庞惠丹

【摘要】 弗洛伊德认为潜藏在本我层面中的力比多是人类活动最原始的内驱动力，奉行快乐原则，因此为了不致人毁灭，力比多常常被超我有意识地调节和抑制，只能在无意识、梦境和艺术创作中得以宣泄。艺术创作是一种人类文明可以接受的文化现象，因此力比多得以合理宣泄，而艺术的本质就是力比多的升华。而马尔库塞认为，“艺术的异在性即升华。它创造出与现存现实原则不和解的条件的意向。”[1]因为异在性，艺术本身就包含着可以对现实世界进行否定和批判的力量，而这种力量可以使个体被压抑的感性得以恢复，摆脱技术理性控制的“单向度”社会的异化。而真正实现人的解放，需要艺术以审美形式的自律和异在性存在方式，重塑人们的“新感性”，最终实现真正的社会变革。本文将分别讨论弗洛伊德与马尔库塞的“艺术升华论”，理清二者之间的逻辑关联和继承性，更好理解马尔库塞后期转向艺术革命的渊源。

【关键词】马尔库塞；弗洛伊德；艺术

【中图分类号】J0-02           【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）07-0059-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.07.018

艺术作品本身反映着现实生活，但并非完全是对现实生活的模仿、“临摹”，艺术作品同时还包含了艺术家和创作者本人的主观想象和个人审美，使得作品往往带有鲜明的个人色彩。而资本主义生产条件下的艺术作品，在作为被异化了的现实世界的反映物，本身所蕴含的对现实的批判性与革命性也被经济上占统治地位的资产阶级意识所裹挟、削弱，而对于现实生活的妥协和“美化”的一面渐渐显露并占据主导地位。艺术创作的“美化”和“加工”给予人的只是一种瞬时性的安慰和解脱，而无法刺激人对于改变现存现实的意识，因为人已经被虚假的需要所包围，沉溺在商品制造的繁荣和富足中，失去了批判和革命意识。因此，马尔库塞认为，除了马克思和恩格斯揭示的革命成功所必须具备的经济基础和政治力量外，文化条件也是一个必要的革命条件，因此开始寻求在文化上实现人类解放的道路，而艺术——审美就是马尔库塞为自己建构新的“乌托邦”理想社会的新的途径，而这条道路正是受到弗洛伊德对于艺术与审美的看法的启发而形成的。

一、弗洛伊德：“艺术的本质是力比多的升华”

从古至今，人类的艺术创作都反映了艺术创作者对于现实世界的主观看法，不管这种主观看法是以“再现”现实为主，还是以抒发情绪为主。在弗洛伊德看来，“艺术的产生并不是为了艺术，它们的主要目的是在于发泄那些在今日大部分已被压抑了的冲动。”[2]人被压抑了的冲动，或者说被压抑的本能，潜藏在人的无意识之中，被“从意识中移开，并保持一定距离”，这种被压抑的本能主要是性本能。

性本能秉持快乐原则，也就是以满足本能为行动指南，那么人的行动就必然会自由而随意，这种随意性导致个体面临着毁灭和堕落的危险。因此为了人类种群的延续，“压抑性”人类文明便应运而生，超我依据社会规范和道德要求对本能，或者说力比多进行自我保护型的抑制，而本能只能在梦境、想象，甚至是臆想中得以宣泄，而艺术是超我根据社会规范对本能进行的一种文明化的“最高级的”升华方式，避免了与社会道德规范、法律、习俗相冲突。

“升华”（sublimation）是弗洛伊德精神分析理论的一个重要概念，弗洛伊德认为，升华“是一条解决由于本能压抑带来的人的痛苦的、将人的欲望转向更有社会价值、更高级的出路，这条出路能够满足‘自我’欲望，而又不使‘自我’感到压抑”。[3]之所以是“升华”而不是“宣泄”，是因为艺术创作者将产生力比多冲动的内驱力有意识地改为更崇高的理想和追求，更符合人类文明的建构，这样便在压抑的前提下可以继续追求“快乐”，也就是“宣泄”因为力比多的需求长期得不到满足而产生的痛苦的情绪，获得本能上的满足。而艺术创作者创作出可供其他人解除痛苦的具体艺术品，因而在欣赏艺术品时人能获得内心的放松和情感的共鸣，就是因为艺术品也表达出了他压抑着的力比多对于某种快乐的需要。但是这种升华其实并没有改变本能本身，而只是使本能的目的和对象发生变化，而且本能受到文明压抑的事实也并未改变，因此艺术所能提供给个人力比多的也只是近似的满足。而文明一开始就带着压抑人类本能而存在的，但是文明又依靠力比多的驱动而发展下去，弗洛伊德指出，文明的形成是以“强迫劳动和放弃本能为基础”的，也就是说，为了使人类族群能够延续下去，人不得不牺牲了自己的爱的本能和死亡本能，压抑性本能的冲动所可能导致的自我毁灭。

在弗洛伊德的语境中，似乎文明的存在和发展就要牺牲和压抑人的本能，也就是以人的幸福作为代价而延续下去，人似乎永遠无法得到完全的满足和快乐，而“升华”也只是以一种被社会理性接受了的方式来有限度地将力比多的冲动对象、方式转移到更“高级”、更理想的对象中，反而掩盖了艺术本身的真实性和压抑人的实质。

马尔库塞在结合马克思主义关于剩余价值和劳动异化论观点的基础上，将弗洛伊德的本能和升华理论改造为非压抑性升华理论。马尔库塞认为“非压抑性升华”是可能的，在《爱欲与文明》中，他对“非压抑性升华”做了说明：“（非压抑性升华）是指性冲动，在不失其爱欲能量时，将超越其直接的目标，而且通常还使个体与个体之间、个体与其环境之间的非爱欲甚至反爱欲关系爱欲化。”[4]

然而，在他后期美学思想的集大成之作—— 《审美之维》中，马尔库塞似乎放弃了爱欲（即力比多）可以实现非压抑性升华的观点，转而将艺术—审美之维对人的“新感性”的构建作为自己后期的研究重点，或者可以说，马尔库塞放弃了非压抑性升华的观点。因为在《单向度的人》中，马尔库塞通过研究技术理性对人的全方位的包括需要和情感的控制，发现要改变这种社会，不能从社会内部或者人自身来寻找变革之路。资本主义社会，马尔库塞称其为“抑制性社会”，能够“有效地窒息那些要求自由的需要，即要求从尚可忍受的、有好处的和舒适的情况中摆脱出来的需要，同时它容忍和宽恕富裕社会的破坏力量和抑制功能。” [5]因此，社会变革的力量只能从游离在社会生活之外，或者说现存现实的世界之外找到，这就是艺术所创造的世界，这个世界既疏离于现实，但来源于现实，且超越现实。

在资本主义社会中，艺术对于人的本能压抑更甚于对人的本能的有限度的宣泄。物质生产实践原本是人为了满足自己最基本生理需求而从事的一种自愿性活动，而在资本主义生产条件下，劳动反而成了资本奴役人的一种方式。人通过劳动所创造的产品并不被自己所占有，反而奴役着人，劳动能力成为衡量一个人是否具有“社会价值”的标准，在这样的“丛林法则”影响下，越来越大的生存压力使得人的本能受到的压抑更深，而资本世界对人的异化同时也“侵蚀”“异化”着人的本能和需求。艺术家被异化，被马尔库塞所描述的“虚假的需要”所蒙蔽，所创造出来的艺术作品也并不是人的真正的性本能升华的产物，而只是资本的产物，人从“虚假的需要”中所能获得的也只是一种虚假的幸福和满足，是一种通过购买商品而获得的虚浮的“幸福意识”。

剩余时间被迫用于为资本家从事生产劳动，而本该用于自我恢复、自我发展的时间所剩无几，而“虚假的需要”在随处可见的商业广告、宣传中渐渐蒙蔽着人们对真正自我的认识，甚至根本意识不到自己是被“压抑”的。人们将消费商品作为一种“幸福”，并从中获得满足和享受，对于现存社会的丰富多彩感到满意，那么反抗和对社会批判的能力就逐渐丧失，变成马尔库塞所说的“单面人”，失去革命意识。

如果要恢复人们的理性和批判意识，就不能在现存社会中寻找出路，而只能在现存社会以外的地方，而艺术对现实天然存在的疏离则成为马尔库塞解决技术理性和资本异化下单向度社会的突破口，即艺术的“异在性”。

二、马尔库塞：“艺术的异在性即升华”

马尔库塞在《作为现实形式的艺术》一文中，对于艺术的“异在”（estrangement）作了说明：“无论艺术是怎样地被现行的趣味和行为的价值、标准以及经验的限制所决定、定型和导向，它都总是超越着对现实存在的美化、崇高化，超越着为现实派遣和辩解。即使是最现实主义的作品，也建构出它本身的现实：它的男人和女人、它的对象、它的风景和音乐，皆揭示出那些在日常生活中尚未述说、尚未看见、尚未听到的东西。艺术即‘异在’。”[6]显然，艺术的“异在性”就是指艺术与现实之间的超越与被超越的关系，艺术天然地对现实疏离、超越、美化。

马尔库塞认为，在人类前技术时代的艺术的升华，就是将人类社会宣扬的、普遍承认的人性、道德、习俗和社会规范融入艺术作品中，是一种“高级文化”，艺术通过“高级文化”的表现形式与商业秩序之间形成一种不可调和的对立和疏离，既“肯定”着现实，又与现实界限分明地对抗着。

传统艺术通过带有“秩序、比例、和谐”等美的形式呈现出艺术的肯定性质，并导致作品从现存社会中疏离出来，通过美的形式建构出与现存社会不同的分离的艺术的世界。这个时期的艺术，由于有着疏离商业秩序和现实的“高级文化”形式，因此并不适用于日常生活的应用，而具有某种超越现实的价值。也就是说，“高级文化”虽然可能只为少数特权阶级所接受，但是它并不是专属于某个社会阶层或阶级，且依然保留着从古至今所有艺术的特征，也就是与现实的疏离性和异化性。

艺术的升华，就是将原本存在于现实的事物、人性、情感、道德规范等因素通过艺术形式重新排列组合，从而在艺术世界中得到“美化”“修饰”，这就是艺术的“肯定”性质。这种性质与艺术的“否定”性质呈对立统一关系：艺术“作为现存文化的一部分，它是肯定的，即依附于这种文化；艺术，作为现存现实的异在，它是一种否定的力量。艺术的历史可以理解为这种对立的和谐化。”[7]艺术的这两种性质使得它一方面维护和“美化”着现存资本主义文明和文化，另一方面又能够对现存社会进行批判，打破技术理性控制下对人思维上的整合和固化。

出现在后技术时代的艺术则表现出与以往艺术不同的新特征——“反升华”（desublimation），即艺术更多采取一种俗化的表现形式，改变了以往所采取的“秩序、比例、和谐”等美的形式，而更多是以怪诞、恶搞、解构的方式重新表达以往“伟光正”和负面的元素，从而颠覆了传统艺术与现实生活之间的对立和对抗，与发达工业社会的商业秩序建立了一种与以往不同的和谐的关系，因此我们会发现在后技术时代的英雄形象不再“高大上”，而且融入了更多普通人才有的性格习惯，以往“恶棍”“流氓”的负面形象也被融入一些美好的品质，比如善良、正义等。

现代艺术通过“反升华”的形式，更加贴近大众文化，拉近了与大众的距离，不再只为少数阶级所接受，这也使得艺术的批判性更为强烈，因为它抛弃了传统艺术的“妥协性”，而又保留了艺术所表达的超越现实世界的真和美：“正是借助这种‘异在性’，传统艺术中的美才保存着它的真实性，这种异在性不可能且不应当被社会的发展所抛弃。相反，所应抛弃的东西倒是它的对立面，也就是说，是艺术之虚伪的、妥协的、轻意的被动型（以及创造性）。”[8]

艺术“反升华”使得一些因素获得了不同于以往传统评论所赋予的意义，对于人的直接感官是一种新鲜的刺激和激活，因为在“單向度”社会中，人们所感受的主体和对象是技术理性控制下模式化的创造物，长此以往人们的感官被资本控制下的审美对象所束缚和固化，而“反升华”的艺术和审美形式中所包含的反叛和不同于现实的表现方式将人们从流水线商品所给予的虚假的“幸福意识”中解放出来，获得“新感性”，从而解决无产阶级革命意识缺乏的困境，找到通往马尔库塞所设想的“乌托邦”理想社会的道路——审美之维，而审美之维则是艺术与革命联结点的所在之处。艺术的使命，就是让人们能够通过异在于现实的形式去重新解放感性、想象和理性。

三、艺术“升华”与艺术本质

对比弗洛伊德的“艺术升华论”，显然二者对于升华的概念并不一致，但也存在着某些相似之处。弗洛伊德所说的“升华”的主体或者对象目标是力比多，即性欲，为了能够宣泄力比多而不至于导致人类文明和人自身的毁灭，人类自身所采取的一种“高级”的宣泄方式，使得力比多所产生的能量用于创造更有社会价值、更道德、更符合社会规范的事物，即艺术。因此艺术作品就是艺术家将力比多升华后的创造物，因此弗洛伊德十分强调灵感对于艺术家创作的重要性，因为在他看来，灵感就是在主体清醒的条件下潜藏在无意识中的力比多发生作用的表现，真正的艺术是以灵感为来源的；对于马尔库塞而言，“升华”的主体是艺术本身，主要是指在前技术时期的传统艺术，通过“秩序、比例、和谐”等美的形式将现存现实的各种元素重新排列组合，以“完美”的姿态在艺术作品中呈现出来，这种“完美”的事物存在于艺术所创设的另一个世界中，既根源于现实，又超越现实。

因此，在马尔库塞看来，艺术具有肯定现实与否定现实的对立统一的内在特征，是无论怎么改变其形式，都保留着其异在于现存现实的特性，而这种异在性，就是对异化的“单向度”社会的异化，即马克思所说的“否定之否定”原理。这种异化是对技术理性控制下的社会的否定，而且是采取了一种从社会外部对社会“否定”的方式，解放着受到束缚的人的感性和理性。然而传统艺术形式由于其脱离了商业秩序，脱离大众文化，更为上层阶级所接受，因此它所能给予人的感官刺激更偏向于现存世界中美的、真的事和物，或者是更多在宣扬着上层阶级所追求和想象的美好品质和世界，那么艺术所表达出来的浪漫化、理想化就会与现实相距甚远。艺术对于“不完美”现存现实的“美化”事实上是对“不完美”现实的妥协和维护，最终也只能导致对个体的爱欲压抑。而“反升华”则将艺术与普通大众之间的距离拉近，人人都可以用自己的方式创作艺术，都有了可以抒发情绪、批判现实的工具，“反艺术”用看似“俗气”、消极的内容和方式，实现了艺术与现实的对抗，也体现了艺术对于现存现实的超越性和异在性。

在弗洛伊德和马尔库塞的观点中，艺术的“升华”，其本质上都是对人的欲望（弗洛伊德是力比多，马尔库塞是爱欲本能﹝或者说‘新感性’ ﹞）。虽然艺术家通过艺术创作可以用美的形式将自己不便诉说的情感和情绪隐藏在艺术中，既释放了自己压抑的欲望，同时又能符合社会对于“高级文化”的追捧和赞赏，而对于普通大众来说，艺术是“有钱人才能玩的东西”，而艺术天然的疏离感和异在性使得大众无法从中获得情感的共鸣（也就是欲望的宣泄），甚至感受到一种疏离，这实际上就是一种情感的压抑。

艺术，作为同样在资本主义生产条件下的商品，异化着人们的审美情感和理性，感官被流水线生产出来的单一艺术商品所麻木和束缚着，直至被技术理性控制下的社会“整合”进入资本的統一管理下，成为资本的傀儡，但是艺术又与别的商品不一样，不管它是如何按照资本的喜好生产出来的，它始终会带着对现实的超越性诞生在现存世界中，“无论艺术是怎样地被现行的趣味和行为的价值、标准以及经验的限制所决定、定型和导向，它都总是超越着对现实存在的美化、崇高化，超越着为现实派遣和辩解。”[9]这就是马尔库塞在经历了革命失败后将革命成功的希望寄托在艺术——审美之维上，他认为只有通过审美之维，才能够真正解决技术理性对于人的爱欲本能的异化，唤醒人们对于“真正的需要”的认识，从虚假的“幸福意识”中重新获得“新感性”。

马尔库塞这个观点，实际上结合了弗洛伊德关于被文明所压抑的人的力比多的观点以及马克思关于劳动异化的理论，可以看出马尔库塞在经历欧洲革命失败后并未放弃革命的观点，只是将革命的重点重新转回艺术的异化问题，之所以说是“重新”，是因为马尔库塞关于艺术异化观点的第一篇文章《德国艺术家小说》就指出了艺术和艺术家异化的问题，只是这种“异化”研究只是“流于一种艺术现象的描述，‘异化’的意义也是一般意义上的艺术与生活的不合、矛盾或抵牾。”[10]但这也能看出马尔库塞在《审美之维》中对于艺术“异在性”观点的雏形，以及艺术对于现实的超越性。艺术是不能改变现实的，但是能够改变生活在现实世界里的男人、女人，通过艺术——审美之维，重新找回被束缚的理性和批判意识，革命就有可能胜利。这是马尔库塞为自己的“乌托邦”所设想的道路，虽然只是一种美好的唯心主义设想，但艺术的革命意义也是我们所无法忽视的。

参考文献：

[1]马尔库塞.审美之维[M].桂林：广西师范大学出版社，2001：74.

[2]弗洛伊德.图腾与禁忌[M].杨庸一译.台北：志文出版社，1987：116.

[3]艾布拉姆森.弗洛伊德的爱欲论——自由及其限度[M].沈阳：辽宁大学出版社，1987：104.

[4]马尔库塞.爱欲与文明[M].上海：上海译文出版社，2012：177.

[5]马尔库塞.单向度的人[M].上海：上海译文出版社，2008：7-8.

[6]马尔库塞.审美之维[M].桂林：广西师范大学出版社，2001：181.

[7]马尔库塞.审美之维[M].桂林：广西师范大学出版社，2001：181.

[8]马尔库塞.审美之维[M].桂林：广西师范大学出版社，2001：181.

[9]马尔库塞.审美之维[M].桂林：广西师范大学出版社，2001：181.

[10]丁国旗.“异在”对“异化”的拯救——马尔库塞的艺术“异化”观解读[J].文学评论，2014，（06）：24-28.