摘要：古筝是中国最具代表性的民族乐器之一，其在漫长的发展过程中，曾在地域、文化等多重因素的影响下，形成了多个流派，有“茫茫九派流中国”的说法。中州筝派便是其中之一，其形成与河南大调曲子、曲剧、豫剧等民间戏曲音乐和民间说唱音乐密切相关，在魏子猷、曹东扶、王省吾、任清芝等名家的努力下，经过多年发展自成一派，并被列入国家级非物质文化遗产代表性项目名录。由乔文金创作、任清芝演奏的《汉江韵》，取材于河南曲剧中的《汉江》和《书韵》，以鲜明的地域特色和丰富的演奏技法，全面呈现了中州筝派的审美特点，堪称近现代古筝作品的精华。新时期，随着古筝文化的多元化发展，审美特色的凸显成了流派发展的关键，对古筝艺术的整体发展有重要影响。基于此，文章简要介绍《汉江韵》，从音乐创作角度分析作品的结构与素材，总结作品在创作和演奏方面的审美特点。在此基础上提出，新时期应从加强中州筝派的本体研究、丰富中州筝派的音乐创作、总结中州筝派的演奏技法和推动中州筝派的高校传承四个方面，探索中州筝派的传承与创新路径，增强中州筝派的生命力，在使其永葆青春的同时，为当代中国古筝艺术的繁荣作出贡献。

关键词：古筝；中州筝派；《汉江韵》；审美特点；传承创新

中图分类号：J632.32 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）07-000-03

《汉江韵》是中州筝派的代表作之一，集中展示了该流派特有的审美风格。新时期，为推动中州筝派的发展，应从代表作品入手，从创作、演奏和教学等方面，实现审美创新，强化与彰显流派风格，为流派传承注入源源不断的生命力。

1 中州筝派名作《汉江韵》

河南地处九州之中，古称“中州”，因此河南筝派也称“中州筝派”，主要流行于河南的南阳、泌阳、遂平和叶县等地。该流派的形成与河南特有的大调曲子及河南曲剧有密切联系。大调曲子又名“河南鼓子曲”，是一种曲牌体曲式形式。“由明清两代流传于中原大地的小曲和民歌改编而成，并使用古筝为主要伴奏乐器，大调曲子的成熟与发展，也自然带动了筝乐的发展，先后涌现出了多位名家。”［1］各种类型的河南曲剧为中州筝派提供了创作素材，很多曲目都由曲剧加工和改编而来。20世纪20年代，魏子猷最先对外推广中州筝派，后来其逐步成为中国古筝流派的重要组成部分。

在曲目方面，中州筝派的曲目可以分为板头曲和唱腔牌子曲两种类型。板头曲是由古筝、三弦、琵琶等多种乐器组合演奏的弦索乐合奏曲，并用于大调曲子的伴奏中，结构严谨，特色鲜明，代表作有《和番》《打雁》《赏秋》等。唱腔牌子曲从大小调唱牌曲中衍生而来，特点是篇幅短小、曲风活泼，代表作有《山坡羊》《倒推船》等。在演奏方面，民间流传的一首诗歌集中概括了中州筝派的演奏特点，“名指扎桩四指悬，勾摇剔套轻弄弦，须知左手无别法，按颤推揉自悠然”［2］。在代表人物方面，中州筝派先后涌现出了魏子猷、曹东扶、王省吾、任清芝等名家。经过百年的传承和发展，中州筝派已成为中国古筝流派不可或缺的组成部分。

《汉江韵》创作于20世纪60年代，以河南曲剧《汉江》和《书韵》为主要素材，由作曲家乔文金为素有“铁指甲”之称的任清芝量身定做。作品以河南曲剧为主要素材，因此极具河南地域风格。《汉江韵》欢快热情的旋律淋漓尽致地展现了中原人民丰收的愉悦之情，被誉为新时期中州筝派的代表作。

乐曲可以划分为四个乐段。第一乐段是1～56小节，快板，素材主要来自《书韵》，整体速度较快，展示了中原人民辛勤劳作的状态和场景，带给听众积极向上之感。到了53小節，乐曲速度突然减慢，经过4个小节的连接后，本段在长摇技法中结束。第二乐段是57～94小节，是抒情委婉的慢板。素材主要来自《汉江》，与第一乐段相比，本段的速度明显减慢，同时大量运用密颤、游摇等技法，描绘出了中原人民在劳作间隙休息的场景，也表现出了对未来美好生活的憧憬与向往。第三乐段是95～122小节。该段是一个过渡段落，先快后慢，主要通过旋律的反复和演奏速度的变化，使乐曲呈现出丰富的层次变化，带给听众层层递进的感受。整体看似平淡随意，其实暗含作者对结构的精巧设计和把控。第四乐段是123～151小节，该乐段虽然是第一乐段的变化与重复，但是在速度和情绪处理上与第一乐段明显不同。作为乐曲的最后一段，该段的演奏情绪更加饱满，演奏速度更快，最终在热情欢快的氛围中结束全曲，展现了中原人民朴实豪爽的形象。简单分析乐曲可知，该曲形式完整，起承转合分明，内容丰富，兼具温润深情，同时通过运用游摇、夹弹等多种技法，强化了作品的地域和流派特色，是近现代中州筝派的代

表作。

2 筝乐《汉江韵》的审美特色

2.1 鲜明的地域风格

中州筝派的形成与河南的戏曲有密不可分的关系，特别是曲剧，作为中原特色剧种，成了中州筝派创作的直接素材，《汉江韵》便是代表作品之一。曲剧是中原大地上仅次于豫剧的第二大剧种，主要流行于开封、南阳、洛阳一带，采用长短句曲牌连套形式，旋律优美动听，节奏变化多样，其对中州筝派最直接的影响便在于小调筝曲的形成。小调筝曲是相对于大调筝曲而言的，相比大调筝曲，小调筝曲的形式更加灵活，内容更加贴近生活，不像大调筝曲一样规整文雅。“《汉江》和《书韵》便分别是曲剧中的两个曲牌，通过对原素材的加工，以优美而豪迈的旋律表现出中原人民的质朴和豪爽。”［3］首演者任清芝以演奏小调筝曲而著名，因此整体演奏效果较好，给人以酣畅淋漓之感。特别是一些特殊技法的运用，使作品的地域特色得到了强化。例如，曲剧经常使用小二度音进行润腔，而演奏者则通过滑音进行了精准的模仿；河南方言中咬字重，且尾声的四声音调居多，对此则通过左手的按音技巧予以再现。换言之，这就是曲剧的古筝版本，原来的演唱者变为了古筝，作品的地域风格自然得到了凸显。

2.2 丰富的演奏技法

中州筝派在漫长的发展过程中，在一代代演奏家的努力下，形成了一套丰富的演奏技法，灵活运用这些技法，不仅可以获得高质量的演奏效果，而且可以强化作品的风格，这在《汉江韵》中也有鲜明的体现。

首先是右手的演奏技术特点。与其他筝派相比，中州筝派尤其注重对大指的运用，在此基础上形成了“夹弹法”，利用右手无名指扎桩，弹完一个音后立刻搭到下一根弦上，既保持了音乐的连贯性，又起到了强调的作用。同时，由于河南方言具有咬字重的特点，所以大指托劈的运用十分频繁，该技法可以强化字头的重音，与曲剧演唱有异曲同工之妙。其次是左手的演奏技术特点。中州筝派与曲剧、说唱音乐颇有渊源，因此对左手的按、揉、滑、颤等技法尤为重视，在充分发挥以韵补声作用的同时，也使筝乐的音乐表现力得到了空前提升。如按音，该曲中“4”和“7”两个音的演奏，为了突出重音，实际演奏效果偏高，但是又不能高出太多和太久，所以按、弹要同时进行，上滑时值要快，产生上滑装饰音的效果。又如滑音，大量的滑音是该曲的特色，这与中原方言的语音语调有密切的联系。“徵”“商”上多做下滑处理，“羽”“角”上既做偏音处理，又做上下滑音处理，这是中州筝曲的独特魅力。“演奏要点在于要一气呵成，中间无须过渡，快速到位即可。”［4］再如点音，在该曲的75小节处，一个点音使乐曲更显豪放，发挥了画龙点睛的作用，演奏中左手压弦要迅速而敏捷，与滑音效果形成鲜明的对比。可见，以《汉江韵》为代表的中州筝派古筝曲演奏技法十分丰富，在筝派风格的呈现上发挥了不可替代的作用。

3 从《汉江韵》谈中州筝派的传承与创新路径

3.1 加强对中州筝派的本体研究

分析《汉江韵》的创作与演奏可以看出，审美风格是区分不同筝派的重要标志，正是因为各个流派有不同的审美风格，中国古筝艺术才有了百家争鸣、百花齐放的繁荣景象。若想彰显、继承和创新流派审美风格，则要回归筝派本体，通过系统的研究，明确认识筝派审美追求的来源、方法、效果等，为继承和创新打下坚实的基础。在具体的研究中，可以将代表作作为重点对象和线索，从作品延伸至整个筝派。

以《汉江韵》为例，其之所以能够呈现鲜明的筝派风格，与创演者的素材旋律、技法运用有直接关系。在素材选取方面，该曲取材于《汉江》和《书韵》这两个河南曲剧的曲牌。由此便可深入探讨中州筝派和曲剧的关系，并将曲剧以及其他戏曲、说唱音乐作为重要的素材。在创作技法方面，作者对原素材进行加工与整合后形成了新的结构，且起承转合分明，有机统一为一个整体。既要对原作品进行分析，又要对作者的方法运用进行总结。在演奏技法方面，演奏者对诸多特殊技巧的运用，使作品的地域风格得到了强化。这些技巧从何而来、具体起到了怎样的效果、与其他筝派有怎样的不同等，都需要梳理和总结。若想继承与创新流派审美风格，本体研究的强化是必不可少的。缺少此根基，各类审美表现便成了无源之水、无本之木。

3.2 丰富中州筝派的音乐创作

音乐作品是一门艺术和一个流派繁荣发展的基础。《汉江韵》的成功充分说明了作品对流派的重要性，一部佳作可以全面集中展示流派的审美追求，并通过演奏传播审美风格，而流派本身也能在这个过程中实现发展壮大。从目前的实际情况来看，中州筝派的代表作在数量和质量上还存在严重不足，可以在改编和原创两个方面下功夫。

改编是指将中原民间音乐、戏曲音乐、说唱音乐等作为重要的素材，通过合理的加工和提炼形成新的古筝作品。《汉江韵》便是通过这种形式创作完成的。“其优势在于中原各类民间音乐文化悠久而丰富，可以给创作者提供取之不尽用之不竭的素材借鉴”［5］，而且地域文化有共同的审美属性，将其改编为古筝曲后，这种审美追求自然会得到延续，中州筝派审美风格的呈现也就水到渠成。特别是近年来，随着“非遗”保护和传承工作的深入开展，有更多中华优秀传统文化得到了挖掘和展示，为创作者提供了支持。

原创是指推出全新的中州筝派作品。要在继承和把握中州筝派审美特点的基础上，将目光投向现实生活和时代发展，创作出当代人喜闻乐见的佳作，真正做到与时俱进，为流派注入源源不断的生命力。

3.3 总结中州筝派的演奏技法

从对《汉江韵》的演奏分析可以看出，中州筝派的演奏技法既丰富又独特，是其审美风格和展示的主要载体。如果缺少契合而灵活的演奏技法，即使有优秀的作品，也会陷入“茶壶里煮饺子——有货倒不出”的尴尬境地，因此要从继承和创新两个角度完善演奏技法。

继承是指系统梳理不同时代、不同演奏家所用的演奏技法，推出理论成果，使之成为可以借鉴的经验。“例如，在《汉江韵》中，滑音曾多次呈现，对此中州筝派采用了何种演奏技法，达到了怎样的表现效果等，都是需要进行总结的。”［6］又如演奏者任清芝被誉为演奏小调筝乐的大师，为什么其擅长演奏小调筝乐，其演奏效果与他人有何不同等，都需要予以思考和明确。经过系统研究后形成的理论成果，应成为中州筝派重要的演奏标准和范式。

创新是指在鼓励当代创演者在尊重中州筝派审美规律的基础上，主动创新演奏技法，这一方面可以提升作品的音乐表现力，另一方面可以完善流派技法体系。中州筝派的技法体系不是一成不变的，而是处于动态发展的状态。从流派传承和发展的角度来看，这种创新不仅是可行的，更是必要的，是当代创演者的文化责任。

3.4 推动中州筝派的高校传承

近年来，随着艺术教育的发展和传统文化的复兴，越来越多的高校纷纷开设古筝专业，古筝学习者数量创新高。但是高校古筝教学普遍缺乏流派意识，流派的作品、技法、审美等与实际的学习内容格格不入，这不利于流派的长远发展。具体到中州筝派，河南和周边省份高校古筝专业的学生，理应是流派重要的传承人。学生在进入高校之前，已具备一定的演奏基础，进入高校后，又受到地方文化的润泽与陶冶，应系统地学习流派的历史、代表性曲目和演奏技法，将中州筝派发扬光大。下一步，应该将地方高校作为流派传承的主阵地，消除学院派和流派之间的隔阂。从教学理念、教学内容、教学模式等环节入手，拉近师生与中州筝派之间的距离，使师生感受到其价值和魅力，主动学习和传承中州筝乐文化，这种具有针对性的人才培养模式能为中州筝派注入源源不断的生命力。必要的时候，还可以组建区域内的中州筝派高校联盟，以整体的形式对外推广，这对学生的就业与个人发展大有裨益。

4 结语

古筝艺术不仅历史悠久，而且发展繁盛，堪称民族乐器之首，“茫茫九派流中国”正是对古筝传承状况最真实的写照，其创作、演奏等方面百家争鸣。本文研究的《汉江韵》是近代以来中州筝派的代表性曲目。作品形式完整，内容丰富，无论创演者是哪个流派的人，都应该充分重视该曲目，展现出作品特有的审美内蕴，并将其发扬光大，这是当代古筝演奏者的责任和义务所在。

参考文献：

［1］ 赵静.戏曲元素在四首古筝作品中的应用及其艺术特色［D］.银川：宁夏大学，2022.

［2］ 刘燕.管窥河南民间音乐元素在任清芝古筝艺术中的运用［J］.大众文艺，2015（18）：49.

［3］ 吕婷婷.中国古筝山东、河南、潮州三大筝派的艺术传承［J］.音乐生活，2010（6）：68-69.

［4］ 王建.浅谈中州筝派的演奏特点［J］.艺术教育，2015（11）：190-191.

［5］ 袁姍姗.河南筝曲《汉江韵》的艺术特点与演奏［J］.戏剧之家，2016（17）：78，80.

［6］ 朱晨雯.河南筝曲《汉江韵》的演奏技巧［J］.郑州铁路职业技术学院学报，2014，26（1）：79-80.

作者简介：张钟升（1989—），女，河南南阳人，硕士，讲师，研究方向：古筝演奏与教学。