【摘要】 《盗梦空间》中人物在多层梦境之间的频繁跨越形成转叙，给观众带来了巨大的审美冲击和认知挑战。从认知叙事学角度出发，运用认知语言学中的可能世界理论和概念整合理论分析转叙的叙述效果：第一，转叙形成悖论性人物思维为观众对影片做出更多的阐释提供可能；第二，悖论性人物思维在故事层面上带来了接受美学意义上的不确定性，并形成话语层面上的不确定性。影片模糊现实与梦境的界限，挑战观众惯有认知，涉及现代主义认识论和后现代主义本体论，有助于提高观众的认知审美能力。

【关键词】 转叙；《盗梦空间》；认知叙事学；人物思维；不确定性

【中图分类号】J905           【文献标识码】A           【文章編号】2096-8264（2023）20-0090-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.20.029

一、引言

法国结构主义经典叙事学家热拉尔·热奈特在其著作《叙述话语》中致力于构建叙述的一般规则和普遍语法，在叙述层次的讨论中，转叙被视作一种叙述违规现象而提及。热奈特将转叙定义为“故事外叙述者或受述者对故事世界（或故事层人物对元故事世界）的任意跨越。”[1]经典叙事学认为，叙事包含故事和话语两个层次。简单来说，话语就是故事的叙述方式。从热奈特对转叙的定义，转叙可分为两种：一是话语层与故事层的跨越；二是故事层之间的跨越。瑞恩根据可能世界理论将两种转叙总结为修辞转叙和本体转叙。[2]修辞转叙指现实世界中叙述者声音跨界进入故事世界，并未破坏现实世界与故事世界的界限；而本体转叙属于极端修辞越界，故事世界中人物在不同故事世界之间跨越，不同世界相互影响，模糊了界限。[3]

美国导演克里斯托弗·诺兰执导的电影《盗梦空间》于2010年上映，全球狂揽票房八亿多美元，并在第83届奥斯卡金像奖上斩获四项大奖。《盗梦空间》描述了一个科幻感十足的世界，盗梦者侵入他人梦境窃取他人想法或将想法植入梦者大脑。影片主体部分讲述盗梦者科布为摆脱杀害妻子茉儿的嫌疑，和商业大亨斋藤达成协议：科布团队向其竞争对手罗伯特植入解散公司的想法，斋藤帮助科布回家。为向罗伯特植入想法，科布团队创造多层梦境，即不同的故事层；人物在梦境之间穿梭，属于故事层之间的跨越。因此，影片中故事层之间的转叙属于瑞恩所定义的本体转叙。同时根据瑞恩的可能世界理论，影片共包含三种八个可能世界：一个现实世界、五个幻想世界（即四层梦境和一层迷失之地）、科布的知识世界和茉儿的知识世界。

影片最吸睛的当属多层梦境。以往研究很少关注观众对这一叙述特色的接受。作为后经典叙事学的重要分支之一，认知叙事学关注叙事体验提供的或以叙事体验为基础的心智状态、能力和倾向[4][5]。本文从认知叙事学视角出发，运用认知语言学中的可能世界理论和概念整合理论研究《盗梦空间》中的转叙现象，分析观众如何在纷繁复杂的转叙中理解人物思维，进而探讨影片的转叙美学。

二、人物思维的悖论性

艾伦·帕默在《虚构思维》一书中揭示了读者通过文本建构人物的思维-行动连续体的可能性，形成了认知叙事学的人物思维研究[6]。《盗梦空间》中的人物思维，在故事层之间跨越的过程中，呈现出悖论性的特征。

（一）失望还是厚望

在现实世界中，莫里斯病重，儿子罗伯特即将继承家族公司，但他们之间的父子关系紧张：莫里斯对罗伯特很失望。费舍尔家族的商业竞争对手斋藤先生为防止费舍尔家族垄断整个市场，向科布团队求助，希望其通过梦境将解散公司的想法植入罗伯特的思维中。在科布团队创造的第一层梦境即幻想世界1中，科布和阿瑟假扮绑匪绑架罗伯特，伊姆斯假扮罗伯特叔叔告知其父亲的遗嘱是解散公司，罗伯特虽然无法接受，但他知道父亲是对他失望才会如此。此时罗伯特的思维是“父亲对自己很失望，所以要求解散公司”。但科布团队并未就此止步，为了确保罗伯特在回到现实世界后可以主动解散公司，梦境继续深入到第三层梦境即幻想世界3，罗伯特在这里见到了在现实世界中已然去世的父亲，他打开保险箱，里面是代表父子美好回忆的风车，在这层梦境中罗伯特与父亲紧张的关系得到缓和，使罗伯特认为父亲解散公司是希望他寻找属于自己的路。如此，同一行动“解散公司”的背后存在着两个互相矛盾的思维：一是在幻想世界1中父亲对罗伯特失望，解散公司是不想让其继承公司；二是在幻想世界3中父亲对罗伯特寄予厚望，解散公司是希望他能去寻找属于自己的路。

根据概念整合理论[7][8][9]，观众面对这两个互相矛盾的思维，会形成两个输入空间：在输入空间1即幻想世界1中，父亲让罗伯特解散公司的原因是对他失望；在输入空间2即幻想世界3中，父亲让罗伯特解散公司的原因是对他寄予厚望，希望他寻找属于自己的路。转叙形成的两个故事世界（梦境）使得两个互相矛盾的思维同时存在，在整合空间中，观众无法确定父亲对罗伯特的真实情感，体现出人物思维的悖论性。现实世界中罗伯特父亲莫里斯去世，但他其实并未立下遗嘱要求解散公司。解散公司的想法是由盗梦者植入罗伯特的思维中，并逐步引导他寻找背后的原因。“失望还是厚望”其实都是罗伯特自己的思维，两种悖论性的思维体现出罗伯特对父亲复杂的情感期待，现实世界中罗伯特的母亲早逝，父亲却因忙于工作而无法陪伴自己，导致父子关系冷淡乃至紧张。长大成人的罗伯特面对父亲的离去，心中既有对父亲的抱怨，同时又有着对父亲关爱的渴望。

（二）现实还是梦境

影片主体以科布为第一视角讲述故事。在与妻子茉儿在梦境中留在迷失之地五十年后，科布无法再忍受虚幻的梦境，希望茉儿与自己回归现实，然而此时茉儿已经分不清现实与梦境的界限，不愿回到现实。为了让茉儿回到现实，科布在茉儿的思维中植入“所处世界并非真实”的想法，成功将茉儿带回现实。然而当茉儿回到现实后，她依旧质疑所处世界的真实性，希望科布与自己回到“现实”。科布苦劝无果，茉儿向律师说明自己的生命受到丈夫科布的威胁，并在科布面前跳楼自杀，科布遭到警局的指控，只好在世界各地逃亡躲避追捕。

观众将科布作为可靠叙述者，接受他所描述的这一切。直到科布和阿里阿德涅为了救回罗伯特，进入梦境的最后一层迷失之地即幻想世界4。在这里，已经去世的茉儿希望科布留在迷失之地，却被科布拒绝，于是她发出疑问：“（对科布）你就如此确信自己世界的真实性？（对阿里阿德涅）你觉得他真的那么肯定吗？还是他像我一样迷失了？（对科布）你从未心生疑虑吗？”在迷失之地茉儿对科布世界的真实性提出质疑，这同时提醒观众：之前科布所描述的一切都是真实的吗？还是如茉儿所说，科布其实是迷失在了梦境之中？在科布的知识世界中，妻子因质疑现实真实性自杀去世，自己被嫌疑陷入警方追捕，无法与家人团聚；而茉儿却认为是科布陷入了梦境之中，不愿回归现实。

二人的思维互相矛盾，这个过程中形成两个输入空间：在输入空间1即科布的知识世界中，自己因对茉儿的思维中植入“所处世界并非真实”的想法导致其自杀去世，并遭到警方的追捕，无法与家人团聚；在输入空间2即茉儿的知识世界中，茉儿认为科布的现实并非现实而是他所迷失的梦境，追捕他的警方是他想象出来的，她也并未死去，而是在“信仰的一跳”后回到了现实，茉儿和孩子们在现实世界中等待科布的回归。在整合空间中，观众无法确定科布所说为真还是茉儿所说为真，二者的思维形成了悖论。如若进一步思考，观众便会发现，其实茉儿的思维属于科布的思维，在迷失之地出现的茉儿是科布的潜意识投射，而茉儿的发问实则是科布自己内心的质疑，两种悖论性的思维同时存在于科布的意识中，体现出科布内心的挣扎：自己因在妻子茉儿意识中植入“所处世界并非真实”的想法导致妻子自杀，心怀愧疚，同时遭受警方的追捕，过着动荡的生活，饱受对妻子和家人的思念之苦，面对如此令人痛苦的现实，科布内心开始动摇，质疑现实的真实性。

转叙使互相矛盾的人物思维同时存在，失望还是厚望、现实还是梦境，矛盾的人物思维既体现了人物内心的挣扎，同时也为观众对影片的阐释提供了更多可能。

三、故事与话语的不确定性

接受美学强调读者在接受作品时的重要地位。康坦茨学派的代表人物伊瑟尔认为文本只有在读者的参与下才会成为“作品”。接受美学的关注对象与认知叙事学不谋而合，二者都强调对读者的重视。伊瑟尔关注文本结构对读者生成作品意义的影响，吸收英伽登文学作品“不确定性”的思想，提出了文本的召唤结构，即文本结构中存在于形象之间的、情节之间的、人物之间的甚至不同叙事层面之间的空白和不确定。[10]

作为后现代主义的重要特征之一，不确定性在很多文学作品中均有体现。唐伟胜在研究雷蒙·卡佛短篇小说结尾的不确定性时，借用经典叙事学故事和话语的基本框架，将不确定性分成三类：不确定的故事与确定的话语、确定的故事与不确定的话语以及不确定的故事与不确定的话语。[11]

《盗梦空间》中的不确定性首先来自故事情节的不确定，在转叙所形成的幻想世界中，人物之间的悖论性思维，使得观众无法确定故事的真实图景。影片大部分都是由科布讲述，观众看到的也是科布的世界，认为科布是可靠叙述者。然而，在幻想世界的最后一层，茉儿提出质疑，此时观众也心生一丝怀疑，之前的一切都是从科布视角出发，那么如果科布的叙述并不可靠，而茉儿所说才是真实的呢？如果观众走进茉儿的世界，整个故事就变成完全相反的版本：科布和茉儿来到梦境中，茉儿意识到这不是真实世界，想要和科布一起回到现实，可是科布已经把梦境当作现实，不愿回去，为了逼科布回到现实，茉儿告诉律师自己的安全受到丈夫的威胁，并在科布面前跳楼，导致科布被警方追捕，四处躲避。但科布最终也没有选择回到现实，而是选择留在梦境之中。观众无论选取科布的视角还是茉儿的视角，都可以按照其逻辑完整地把整个影片故事梳理出来，两个版本的故事完全相反但都是合理的，导致了整个影片故事情节的不确定性。

故事层面上的转叙形成了影片接受美学意义上的“召唤结构”，这要求观众积极主动地去思考影片传达的意义。影片运用转叙创造了多个可能世界，现实与梦境不断地互相跨越，二者之间的界限逐渐模糊，从科布的角度出发，茉儿因未能分清二者界限而走向悲剧；而从茉儿的角度出发，科布就是因为过于在意现实和梦境之间的界限才造成如今的痛苦与挣扎。茉儿的思维代表了科布内心的矛盾之处，痛苦的现实动摇了他内心对现实和梦境之间清晰界限的坚守。影片的最后，当镜头聚焦于科布拧转的陀螺时，陀螺是否停下关乎科布回到的是现实还是梦境这个问题，这也成了观众内心最强烈的声音与疑问，然而影片却在此时戛然而止，科布最终回到的是现实还是梦境成为影片悬而未决的问题。导演选择在此刻结束影片不仅进一步加深了影片故事情节的不确定性，同时令观众对影片传递的思想更加疑惑不解。故事层面的不确定性使影片传递的意义不明晰，进一步导致影片在话语层面上也具有不确定性。

《盗梦空间》的不确定性特征在故事层面上指向现代主义的认识论问题，即同一事物不同视角下的不同面貌，向观众提出的问题是：互相矛盾的思维哪一个是可靠的，科布还是茉儿；在话语层面上则关乎后现代主义的本体论问题，影片中不同故事层之间的相互跨越形成的本体转叙混淆了现实与梦境的界限，孰真孰假这个问题直至影片结尾都没有给出明确的答案，正如导演克里斯托弗·诺兰在接受采访时称：“他（科布）没有在看陀螺（是否停下），他看向他的孩子，他已经把过去放下了。”科布放下的不仅是过去，更是他曾经分外在意的现实与梦境之间的界限。后现代主义突出世界本体问题，质疑所谓“真”的地位，真与假的界限逐渐模糊[12]，影片中本体转叙看似强调现实与梦境的界限，但二者之间频繁的跨越实际在模糊二者的区别，最终融为一体，向观众提出的问题是：世界上是否存在真实？或许正如尼采所认为的，真理其实只是最高级别的虚构[3]，世界不存在真正意义上的真实。

四、结语

《盗梦空间》中“梦中梦”的嵌套结构以及梦境之间的相互跨越形成了叙述层次的违规现象——转叙，给观众带来了巨大的认知困难。本文从认知叙事学的角度出发，分析了转叙给观众带来的叙述效果：第一，转叙形成了悖论性人物思维给观众对影片做出更多的阐释提供了可能；第二，悖论性人物思维在影片的故事层面上带来了接受美学意义上的不确定性，同时进一步造成话语层面上的不确定性。影片模糊现实与梦境之间的界限，挑战观众的惯有认知，不仅涉及现代主义认识论的问题，要求观众思考故事的不同角度；同時包含后现代主义本体论的问题，调动读者思考世界是否存在“真实”，引发观众的深思，有助于提高观众的认知和审美能力，实属不可多得的佳片。

参考文献：

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[2]Ryan，Marie-Laure.Metaleptic machines[J].Semiotica，2004，（150）：439-469.

[3]于方方.悖论和元指：越界叙述的美学论析[J].郑州大学学报（哲学社会科学版），2018，（06）：97-102.

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[5]Herman D.Cognitive narratology[J].Handbook of narratology，2009，（01）：46-64.

[6]唐伟胜.认知叙事学视野中的小说人物研究[J].外国语文，2013，（02）：38-43.

[7]Fauconnier，G.，&Turner，M.Conceptual Projection and Middle Spaces[J].UCSD Cognitive Science Technical Report，1994.

[8]Fauconnier，G.，&Turner，M.Conceptual Integration Networks[J].Cognitive Science，1998，2（1）： 133-187.

[9]Fauconnier，G.，&Turner，M.The Way We Think：Conceptual Blending and the Minds Hidden Complexities[M].New York：Basic Books，2002.

[10]任卫东.西方文论关键词：接受美学[J].外国文学，2022，（04）：108-118.

[11]唐伟胜.论雷蒙·卡佛短篇小说结尾的“不确定性”[J].外语与外语教学，2011，（02）：88-91.

[12]McHale B.Postmodernist Fiction[M].Routledge， 2003.

作者简介：

马明宇，男，汉族，江苏宿迁人，南京工业大学外国语言文学学院，外国语言學及应用语言学专业在读，研究方向：认知叙事学。