郁犹太民族风格。这段音乐使用在电影开始不久的一处场景，那时的辛德勒还是一个投机商人，来到犹太强制居住区挑选廉价的犹太劳动力。犹太民族源自中东地区，这一地区的音乐音阶复杂，旋律辅以大量半音甚至微分音的装饰，旋律运行灵活多变。在这段场景音乐里，作曲家使用了具有明显上述特征的旋律作为符号标签，当观众听到了这个地域风格鲜明的音乐时，就能很好地界定该场景的具体属性。

任何具有鲜明风格特征的音乐，都具有一定运行的规律，这种规律包括律制、音阶调式、节奏特点、演奏法及力度等诸多音乐要素。这段旋律蕴含大量的往复跳进，单从旋律上来说略有戏谑的成分，分析其音阶是由八个音构成（详见谱例3），其中包含了高达五对的半音④。

这种高度半音化的音阶是西亚和犹太音乐的特点，再加上装饰音及滑音的演奏等运行特点，共同作用形成了特定的犹太音乐风格。与这段音乐里跳跃的旋律形成反差和对置的是其乐队织体略显呆板。整个段落的伴奏，交响乐队都是以一小节一个的D音作为低音持续音贯穿，和声也缺乏动力，仅仅是大面积的主和弦，只在终止时做了一个简单的变格进行结束。但是由于其以四分音符为单位的柱式和弦循环往复，节奏律动如同火车运行撞击铁轨般一成不变，加上低沉的配器设计营造的音响，给人一刻不停、不断向命运未知的将来前进的心理投射。在这样的音乐氛围渲染下，场景中的各个人物角色都在这不可阻挡的命运前寻找着一丝生机。总结来说，这段场景音乐最主要的戏剧手段有两个，即犹太风格旋律作为符号确定的场景犹太城的属性，织体的音响形态设定了场景的氛围，成为电影场景戏剧陈述的一种补充。

场景音乐《回忆》是威廉姆斯在电影中的另一部重要创作作品，被应用在电影多处。相对于那首耳熟能详的主题音乐，这部作品旋律线运行舒缓，使音乐形象更温和，富有怜悯感，但也仅此而已。这部作品只能算是及格的创作。威廉姆斯对旋律创作的驾驭力极强，他的每首作品都有鲜明的性格特征。这部作品的旋律线虽然以舒缓的级进为主，情绪是标准的缓慢积累，再逐层叠加、最终释放的形式。在通常的旋律创作中，音高做级进运行使旋律更流畅，更富有歌唱性。但跳进则会某种程度上打破旋律的流畅性，使之获得更加鲜明的个性。一条好的旋律创作通常会将两种方式结合使用，在两者中寻找到一个平衡点，既具有个性，又具有一定的流畅度。通常旋律的跳进不会超过一个八度，因为超过一个八度的跳进会极大破坏旋律的流畅度。但是，威廉姆斯创作的这段场景音乐旋律，开始的两个音却是一个在旋律写作中极少见的向上九度跳进。在现实的音乐创作实践中，这是很不平常的一种做法，但是这不是不可逾越的。20世纪的先锋音乐里有一种受到当代美术创作启发的作曲技法称为点描，其常用手段之一就是将旋律音的构成拆解成超过八度的复音程。还有一种民歌唱法叫“约德尔”⑤，演唱者通过真假声交替来实现一条被高低八度打散的旋律呈现。将其音不变，还原在一个八度来看，其实旋律还是很平实流畅的。回到威廉姆斯的这段音乐，如果将其复音程还原成单音程，就会看到开始的三个音其实是很简单地附加了一个上辅助音的属音而已。但是如果用单音程，那么这段音乐就显得相对平淡了。恰恰是作曲家这个九度复音程的应用，使这段音乐的主题在一开始就极具张力，给观众类似不甘、呐喊的音响印象，塑造了鲜明的戏剧形象，这里能看出作曲家极强的音乐驾驭能力。

场景音乐Making the List出现在电影接近剧终前，辛德勒与他的犹太助手争分夺秒地在打字机上敲入可以进入工厂的人员名单场景。对于进入名单的人来说，就意味着最后生存的机会。辛德勒拼命地想着一个个人名，打字机咔咔作响，镜头不停地在辛德勒、助手、打字机前切换。电影场景是紧张的工作，但是音乐却是略微深情厚重且富有怜悯感的，似乎是在说，他们的这个短暂的举动已经凝固在历史中，变成了永恒。音乐传达出来的情绪将观众观影的心理与镜头之间拉远，形成场景氛围上一定的对位关系。在这段场景里，音乐是对镜头语言额外的戏剧补充，也赋予了电影更加诗化的表达。有时当电影的镜头语言和角色对白都无法充分实现创作者的艺术表现，那么音乐也是一个可供拓展使用的戏剧表达维度。

场景音乐《焚烧》从名称就能看出这段音乐的戏剧作用是对电影的一段特定的戏剧行为或称为“行动”的支持。值得注意的是这段音乐开始处的设计：开始是由一个弦乐奏出的极长且孤单的小调主音A音，随着力度的渐强，音响由远及近，紧接着其他的弦乐声部依次重叠进C、D、E、F音，音由少至多，逐渐形成了由小三、大二到小二度等多种音程叠置的音块，当音量达到顶点时，声音戛然而止。这段音乐出现在电影后部，镜头里街上飘下白色的灰烬，这是焚烧尸体升起的骨灰。随后镜头转换，映入眼帘的是直到成片的遇难者，音乐与画面相呼应，起到了一般主调音乐旋律配以和声的做法完全不同之效果——每一个声部旋律音出现即凝固，再没有音高的移动，仿佛都已经失去生命的活力一样。而每一个“冰冷的”旋律音重叠、累积在一起，最后构成了一个音响复杂且富冲击力的音墙。这里作曲家将旋律线自然延续叠置的做法是音乐中较少使用的技法，却很好地支持了电影的镜头语言。这里音乐并不只是画面的渲染，而是通过音乐对画面进行的另一个维度的阐释。在其后的音乐里，通过一系列的音乐写作手段，继续对画面进行“行动的支持”。例如弦乐队将一个短促略带激动的快速上行音乐材料，以模仿式的复调方式在节奏不很规则的和声进行中此起彼伏地出现，就像随着大火的浓烟升腾在空中的一个个挣扎不甘的灵魂。紧接着极富冲击力的混声合唱加入，以宗教唱诗班式的合唱音型，将带有宗教救赎色彩的象征性符号嵌入其中。此段音乐是作曲家为电影全片创作的音乐中情绪张力最大的一段，电影的这段场景也同样是最具戏剧冲击力的。炙热燃烧的火焰旁，是求生本能驱使下忙碌的犹太劳工；还有因为内心已经崩溃而向火焰胡乱射击，行为癫狂的德军军官……音乐都适时地配合着镜头里的这些戏剧动作。

其实在这部电影中，通篇音乐是灰暗的基调和有节制的抒情，既没有过多外在的煽情，也没有强烈的控诉，体现出一种内省的审美倾向。这也给作曲工作者在创作功能性音乐⑥时一个启发，怎么通过音乐来表达戏剧的悲伤和愤怒，或许有的时候往回收一点，牺牲一点音响的冲击力，可能会获得更有力量的艺术表达。

三、结语

音乐是表达人类情感最有效的艺术门类，但同时音乐又是建立在多个维度上的高度理性的艺术。古希腊哲学家毕达哥拉斯曾经说过：“音乐乃至万物之美源自数学之美。”中国著名作曲家、教育家贾国平教授在给作曲学生授课时，也通常会将作曲家的艺术行为比喻为声音的建筑师。这些观点所表达的都是音乐创作的特点是建立在许多细小微观的理性建构基础上的。对于音乐的戏剧性表达或者情感表达，观众能通过经验和直觉产生共鸣和理解，但是作曲家的创作却要透过这种直觉，去理解缘由，作归因分析，再通过细致的设计，准确达到这种艺术效果，感性表达的背后是理性的设计，這也就是“作曲”这一词源的本意。

从威廉姆斯在这部电影里对几个核心音乐主题的创作，可以看出将音乐作为戏剧表达手段的可能性和丰富性。由于篇幅有限，本文只是对该电影音乐的几个微观现象，尤其是旋律的特点做了分析。另外，音乐在旋律的基本形态以外，还有声音的色彩、和声、复调及速度等多个维度的表达变量，所以一个音乐素材还可以有多种不同的表现侧面。这就像一个成功的戏剧角色也有多重的性格一样。对一些重要的音乐主题材料多加利用，可以保证一部电影作品在音乐层面乃至电影音响层面的基调统一；同时作曲家对主题材料的演进和变形，又可以赋予音乐主题更多的性格气质，使电影音乐的创作在统一中又不乏丰富。这种音乐思维本来也是古典音乐的核心要义。纵观约翰·威廉姆斯的电影音乐创作，无论是在《星球大战》还是《哈利·波特》中的音乐，始终都贯彻着这种底层逻辑。众所周知，电影是视觉和听觉两个维度上表达的艺术，镜头语言、角色的表演和直接的语言表现是其主要表现方式，但自从默片时代，电影就有了音乐的参与。或许其文化心理动因可能溯源到更早的古希腊悲喜剧、芭蕾和歌剧等舞台戏剧艺术，那么重视音乐对电影戏剧表达的重要作用，在创作中更多地将音乐纳入创作思维，尊重音乐的运行逻辑，并善加应用，不要将音乐简单看成电影的气氛烘托，对于电影工作者和音乐创作者来说，是有一定的积极意义的。

⑥功能性音乐又称为实用型音乐，是指具有一定社会功用，或者为特定的综合性艺术服务的音乐。