自主原则的退让：网络时代文学期刊风格的转向

2023-05-27吴志远何锡章

江汉论坛 2023年4期

吴志远何锡章

摘要：作为最古老的纸媒类型之一，文学期刊在网络时代的境遇要稍好于报纸和消费类期刊，但也因受到网络媒体的巨大冲击而日益边缘化。我们从场域理论视角出发，依据生态同形理论筛选出十本代表性文学期刊，以其风格特征为研究对象，系统考察其在审美理想倾向、体裁选择、栏目组配以及语言风格这些原本自主控制的领域受网络冲击的程度以及调整情况。研究发现，代表性文学期刊在审美理想倾向上出现了现实主义文学的“回归”；在小说体裁选择上扬“长”避“短”；在栏目组配上出现“两极分化”；在语言风格上日渐网络化。通过影响文学期刊次场域内行动者的“惯习”，作为外部力量的网络媒体间接实现了对文学期刊较自主领域的干预。

关键词：网络时代；自主原则；文学期刊；风格；转向

中图分类号：I206.7文献标识码：A文章编号：1003-854X（2023）04-0069-07

在报纸和商业、消费类期刊纷纷倒闭的情况下，相当多的文学期刊却还在运营并继续发挥其对文学生产的影响力。这是因为文学场是一个自主程度较高的场域，作为文学场的次场域，文学期刊次场域相较于其它媒体场域而言，其自主程度也较高，抵御外界冲击的能力也较强。所以，尽管文学期刊在纸媒中属于最古老的类型之一（1），但是比较其它纸媒，其受到网络媒体的压力相对较小。即便如此，在网络媒体强大影响力之下，文学期刊原本遵从自主原则的一极，如包含审美理想倾向、文学体裁、栏目设置以及语言风格在内的文学期刊风格特征，也在不断地调整，以适应市场新的需求。考察文学期刊自主一极在网络时代的变化，有助于把握文学期刊发展的方向，也有助于理解媒介变迁对文学的影响。还应看到，文学期刊作为最早的期刊类型，考察其在网络时代的转型、融合状况，亦有助于洞察整个期刊行业的发展趋势。

一、文学期刊的自主程度和风格特征属性

布尔迪厄说：“文化生产场每时每刻都是两条等级化原则即他律原则和自主原则之间的斗争的场所。”（2）他认为，相比较其它场域如政治场域、新闻场域，文学场域是自主程度较高的场域。他的依据是“文化生产场的自主程度，体现在外部等级化原则多大程度上服从内部等级化原则”（3）。这里的外部等级化原则即他律原则，是指“按照根据商业成功指数衡量的世俗成功或社会名望的标准”；而内部等级化原则即自主原则，追求的是特定認可即同行或他们自己的认可（4）。

布尔迪厄认为，文学场域的自主程度高，体现在文学场“有一种严格内部发展的外表”，“这些自主的表象系统的每一个似乎都按照自身的动力在发展”（5）。场域的自主程度或者说拥有的自由度，对于保持场域的稳定性至关重要。文学必须坚守自身的特殊性，也就是文学性，才能维护自己的领域，形成独立的文学场。

作为文学场的重要次场域，文学期刊场域相较于其它媒介场域，也具有相当高的自主程度。这确保了文学期刊在媒介变革中保持相当程度的稳定性。网络时代的到来，让传统纸媒大面积倒闭，包括为数众多的报纸和商业性、娱乐性期刊。而文学期刊受到的冲击，却要弱于它们，特别是主要的文学期刊如《人民文学》《当代》《十月》《散文》《诗刊》《小说月报》《收获》《上海文学》《花城》《钟山》等，还保持着顽强的生命力。根据生态同形理论，生存在相同环境下彼此条件类似的组织，当面临相同的环境限制和压力时，会采取相似的生存手段，（6）故选择上述十大期刊作为研究的样本。

对于场域自主性的发展趋势，布尔迪厄认为，场的自主化进程越向前发展，关于自主化的内涵就越倾向于简化为纯粹表现差别（7）。他认为在一个场域（如文学场、艺术场）中存在，就是让自己与众不同，具有个性。作家由于与其他作家的区别而存在，“陷入无差别意味着失去存在。”（8）传统媒体时代，外部环境相对稳定，文学期刊次场域的斗争在内部较为突出，主要体现为作家与作家之间以及期刊与期刊之间为突显个性化而展开的竞争。当然，这种竞争要遵循内部游戏规则。

文学场和文学期刊次场域内部的游戏规则，主要体现在文学场所有的通常被称为“文学性”的属性上。俄国形式主义学者什克洛夫斯基认为，文学性是指对词语进行安排和加工的技巧，是将事物“奇异化”、将形式艰深化的艺术手法等（9）。布尔迪厄则认为文学性通常是指文学的“无动机、无功能或形式高于功能、无关利害等属性”（10）。

在“文学性”的框架内，内部斗争的胜利者，即每一部优秀的文学作品或者每一期优秀的期刊都拥有自己独特的风格，用布尔迪厄的话来说就是“被认可和认可的作品在由历史构建的并存且由此互相竞争的作品空间中，占据一个不同的、可辨认的位置”（11），因而比其它作品或期刊更具“文学性”。而“每个位置客观上都被它与其它位置的客观关系决定”（12）。这种客观关系本质上是指作品或者期刊自身所具有的属性特征。

文学期刊的个性化，最终体现在其独特风格特征上。

关于文学风格，美国学者史蒂芬·平克将其侧重点放在写作方式和手段上：“所谓写作风格，说到底，不就是有效运用词语来吸引人类心灵的关注吗？”（13）杨春时认为，作品塑造文学形象的总体特征就是文学风格。文学风格是作者创作个性的充分体现。它既包括思想内容的特征，也包括形式结构的特征（14）。关于期刊风格，美国学者约翰逊、普里杰特尔将其等同于期刊的个性：如果期刊有其严格遵循的哲学体系，就能够使得该期刊脱颖而出，富于个性，与众不同（15）。

约翰逊、普里杰特尔认为，期刊风格包括文章的组合，或者称为作品的组配（16）。如科普类杂志从内容到文风都是朴实的，幽默类杂志从内容到表达都是辛辣幽默的，而新闻类杂志则应该是直接而实际的。李频提出：“期刊策划，要使刊物结构具有整体上的一致性或相关性”，期刊的“专题策划能否成功，关键在于提炼的专题是否适合，组织的作品是否到位，刊发的时机是否适宜。”（17）期刊策划往往在期刊具体的栏目设置中体现出来。

据此，文学期刊风格特征的基本属性包括“审美理想倾向”“体裁选择”“栏目组配”“语言风格”等。

一般而言，风格特征在文学期刊次场域属于自主原则管辖的一极。传统媒体时代，文学期刊次场域内编辑和作者尤其是编辑对此拥有较大的话语权，可以最大限度地排除外部力量的干扰。然而，进入网络时代，在网络媒体全面、强大的影响力面前，这块自留地也开始受到严重的冲击。

二、审美理想的“回归”

审美理想是文学风格特征的核心属性。审美理想使作家的现实个性变成为创作个性。作者在创作时，这种审美理想会促使他将片面的作风和单纯的模仿，变成自己的风格（18）。

每个时代都会产生符合时代环境的审美理想，其中有一些审美理想被社会普遍接受，就形成了共同审美理想。而文学思潮就是共同审美理想在文学上的体现。（19）“文学思潮”是指在特定的时间、空间内，形成的文学观念和文学创作潮流，这些观念、潮流呼应着当时的社会变革、经济发展和人们的精神需求（20）。

从传统媒体时代向网络时代的过渡，再到全面进入网络时代，整体而言，文学期刊文学思潮经历了两次较大变化：从传统现实主义文学到先锋主义文学兴起，再“回归”到现实主义文学。对此深入考察可以发现：在文学场原本自主的领域，他律原则也在间接扮演着重要角色。

应当看到，先锋主义文学思潮是在告别传统现实主义文学思潮基础上诞生的。

大多数文学期刊创刊初期的审美理想，与时代背景特别是政治、社会环境密不可分，受到权力场尤其是政治场的影响极大。1949年10月创刊的《人民文学》，刊名就体现了厚重的现实主义色彩，首任主编茅盾撰写的创刊词更强化了这一色彩，要“积极帮助并指导全国各地区群众文学活动，使新的文学在工厂、农村、部队中更普遍更深入的开展，并培养群众中新的文学力量。”

30年之后，在随着改革开放到来而兴起的新一波创刊潮中诞生了多种文学期刊，它们旗帜鲜明地扛起现实主义文学大旗。《诗刊》倡导“走出自己的家，走出编辑部，走出协会的机关，重新建立生活的根据地，投身到四个现代化的第一线去。”（21）《当代》申明：“毛泽东同志所倡导的革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法，始终是我们应当遵循的原则。但在这两者之间，我们认为革命现实主义是基础。”（22）差不多同时间创刊或者复刊的《十月》《上海文学》《花城》《收获》等，也发表了不同形式的遵从现实主义文学的宣言。

但是，进入上世纪80年代后期，先锋主义文学思潮迅速兴起。1986年前后，《收获》对先锋主义文学的关注和倾斜，是先锋主义文学思潮兴起的一个重要标志。从1985年起，《收获》先后发表了马原的中篇小说《西海无帆船》，莫言的《球形闪电》等重要先锋文学作品。此后，1987年第5期、第6期，1988年第6期，先后三次开设了先锋文学专号，冠以“实验文体”专栏。继《收获》之后，到了上世纪90年代，《花城》俨然成了“先锋守护者”。这个阶段，《花城》成为不同代际作家文学形式实验的重要基地。

先锋主义文学思潮的风起云涌，对多数文学期刊的审美理想倾向都产生了深刻影响，甚至包括《当代》这样的现实主义文学的堡垒。当时，《当代》编辑们有点坐卧不安。主编洪清波回忆，那段时间，“一谈写实就是没有才华的表现”（23）。

在经历了先锋主义文学的试错和探索之后，进入网络时代的文学期刊，却普遍出现了现实主义文学的“回归”。

首先是《花城》这样重视先锋文学的期刊发生转变。进入网络时代，《花城》对“先锋”的內涵做出了新的解读。主编朱燕玲说：“我更愿意将先锋理解为一种精神气质，一种不懈地寻求变革的内在力量。”（24）她认为，《花城》“始终没有丧失的，是关注中国现实、关注文学现场、关注未来人类命运的热情和勇气”。这样的表述下，“先锋”精神变得可以无所不包，当然也包括现实主义作品在内。

而善于策划大型文学事件的《钟山》在先锋文学思潮过去之后，立即举起了“新写实小说”的旗帜。“新写实小说”在内容上更关注当下社会生活，在叙事上采用传统写实手法，将读者从先锋作品的云里雾里拽出来，重新“看懂”文学（25）。有学者认为，新写实小说可划归进现实主义的大范畴（26）。

即便是《收获》杂志，也呈现出更强的包容性。主编程永新说：“完全不考虑市场是不可能的”，“读者喜欢，就可以解决生存。”（27）在《收获》杂志高举先锋文学旗帜时，其发行量却由上世纪80年代初高峰期的过百万份，迅速下滑到10万份以下（28）。中间原因很多，但是与读者看不懂“先锋作品”不无关系。

进入网络时代之后，文学期刊的审美理想倾向整体向现实主义“回归”。有学者说：“或许是社会已经发生了巨大变化的缘故，向往不可企及的崇高，追求伟大的英雄主义，已是过去的理想，在越来越关心现实生活，越来越讲求日常生活质量潮流面前，生活自身就成为普遍的意识形态。”（29）虽然经历了上世纪80年代中后期现代派的嘲讽和贬低，现实主义文学最终在市场的召唤下，卷土重来。

现实主义文学的“回归”说明，作为文学期刊次场域中最遵从自主原则的部分，在媒介的时代变革中，也受到他律即来自经济场及互联网力量的强大影响。

进入网络时代，经济场即市场需求的力量借助互联网技术，渗透到每一个它可能到达的角落。这种力量，让网络文学平台创造了一系列新的盈利模式，包括：付费阅读，粉丝打赏，按点击量对作品定价，按人气选择出版内容等。作品“粉丝”越多，作者的收入越高（30）。在粉丝的帮助下，一批网络作家富裕起来。“粉丝”的力量，让传统文学期刊编辑、作家们震撼不已，再也无法忽视读者的存在。而在读者大众那里，现实主义作品远比先锋主义作品更有市场。这就是现实主义文学出现“回归”的底层逻辑。

三、体裁选择的“扬长避短”

文学期刊风格的属性特征中，体裁的选择同样属于自主程度较高的部分。“文学体裁”是指将文学作品的功能和表现手段结合起来之后，所形成的较为具体的形式规范。（31）文学体裁包括：小说、诗歌、散文、戏剧文学、影视文学等。布尔迪厄认为文学作品的体裁是有等级区分的，如果按照商业利益的等级，三种主要文学体裁的排序是“戏剧、小说、诗歌”；如果按在文学场域内的声望进行排序，则倒过来，变成“诗歌、小说和戏剧”。（32）

在传统媒体时代向网络时代的过渡中，体裁地位的变迁同样反映了各种力量的斗争和算计。为了观察的聚焦，这里重点考察小说，包括短篇小说和长篇小说。一般来说，几万字以下的算短篇小说，十万字左右的算中篇小说，二十万字以上的算长篇小说（33）。

一直以来，对文学期刊而言，短篇小说是最合适的体裁。在有限的版面上，一部长篇小说未必能装得下，一部中篇又嫌少了点，几个精彩的短篇小说，组配起来正好。上世纪90年代以后，随着市场化的推进，特别是网络时代的到来，短篇小说成为牺牲品。

短篇小说最辉煌的时候，是“十七年”期间（1949—1966年）。以后从伤痕文学、反思文学、寻根文学再到先锋文学，这些文学思潮的代表性作品都是短篇小说（34）。这期间，《人民文学》曾呼吁：“本刊登载长作品有若干困难；如果选载长篇的若干部分，读者又不很愿意，因而编辑面对着堆在案头的许多长篇，就不能不感到苦恼”，“我们愿意替读者向作家们呼吁：多写些短篇”（35）。

到了世纪交替的时候，短篇小说却日渐遭到冷遇。早在1999年，《小说月报》主编马津海就指出，短篇小说不景气已经持续了很多年。2000年《小說选刊》指出：长篇小说成果喜人，中篇小说也有不少佳作出现，唯独短篇小说，令人忧虑。主打短篇小说的《上海文学》近年来压力倍增，主编赵丽宏说：“这些年，小说家们大多忙于写作长篇，小说的话题也总是围绕着长篇。”

与短篇小说的境遇相反，长篇小说日益得到青睐。为了更好地容纳长篇小说，代表性文学期刊不约而同地开始了扩容。2001年，《收获·长篇小说专号》推出。2003年，《十月》出版长篇小说增刊，2004年，又将增刊改成《十月·长篇小说》。《十月》主编陈东捷说：“巨大的体量可以表达更加复杂的社会现实，读者的反馈给了我们登长篇的信心。”（36）2003年，《钟山》杂志开始不定期出版长篇小说增刊。2004年，《当代》杂志开始出版长篇小说选刊。同年，全国唯一具有独立刊号的长篇小说选刊获批成立。

一直推崇短篇小说的《人民文学》也按捺不住，在2007年第10期头一次刊发一部完整的长篇小说，即麦家的《风声》。《人民文学》刊发长篇小说后，数量不多，效果却十分明显，屡屡获奖。先后有刘震云的《一句顶一万句》、毕飞宇的《推拿》、陈彦的《主角》等多部长篇获茅盾文学奖。

这股浪潮持续至今。2017年，《收获》杂志与长江文艺出版社合作，对《收获·长篇小说专号》再次扩容，由一年2期扩充为一年4期。2020年8月，《花城》推出了《花城·长篇专号》。

长篇小说的奖项也日益增多。2004年，《当代》启动了“长篇小说年度奖”的评选工作。评选的原则是“全透明、零奖金”。这个个性十足的长篇小说奖项，受到各界关注。各大文学奖项中，如茅盾文学奖等备受瞩目。

文学期刊为何纷纷扬“长”避“短”？他律因素在其中发挥了重要作用。

从经济资本的积累来看，写短篇小说的收益非常不划算。首先，很多文学期刊的稿酬都是按照字数计算。其次，短篇小说的产业链较短，不能像长篇小说那样，可以延伸到影视等领域。最后，对于文学期刊而言，长篇小说带来的发行收益也要好于短篇小说。《作家》主编宗仁发曾透露，该刊正常刊发行量1万册左右，如果是长篇小说专号，就可能增加到1.5万册左右。对于依赖发行收入的文学期刊来说，增加50%的发行量，诱惑不小。

从小说的创作投入来看，短篇小说难写已经成为共识。好的小说，具有抒情诗的内蕴（37），一方面能够感人肺腑，另一方面能够批判社会现实，还能够抨击和质问人心、世道。短篇小说受篇幅限制，要达到这种效果，作者既要有使命感，还需要激情，需要奇异的思维。

在互联网连通一切的今天，网络一方面提供了海量的信息，另一方面却也让每个人面临着被网络建构的、日渐趋同的世界包围，大家都深陷“群体经验”，大家看到的，想到的，都惊人相似，作家那种能够让人心有余悸的独特体验变得越来越稀罕（38）。

从市场需求来看，读者也越来越不喜欢短篇小说。互联网兴起之后，充斥着廉价的资讯、娱乐。越来越多的读者只愿意接触那些审美距离较短的文体，最好还要有强烈的感官刺激，不希望有过多的思考环节。有学者指出，市场化，现代化，生活节奏的加快，导致文化的分化和世俗化，社会审美对文学性的要求也在淡化。长篇小说比较能适应这种变化（39）。而短篇小说在较短的文字里面触及很多深刻的意义，思想性和问题意识都很强，需要读者具有一定的知识储备，否则无法感受到作者那种精心的构思，巧妙的叙述（40）。

再从象征资本积累的角度来考虑，在文学评价体系中，短篇小说越来越处于劣势。时下的文学生产评价机制中，短篇小说非常不讨巧。

对于今天的作家而言，写短篇小说是一件费力不讨好的事情。如果有一个好故事，宁可拉成中篇或者长篇，受益会更多。

四、栏目组配的两极分化

在文学期刊次场域，对栏目的组配是遵从自主性原则的领域，刊物编辑尤其是主编具有较大的话语权。

一些研究者提出了“结构性组配”的概念。“结构性组配”是对期刊“整体性特点”与“结构性特点”的有机合成，是对期刊时空结构内在张力的认同与理性描述。（41）“结构性组配”充分体现了期刊编辑工作的“主体性”即自主性。

栏目组配直接受制于审美理想定位和对体裁的选择。但与这两者相比，对栏目组配的调整，是文学期刊应对外界环境变化的最直接、最外显的策略。

传统媒体时代，文学期刊栏目组配非常简单，就是按传统文学的体裁来设置栏目，大都采用“小说”“诗歌”“散文”“评论”四大块的架构，期刊之间差别很小。

进入网络时代之后，文学期刊栏目设置日渐多元化。但从整体而言，主要沿着两极方向来设置：一极是遵循重视社会大众需求的外部原则即他律原则；另一极是遵循“为艺术而艺术”的内部原则（42）。随着互联网影响力与日俱增，如何与网络媒体有效融合，实现创新和突破，也成为重要的探索方向。

整体而言，网络时代主流文学期刊的栏目设置还是遵从按体裁设置栏目的原则，如《人民文学》的“报告文学”“长篇小说”“短篇小说”“散文”“诗歌”等栏目；《收获》的“长篇小说”、“中篇小说”、“短篇小说”、散文专栏“山河入梦”、诗歌专栏“明亮的星”等。

这里重点关注代表性文学期刊所设的“非典型”栏目。如《十月》的“思想者说”，《收获》的“人生采访”，《花城》的“域外视角”“花城关注”，《钟山》的“河汉观星”，《当代》的“讲谈”等栏目，这些“非典型”栏目的共同特点都是面向专业读者，以文学评论、作家思想评述为主，并非为社会大众服务。没有一定文学专业知识，这些栏目的内容都很难理解。

这些栏目正是按照自主性原则或者内部等级化原则设立的。设置此类栏目的编辑思想是，网络时代文学期刊的主要受众是文学行业的现在或潜在从业者，对这些内容产品的认可也主要来自同行，而非社会大众。（43）

另一些代表性文学期刊则采取了依据外部原则即他律原则来设置栏目的思路。比较典型的是《天涯》的“民间语文”栏目，该栏目的创办初衷，就是化解“纯文学”给文学期刊带来的生存危机。在“栏目”创办者、作家韩少功看来，“纯文学”“老是悬在半空之中”（44）而“民间语文”则体现《天涯》“关注民生、关注底层”的立场，以所谓草根作者的书写，记录民间的千姿百态、纷繁世俗，有效地在普通读者与文学之间架起了桥梁。

更多的文学期刊则通过邀请社会名人、名家开专栏写随笔、散文来吸引大众读者。《收获》先后开设了刘心武、余秋雨等名家的专栏，《钟山》也邀请作家陈应松开设了“神农野札”专栏。走得比较远的是《上海文学》，其开设的“陈冲专栏·番外”专栏，依靠电影明星来吸引大众。主编赵丽宏自我评价：“去年，《上海文学》发表了很多受读者欢迎的作品，其中有一位非专业作家的专栏，特别受到关注。很多原来不读文学期刊的读者，因为她的专栏对文学发生兴趣，纷纷通过微店订阅《上海文学》，让编辑部应接不暇。”（45）

一些期刊还曾争相开设网络文学专栏，如2000年，《当代》设立“网事随笔”栏目，后改名“网络文学”；2001年，《北京文学》设立“网络奇文”栏目；2005年，《十月》开设了“网络先锋”栏目；2005年，《芳草》杂志甚至改版为《芳草网络文学选刊》。不过，这些跟网络相关的栏目或者改版行为，终因网络文学所依赖的互联网媒体属性与纸媒属性并不兼容，大多数无疾而终。

此外，文学期刊纷纷利用自媒体平台来开设与读者沟通的栏目，在主刊上则砍掉“读者来信”之类的栏目，这与以往有很大的不同。

网络时代文学期刊栏目设置的“两极化”倾向，再次验证了“栏目是用来具体落实编辑思想的工具”这一观点。在从纸媒时代向网络时代过渡时期，不同的文学刊物对发展路径持有不同的观点：一种认为文学期刊要面向社会大众，遵从他律原则；另一种认为文学期刊的受众群体已经专业化，办刊思路应该尊重自主原则。当然，在中间左右摇摆的刊物也有不少。

整体而言，从众多纯文学期刊开始设置遵从他律原则的栏目可以看到，网络时代文学期刊正从自主性领域不断退却。

五、语言风格的网络化

在文学期刊风格四个主要属性特征中，语言风格应该说最为自主，因为无论是作者还是编辑的语言风格，都与其本人的“惯习”有关。布尔迪厄将“惯习”视为“一种所得，也是一种拥有，在某种情况下，能够作为一种资本起作用”（46）。“惯习”即配置系统，它是一种社会轨迹和一个位置的产物（47）。语言风格正是这样一种“惯习”，也是文学场域中较为自主，不易受外界干扰的部分。即便如此，在网络媒体的影响下，文学期刊的语言风格也在自觉不自觉地转向网络化。

文学是关于语言的艺术，正如乔纳森·卡勒所说：“文学是语言的突出。人们所说的文学性首先就存在于语言之中。”（48）关于语言风格，有不同的定义：“语言风格是指制导于言语表达者个人审美趣味，由具有不同审美功能的语言要素和语言表达手段所传达出的言语作品的整体美学风貌。”（49）体会文学作品的语言风格，是阅读过程中的重要审美体验。

随着网络时代的到来，文学期刊语言风格出现了有意或无意的调整，与传统语言风格相比，日益呈现表达口语化、文本视觉化、作品影视化等趋势。

书面语弱化，口语化程度增加。网络文学受到市场机制的驱使，为了让作品更加易读、易懂，采取的办法就是通过口语化来降低阅读难度，包括：在语段上切分细，节奏快。这种段落结构，有一种能够带给用户强烈冲击的节奏感。在内容表达上，为了让用户迅速沉浸在作品中，网络文学往往直奔主题，采用简短的描述，表明作品的想法，让用户更容易懂。在用词上，较多地使用口语、流行词汇、网络词语。这种照顾读者的导向，也对文学期刊的语言风格产生影响。相关变化不仅出现在代表性文学期刊的主本上，在文学期刊公众号、微博、头条号、百家号等副本中，体现得更加明显。2015年11月13日，《诗刊》的微信公眾号，有一篇推文《半饱饭，通宵眠；大诗刊，小心肝》，将这种口语化、流行词语、网络词汇的使用展现得淋漓尽致：“在《诗刊》常务副主编商震大魔王的策动下，各路诗人、作家、书画家纷纷染翰拈毫”，“目前小编再怎么努力搜索枯肠，也已经快要山穷水尽——诸位看官想必早已看出来上面这一大段话也基本是在旧瓶新酒说车轱辘话”，“如果人人都献出一点爱，小编这朵路边的野花你随便采……”。

文本呈现视觉化。网络时代，用图片、视频交流信息极大降低了读者的阅读难度，增加了娱乐效果。现在，很多文学创作者，在文字运用方面，也开始注重文字的“可视化”，能够瞬间给读者营造现场气氛和特定的故事氛围。一些由年轻人操持的文学期刊更是顺应这种趋势。郭敬明发表在《萌芽》上的《幻城》，甚至被读者称为漫画小说，认为作品的描写“清洁明亮的分镜，大篇幅的视觉渲染，浓烈的色彩，以及离奇的背景设定，无一不显示出它与漫画千丝万缕的联系”（50）。

网络时代，代表性文学期刊的语言风格向网络语言风格靠拢，也深刻体现了他律原则对传统文学期刊自主领域的重大影响。

从“惯习”的改变来看，网络文学日益成为阅读市场主流，正在改变读者阅读的旧“惯习”。那些想要获得更广泛大众认可的作者，包括刚入门的或者潜在的作者，他们都希望能够接触到符合大众流行口味的作品。那么，借鉴网络文学做法，就是直接而且效率较高的策略。一些看起来“文学性”不那么强的技巧，只要受到读者欢迎，就不再会被视为文学圈的异类。

六、结语

在“二元对立”的文学期刊次场域，他律原则或外部等级化原则与自主原则或内部等级化原则既对立又统一，共同推动着文学期刊的发展。通常而言，文学场域内部的他律一极和自主一极，从表面上看来互不影响。布尔迪尔曾说：“除了权力场之外，几乎没有什么场中两极位置的占据者之间关于世俗成功和经济认可的对立观念的对抗如此彻底：对立两边的作家或艺术家不得已的共同之处只能是他们都参加了为规定文学或艺术生产相反定义而进行的斗争。作为构成一个场的互动关系与结构关系之间的差别的典型体现，他们也许永远也不会相遇，甚至有意忽视彼此。”（51）但是，这种互不干扰的局面，随着网络时代的到来，受到重大挑战。

梳理代表性文学期刊近年来在内容风格主要属性特征上所进行的调整，可以看到：在审美理想倾向上，代表性文学期刊从遵循现实主义文学的传统到转向先锋主义文学再回归到现实主义文学。在体裁选择上，曾经受到文学期刊青睐的短篇小说体裁，正在被长篇小说甚至超长篇小说体裁所取代。在栏目设置上，代表性文学期刊出现两极分化：一些文学期刊选择面向专业读者，依据内部原则或者自主原则来设置栏目；另一些文学期刊则试图面向大众读者，依据外部原则或者他律原则来设置栏目。在语言风格上，文学期刊的语言风格在无意中网络化，具体来说，就是语言风格的“移动化”“跨屏化”“碎片化”“视觉化”以及注重阅读过程中的“即时互动”。

上述趋势都在揭示，原本遵从自主原则，属于内部等级化范畴的文学期刊风格特征，也受到他律，也就是互联网带来的强有力的影响。当然，这种外部的影响并不是直接发生，而是通过影响文学期刊次场域内部的代理人，如读者、作者甚至编辑自身，让他们在创作、阅读、编辑加工、相互沟通等方面形成了与传统媒体时代截然不同的新“惯习”。当这些新“惯习”也成为各方面行动者新的配置系统之后，就会在有意识或者无意识情况下左右着他们在审美理想、体裁、栏目设置以及语言风格上的选择。

注释：

（1）参见伦德纳·孟格尔：《期刊经营》，朱启文、崔人元译，河北教育出版社2004年版，第16页。

（2）（3）（4）（5）（7）（10）（11）（12）（32）（42）（43）（46）（47）（51）皮埃尔·布尔迪厄：《艺术的法则——文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社2011年版，第193、194、244、245、215、269、216、207、81、192、195、151、191、195页。

（6）参见吴思华：《策略九说——策略思考的本质》，复旦大学出版社2009年版，第214页。

（8）罗德尼·本森、艾瑞克·内维尔主编：《布尔迪厄与新闻场域》，张斌译，浙江大学出版社2017年版，第42页。

（9）什克洛夫斯基：《散文理论》，刘宗次译，百花文艺出版社1994年版，第10页。

（13）史蒂芬·平克：《风格感觉——21世纪写作指南》，王烁、王佩译，机械工业出版社2018年版，第3页。

（14）（18）（19）（31）（33）杨春时：《文学理论新编》，北京大学出版社2007年版，第153、155、113、225、227页。

（15）（16）萨梅尔·约翰逊、帕特里夏·普里杰特尔：《杂志产业》，王海译，中国人民大学出版社2006年版，第183、188页。

（17）（41）李频主编：《中国期刊发展报告》，社会科学文献出版社2007年版，第352、352页。

（20）（34）参见黄发有：《论文学期刊与中国当代文学思潮的互动关系》，《文艺研究》2020年第10期。

（21）参见钱继云：《〈诗刊〉与新时期诗歌的生成》，《苏州教育学院学报》2018年第3期。

（22）参见武兆雨：《〈当代〉（1979-2014）的现实主义文学建构与生产机制》，博士学位论文，东北师范大学，2016年，第17页。

（23）参见朱又可：《〈当代〉杂志40年： “写小人物的命运难道不是作家的责任吗？” 》，《齐鲁晚报》2019年9月11日。

（24）徐學勤：《〈花城〉主编：自媒体时代，文学期刊将何去何从？》，《新京报》2019年12月5日。