摘  要：鲁迅作为新兴木刻运动主要领导人，在20世纪二三十年代通过影印画册、举办展览、开办培训班等形式，对以德国和苏联为代表的西方版画进行了一系列的介绍推广活动，引导了中国木刻版画运动。由于他个人喜好与现实原因，鲁迅的文艺思想不断发展，导致其版画推介活动在三十年代前后出现了一些变化，总体来说，版画发生了从表现主义向现实主义、从装饰性向叙事性、从个人题材向社会题材的转变。鲁迅美术推介的动机，也从审美以立人转向致用于革命。

关键词：鲁迅；西方版画；现实主义；推介活动

1929年前后，鲁迅开始从日语论著或译著中接触到了苏联的文艺理论，这些苏联著作探讨了艺术与阶级的关系，鲁迅认为这些理论对于其时的中国“是不为无益的”[1]168。在此之后，鲁迅的文艺观开始由启蒙主义向马克思主义转变，推介的版画内容也出现了由表现主义向现实主义的转变。表现主义者的“表现”倾向于用夸张变形的绘画语言来实现痛苦、绝望、狂喜、紧张之类极端的个人内心情感表达；而现实主义则在绘画技法和题材选择上都强调对社会现实和自然的真实再现，而通过对鲁迅推介版画活动和他个人叙述的分析，我们可以感受到由表现主义到现实主义、由唤醒个人意识到呼唤群体觉醒的变化。

一、鲁迅推介版画活动的变化

鲁迅最初的美术活动更多聚焦在美术形式本身的推介上，首先他本人是将表现主义介绍入中国的先驱者之一，他于20世纪二十年代后期翻译了片山孤村的《表现主义》一文和山岸光宣的《表现主义诸相》一文。这两篇文章着眼于包括美术在内的表现主义社会观、艺术观的各领域对其进行了较为全面的介绍，给中国的艺术家带来了更为深入的理论指导。其后，鲁迅于1929年翻译了板垣鹰穗的《近代美术史潮论》一书，并在上海出版。这本书的出版对当时的中国美术界产生了一定影响，其中关于表现主义的描述也具有独特看法。从上述内容可以看出，此时的鲁迅本人对于将以表现主义为代表的当代艺术介绍入中国是抱有十分积极的态度的。

鲁迅与柔石于1929年到1930年編辑出版了《艺苑朝华》五辑，包括：《近代木刻选集》一、二集，《比亚兹莱选集》《蕗谷虹儿画选》与《新俄画选》。版画选自鲁迅的藏书，广泛选择了欧洲各国、美国、日本等地的作品。在鲁迅的版画推介活动中，这五辑的内容和木刻风格代表了鲁迅在受马克思主义影响之前的美术思想。

从内容上看，在《艺苑朝华》五辑中，涉及的内容是较为多样、全面的。在《蕗谷虹儿画选》中，有歌颂爱情、亲情，描绘春天、童趣、旅人等作品，充满沉郁的抒情之感。《比亚兹莱画选》中共有十二幅作品，从内容上看，除了装饰画外，画作主要选自比亚兹莱的《亚瑟王之死》《莎乐美》和杂志《黄面志》的插图[2]，这些插图辅助了故事的叙述说明，同时其强烈的艺术冲击力极具艺术价值。在两本《近代木刻选集》中，有六幅作品是动物、植物图片，这些动植物图片的作用并非抒情或叙事，而是单纯的科普说明式图片，在很大程度上用于辅助科学。从绘画形式上看，在《艺苑朝华》中，鲁迅关注更多的是画面的造型与线条，在这五辑作品集中，鲁迅选择的作品大多是以二维平面表现的形式出现的，比如“线描”和“剪影”的表达方式，他对于装饰感较强的作品的重视程度远远超过有透视、空间感的作品。

随着中国遭受到更大的危机和压迫，鲁迅的思想也随之发生了转变，他对苏联的政治活动和文艺作品都表现出了极大的兴趣，首先体现在他翻译的一系列苏联文学作品和文艺理论中。1930年上半年，上海神州国光社联系鲁迅，请他编一套苏联文艺丛书，鲁迅拟定编纂《现代文艺丛书》，计划包含10种书目，包括《毁灭》《静静的顿河》《铁流》《叛乱》《十月》等涉及到带有阶级思考和抗争的文学作品。在文艺理论方面，他先后翻译了苏联文艺理论家卢那卡尔斯基的《艺术论》《文艺与批评》《文艺政策》、蒲力汗诺夫的《艺术论》等理论著作。这些著作站在马克思主义的立场上，阐述了文艺与阶级、社会以及美学的原则问题，这些作品的选择可以明显看出他对于马克思主义思想的赞同和文艺应该参与到革命斗争中的思想转向。

鲁迅在接下来的西方美术推介实践中，并没有继续之前的画集出版计划，而是转向了以苏联为主的插画与木刻中去。从1931年起，出版了《士敏土之图》《一个人的受难》《引玉集》《死魂灵百图》《城与年》《珂勒惠支画集》以及《苏联版画集》。

1931年之后，吸引鲁迅的则不仅仅是版画作品的艺术语言了，现实主义美术作品的叙事性成为鲁迅关注的重点。《士敏土之图》《一个人的受难》主题都是工人阶级和资产阶级的矛盾与工人阶级的反抗，体现了工人阶级社会意识的成长，《死魂灵》则描绘了俄国农奴制下官僚和地主的贪婪残酷的形象。这些作品总体来说在题材上更注重叙事性，主旨是利用图画来探讨阶级间的矛盾。在绘画技法上更注重光影的表现、空间的构造和人物情感的刻画，突出的则是“图绘”风格。与线描相比，这种现实主义的风格更加贴近于生活实际，便于大众的理解与传播。

二、鲁迅版画推介目的的转变

在1929年鲁迅主持出版的《近代木刻选集》的“小引”“附记”中可以看到，其版画出版初衷还在于介绍创作方法上，除了表示版画具有对于文字的解释说明作用外，对于版画的内容与对社会的影响并无更多的提及，鲁迅本人对于木刻的认识也较着重于形式。这本选集广泛收集了欧美各国的版画作品，包括意大利的迪绥尔多黎、美国的富耳斯、法国的拉图等人的作品，涉及的内容和风格是比较多样化的，旨在让国内文艺青年开阔视野，他遗憾道：“但只这几枚，还不足以见种种的作风，倘为事情所许，我们逐渐来输送罢。”[1]336由此可见，他此时的主要目的还是在于介绍各种艺术语言上。

在前期的推介活动中，比亚兹莱是鲁迅极为推重的一位插画家，鲁迅所赞赏的是他画作所表现出的情感蕴含和强烈的审美冲击力，他认为比亚兹莱的画作蕴含着深深的思考。他在1929年《蕗谷虹儿画选》“小引”中提及比亚兹莱的画集，认为其画作对于中国人具有“那锋利的刺戟力，就激动了多年沉静的神经”[1]342的力量。从这里可以看出，鲁迅所想要传达的并不是其画作中的阴郁气息，而是想利用这种精神冲击来达到对国民民智的启迪和唤醒麻木的国民的目的。但是这种精神冲击依然是蕴含在审美冲击之中的，并没有在内容上直接对各种社会弊病发起冲击，更没有对阶级问题进一步探讨。

在1936年鲁迅的文章《〈凯绥·珂勒惠支版画选集〉序目》中，可以看出他的版画思想发生了巨大变化，他先是引用了罗曼·罗兰的评价——“她照出了穷人与平民的困苦和悲痛”来称赞她版画题材的现实性与革命性，后又进一步说明其“所取的题材大抵是困苦，饥饿，流离，疾病，死亡，然而也有呼号，挣扎，联合和奋起”[5]。我们知道，珂勒惠支的绘画语言是偏向于鲁迅所喜好的表现主义色彩的，鲁迅喜爱珂勒惠支的作品也应有其形式语言上的原因。但是在这篇文章中，全然不见《艺苑朝华》时期对于版画作品形式语言的介绍与推崇，此时他版画活动的重心已经明显看出是由形式的表现性转向于偏重内容的现实性了。从珂勒惠支和苏联版画的内容上来看，对于阶级矛盾的描述与探讨已经显而易见了。

三、转变的原因分析

（一）国内外艺术潮流的影响

鲁迅对于表现主义和现实主义的侧重，首先是顺应中国整体的艺术传播趋势的。在19世纪末20世纪初，德国唯意志论盛行，尼采进一步发展为“权利意志论”。在这种思想的影响下，对于个人意志的推崇和对力量的追求促使了德国表现主义的产生与发展。20世纪初，表现主义理论思潮由德国传入具有类似社会现实的日本并引起热烈反响，并且迅速通过中国留日学生传入中国，在20世纪二十年代引起了中国艺术界表现主义的第一个小高潮，进而也对新兴版画运动产生了重要影响。

三十年代以后，启蒙运动逐渐走向低潮，启蒙主义者开始对“唯意志论”进行再思考，这对表现主义的根基产生了一丝动摇，国内的艺术界也对表现主义产生了怀疑。同时由于战争进一步扩大和国际形式的变化，“左倾”思想迅速在中国传播，社会主义现实主义理论思潮的盛行也使表现主义等思潮的扩展受到一定程度的阻遏，这些现实因素也迫使他的版画推介内容做出了调整。

（二）个人经历和喜好的转变

鲁迅对于西方表现主义美术有着浓厚的兴趣，他喜好夸张、变形、抽象且情感强烈的绘画语言，他赞扬比亚兹莱“是个讽刺家”[1]356，表现主义的绘画语言与鲁迅的文字是共通的，他的文字风格也有着斧劈刀刻的线条感，而内容也多以讽刺和夸张来警醒世人。除此之外，他的美术实践作品也与表现主义有相似之处，鲁迅出版书籍的时候积极参与书籍封面设计，这些封面形式简洁却又抽象有力，颇有表现主义的意趣。

首先这与鲁迅的个人经历和性格有关。鲁迅年幼饱尝世俗冷暖，求学日本时也受到了日本“物哀”思想的影响和尼采思想的影响，这奠定了他激愤的性格底调，在他的文字中也充满讽刺与夸张，带有明显的表现主义色彩。其次鲁迅从小就对包括年画、汉代石刻、笺纸纹饰等各种中国传统美术有浓厚的兴趣，这些传统的形式多以夸张变形的形式出现，与表现主义的绘画语言存在相通之处。最后，鲁迅求学日本之时也是德国表现主义全盛以及日本积极引入这一思想的时期，日本一些推崇西方现代绘画的艺术家，如斋藤与里、高村光太郎等都大力提倡艺术家在作品中表达自我个性，鲁迅在直接或间接中必然会受到影响，其在日期间以及回国后所读的文艺理论书籍中也不乏表现主义著作。

鲁迅在版画推介活动上的“转变”并不是心血来潮、突发奇想的，首先他个人的思想内核一直是偏向现實主义的。鲁迅的现实主义思想首先来自他的经历。他由于家境败落的现实原因和时代的推动而选择走上了到新学堂求学之路，接触到了西方的科技文艺书籍，并且他的早期著译作品中，除了大量西方文学小说外，也不乏《中国地质略论》《科学史教篇》之类的科学书籍，这使得他文艺观念的基本雏形是建立在近于事实和科学判断之上的。其次鲁迅一直对欧洲十九世纪现实主义文学作品更有认同感，赞扬它们在反映社会、反映人生上的积极意义。而“以前的文艺，如隔岸观火，没有什么切身关系；现在的文艺，连自己也烧在这里面，自己一定深深感觉到；一到自己感觉到，一定要参加到社会去”[1]120，而这种认同感也必然会最终体现在他的版画推介活动中去。

中国人民遭受的苦难促使了他对于社会的思考，这使他在进行国民精神的唤醒上一直是选择最贴近于现实、最能激扬起国民反思并带来前进动力的方式，在文字上如此，因地制宜选择采用版画的形式而非油画的形式进行美术教育如此，选择何种内容和形式的版画亦如此。

（三）现实需求

前期推介的美术一部分是“作为文学插图”的美术，版画的主体性并没有被完全展现出来。而一部分是源自鲁迅国民教育需求，在版画的推介活动中，存在给人带来警醒的想法，这一时期是一种个人主义式的唤醒。通过挖掘人性的黑暗面，鲁迅在这里试图让国民自我反省、自我救赎，从而使自己成为一个更完备的生命体，使“人”成为“人”。

1931年之后，鲁迅的眼光开始从“个人”转移到“群体”，在这一阶段的美术推介中，“阶级”占据了主要的地位。而鲁迅在这个阶段所做的，不再是通过艺术作品让人更加清醒地认识自身，而是走向了下一个阶段，即被压迫的阶级在看清自身之后如何反抗。为了迎合战争时期的现实需求，将美术作为宣传和传播思想的工具，现实主义的表现形式就比表现主义更为清晰直观，也更容易凭借熟悉的画面引起更广大百姓的共鸣。

四、结语

鲁迅的唤醒国民的方式不是一成不变的，美术推介行为也自然存在着变化和其复杂性，分析其特征当然就不能粗暴地将其定义成审美语境下的单纯的表现主义或者仅仅是为了宣传工具的现实主义而进行孤立讨论。对其版画活动重点的移动进行讨论，厘清前后差异，对于理解他的思想甚至其文字研究都有所助益。

同时，我们需要注意的是，虽然鲁迅的版画推介活动在思想前期、后期存在着明显的差异，但是从始至终都不应以一种形式来简单定义——说成鲁迅的美术思想前期是表现主义、后期是现实主义，因为鲁迅的现实主义和表现主义思想都是伴随始终的，比如在后期鲁迅所推崇的珂勒惠支的作品中，我们不仅能感受到的是现实主义的精神内核，也能感受到形式上的表现主义手法。我们说到的表现主义或者现实主义之分，更多地是在不同时期的侧重不同。另外，他的推介活动变化不仅仅是由于他自己喜好和思想发展所致，而是与国内外社会文艺思潮、革命现实需求都息息相关的，不能孤立看待。

参考文献：

[1]鲁迅.鲁迅全集：第7卷[M].北京：人民文学出版社，2005.

[2]温嘉宝.从审美到致用[D].北京：中国艺术研究院，2016.

[3]鲁迅.鲁迅全集：第6卷[M].北京：人民文学出版社，2005：487-488.

作者简介：王睿，天津美术学院人文学院研究生。