刘进安

如果用两条线索看待和分析中国画，许多原有的问题和矛盾就会迎刃而解，问题不再成为问题，矛盾也不再是矛盾。就如同一个有两个孩子的家庭，在一起过日子矛盾重重、斗争不断，分开单过则相安无事，孝道、亲情都出来了，这就是结构关系的意义。

假设“中国画”就是这个家庭的主人，则需要分出“传统中国画”和“现代水墨”两个支脉，也就是上述说的两条线索，此时，我们会发现中国画过去的主张与观点中有些是多余和矛盾的，因为结构和需求发生了变化。但令人遗憾的是，针对中国画，到目前为止，人们并没有找到有效措施来改变这种现状。

为什么用“传统中国画”和“现代水墨”作为两条线索呢？这是以中国画“传统与现代”的两个要素为依据划分的。除此之外，这两种称谓也是目前在中国画领域中广泛应用的。当然，依照这个顺序类推，“现代水墨”中包括“新水墨”、“实验水墨”或者“表现性水墨”（这些多是展览用名，而非流派）等，其构成了中国画的层级系统与学术体系，也是中国画发展的重要基础。

中国画历经千年却不衰，自有其存在的理由和原因。但是，历经风雨沧桑的中国画为什么在面对西方艺术文化时却表现得如此脆弱和不堪，甚至曾全盘否定了自己，把传统、文化、艺术这些都随便丢弃？不然，我们就不会把改造中国画作为艺术创作的主要目的。显然，在某个时刻，中国画的处境是因我们自己而沦陷的。

那么，如何守住？如何发扬？对此，我们用了两种手段。其一，回归传统，即重新认定我们是最好的。守住既是策略，又能挟“传统”而令天下所谓的“叛逆者”。“临摹！临摹！再临摹！”这句呼唤就是在这个时候产生的。回归传统是出于公心还是私欲，我们不去寻找答案，因为传统从来就没有失去和丢掉过，又何谈回归呢？回归传统不等于尊重传统，尊重传统可以在离开传统的情况下，创造出和传统同等价值的时代艺术，并非抓住几个传统图样不放手，这显然是有违常规的。这种简单、直接的回归方式反倒是传统文化所鄙视的，因为传统文化的核心价值就是对人性尊严的保护与追求。其二，发扬中国画。我们采用了中西合璧的方式给中国画注入新的血液，为了发展壮大，从“合璧联姻”获取更多的有效成分，调配出了“在继承的基础上又有创新”这一继传统绘画之后的中国画标准。我们的规矩是，中国画必须有传统的技法笔痕，有深厚的笔墨功力，以弥补继承的漏洞，之后再用色彩和构成填补创新空位，还要留出自己的个性与师承关系的位置。不难看出，这两种方式、两个方向都是靠中国画来实践的，忽左忽右，一东一西，两股反方向的力在撕扯着中国画，其也在百年中经历了被批判、被颂扬的纠结和无奈。

出现这种现象，可能是因为中国画缺乏严谨的学术体系和学术类型架构，从而使中国画在学理上缺乏位置归属，或在学术面前找不到方位。换句话说，只有具备合理的组织架构，才能产生正确的学术结果，否则将是一塌糊涂的学术数据。比如梅、兰、竹、菊与钟馗、八仙过海这类传统题材如何应对学术深度上的要求，如何与西方绘画接轨或者做出视觉、结构、分解甚至抽象这些概念上的突破。因此，对中国画的现代要求仅依靠融合或者向现代主义转型都是缺乏实践依据的。另外，对事物“一概而论”的认知方法和习惯认同也是偏离正确答案的原因之一，其让我们把问题复杂化也简单化，人为制造了许多矛盾，甚至其本身就是自相矛盾的，导致问题的主体被搁置起来，陷入与主题相背离的一种所谓的探讨之中。但是这种笼统的、差不多的“一概而论”或许就是我们应对事物时找不到问题节点的致命根源。

可见，是否能够捋顺中国畫的脉络关系，正确看待中国画的得与失，保留中国画的基本原理，让中国画重新回到原有系统，是区分“传统中国画”和“现代水墨”这两条线索的本意。传统依然是传统，没有必要人为地向现代方式转型，传统的改变与不变完全出于自身需要，其实这种状态才体现了中国画的独特气质。“现代水墨”正好相反，它的气质在于创造，在于用水墨的方式说明应该说明的问题。“现代水墨”不可能借用传统图式寻求形式上的改变，其创作自然会排除由传统走向现代这样一个途径。由此，对于“现代水墨”，我以为是中国画家自20世纪初以来用传统材质针对西方现代艺术主动做出的一次创造性实践。

两条线索即两种存在。结构重组遵循事物规律和原则，少有人为因素对事物规律的操控，这对于艺术、对于学术都是至关重要的。当然，作为一个画家，我无力在“传统中国画”和“现代水墨”这些概念上做出准确的梳理和分析。但是，在创作实践中，我们遇到的问题恰恰是因为线索与脉胳上的障碍而产生的在学理上的混乱，这也是我极为重视的。严格来说，传统不是问题，现代也不是问题，包括中西、回归、创新等都不是问题，更不是学术问题。之所以成了问题甚至是学术问题，皆是因为问题的原点出了问题，这才是导致问题的根本原因。