文_何昊

亚明艺术馆馆长

中国绘画的发展历程中，始终贯穿着“变”的状态，王世贞云：“人物自顾、陆、展、郑以至僧繇、道玄一变也。山水至大、小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”

“变”既有艺术本体发展流衍的规律性，不会受到外在环境、社会发展等因素的影响，又有艺术主体刻意、主动寻求艺术新的表达方式、传播途径、社会功能，赋予艺术更多维度的可能性。“不变”表现为中国绘画主体以为中国绘画的独特性、中国绘画区别于异域绘画的排他性。

包括绘画在内的中国传统艺术史学以古代文化典范之谱，即张彦远所谓的“师资传授”为基础，讲究从艺术大师的经典风格传统入手来识读、解读艺术史。后代艺术家通过由表及里、神会先贤的艺术传统来入古出新。艺术大师的风格及其变体被视作一种DNA印记，后代的艺术语汇和新的注解皆肇始于此。

江淮大写意画派作为接续中国绘画传统的地域绘画流派，有着鲜明的绘画语汇特征。研究、释读该画派的代表艺术家的作品及艺术历程，很有益于加深我们对伟大的民族绘画传统的认知。画派旗手萧龙士生于国画之乡安徽萧县，青年时期入刘海粟创办的上海美术专门学校，后拜吴昌硕为师，接受海派艺术的熏陶，继入齐白石门，数十年为一日，锤炼大写意绘画技艺。先生一生倾心于中国书画创作、教育，其入室弟子王少石、王守志、周彬、萧承震四人承继先生绘画精神，孜孜矻矻，各自以富有个性语言特征的艺术实践展示出大写意绘画在数字时代的勃勃生机。

一、不变：大写意传统的形成及其要素的恒定性

三代青铜器对物象、图案的高度写意化（抽象、提炼）表达，汉代画像砖、漆器对写实、写意造型能力的纯熟运用，已清晰勾勒出一条写意的传统路径。当这一传统路径再上溯到新石器时代的《鹳鱼石斧图》（图1）时，这便说明写意绘画自萌芽期始，其非同寻常的“状物”“传情”之旨趣了。

图1 新石器时代 仰韶文化彩绘陶缸鹳鱼石斧图

写意绘画作为一种具体的文化形态，自然而然接受着文化意识、哲学观念的影响和约束。绘画美学的一系列概念、范畴、命题，都可以从先秦哲学家的著作《老子》《论语》《庄子》《易传》中找到成体系的依据。上述经典著作的阐述以一种既形象又抽象的方式，让绘画与诗歌、音乐、舞蹈诸多艺术门类建立“通感式”的思想联系，从而以发生学的立场，让不同艺术门类产生不可分的亲缘关系。建立亲缘关系的绘画与诗歌、绘画与音乐、绘画与舞蹈、绘画与道德观念（社会意识），彼此互为依托和滋养，互为影响和制约，使得绘画传统的不变性（恒定性）成为可能，也成为必要。

大写意绘画的美学逻辑起点，集中体现在“有无相生”“道法自然”“浑沦蒙养”“中和之美”“人伦比德”“技进乎道”“性情抒发”诸方面。抽绎这些起点，不难发现绘画关乎“人的精神境界”“人对自然的观照”“此人与彼人的互动”“作品关乎社会”“作品意蕴的营造”等等。因此，我们不能不多关注写意绘画相关的因素，是这些因素让写意绘画具有了太多的内涵和隐喻意义。

礼乐相继，诗书相传。文人士大夫参与绘画创作，渐而变革绘画艺术，从“人”的这一最重要的要素上，建立了写意绘画品评标准的万代标程。从顾恺之到宗炳，从王微到谢赫，从欧阳修、苏轼到赵孟、倪瓒，绘画艺术的受欢迎程度可见一斑。绘画艺术的“行家”与“利家”各擅其美，而“利家”的审美诉求又极大地影响了、提升了“行家”的艺术表达。文人士大夫参与绘画艺术，一是逐步建立和完善了写意绘画技术程式和理论体系，在创作方式、表达对象、境界营造等各层面都有章可循；二是在写意绘画（士大夫画）的构思、创作、欣赏、交流中给个体的精神世界注入更为丰富、充沛的正向能量。

写意绘画依托行走的毛笔、流淌的墨水，使一次“写”就的物象，呈现出作者的“意”趣之美。“写”对一切运笔方式的统驭，“墨”对一切色彩的中和和渗化，奠定了“笔”“墨”作为大写意绘画的技术训练、传达范式和意蕴、格调的载体基础。书法的训练不仅仅限于题款的需要，更关乎“骨法用笔”在“八面出锋”的状况下，塑造艺术形象的不可或缺性。

对上述诸多“不变”的恒定性的分析和梳理，可能会显得过于宽泛。事实上，我们对任何一个事物或道理的认识，总是从某个角度和切入点开始的。这种以角度和切入点的方式进入内核的方式，即为以某位艺术史的大家作为学习对象，建立有效、有序的学习路径和目标方向。宋代的梁楷、法常、苏轼、米友仁，元代的赵孟，明代的沈周、陈淳、徐渭、朱耷，清代至民国的扬州诸家、海派诸家，选择从任何一家入手，均可以合理而客观地认知伟大的“写意绘画传统”。

二、变：文化环境的演进和历史机缘的造就

“变”是“物”的“常态”，中国绘画在“变”的过程中完成了自我标准和艺术高峰的确立，苏轼认为：“君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣！故诗至杜子美，文至韩退之，书至颜鲁公，画至吴道子，古今之变，天下之能事毕矣。”

以人物画论，由萌芽期对“形”的刻意追求到成熟期“神”的高度提炼，这种线形发展轨迹，可以从敦煌不同时期壁画、北朝娄叡墓壁画、唐代诸王室壁画得出直观的判断。

当吴道子的人物画、大小李将军的山水画，五代十国时期徐熙、黄筌的花鸟画，建立完备的技术体系后，绘画的“变”也即演进，随着时间和文化环境的变迁一直没有停止。书写的日常性，书法之于绘画造型的不可或缺，个体与个体笔迹“性格”“修为”等的差异，书法越来越多地介入、影响着绘画，书法历史的演进自然而然也影响着绘画的演进。

古代知识分子将书法视为必备修养，他们通过书法建立起书画与文化千丝万缕的关系。历代画家通过学习古代风格，自视为道统、传统的传人，在自我风格塑造成功的同时，使得前辈大师的艺术再获新生。赵孟、钱选、高克恭如此，陈淳、徐渭、朱耷亦如此。

因此，当我们回视百余年前那场对“中国画”的“革新”乃至“革命”的艺术主体立场时，便发现了太多的急迫或一厢情愿。孤立地看待中国画特别是文人写意绘画所谓的表现力不足—就那几笔残山剩水、高人逸士、墨花墨禽，社会功用的落伍，把中国画乃至传统艺术等同于生命的进化、科技的发展—后来必优于过往，实在是太缺乏说服力了！中国传统绘画的魅力和向心力之大的例子俯拾皆是，即便激进如徐悲鸿，他在《中国画改良之方》也只表达了“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，两方面之可采入者融之”的观点，其《九方皋图》《喜马拉雅山》《十二生肖》（图2）诸作皆可归入传统绘画的体系，《泰戈尔像》《愚公移山》等作也借着西方写实主义改造中国绘画的历史机缘绽放出奇光异彩。林风眠作于1932年的《花鸭图》（图3）对色彩的大胆运用，可以看得出西画观念的融入，但是用笔的孱弱和僵化极大影响了作品的水准，这种影响持续到他的中晚期。基于书法水准的有限，对中国绘画展开艰难求索并取得非凡艺术成就的林风眠，也带给了身处数字时代的中国画家诸多有益的启示。

图2 徐悲鸿 十二生肖图之一

图3 林风眠 花鸭图

一定程度上，我们也可以说中国绘画近百年来之“变”超过历史上任何一个百年。

三、变与不变的冲突与消融

中国绘画变与不变的冲突与消融表现为：在技法运用上的丹青与水墨、写实与写意，创作主体方面的宫廷画家与文人士大夫、工匠与业余，社会功能上的经世致用与闲情偶寄，表现题材上的宏大叙事与枝叶深情，民族意识观念上的本土与异域等等情况。变是对不变的坚守和超越，不变是为变提供基础。在这些类型及要素的相互影响下，中国画的表现力得以不断提升，成就了其宽泛的适应性：不同受众都能从中找到自我喜欢的风格类型、题材体裁。

江淮大写意画派的开创者萧龙士先生对吴昌硕、齐白石等人花鸟写意画风的继承和坚守，渐而汇入传统之大河。先生在世的一百年里，中西文化、古今观念的碰撞与对立，新观念的生发，画家个体选择的太多可能性，给其带来选择的自由时，又带来了更多的迷惘。无厘头的艺术创新和艺术宣泄，让人获得的仅是短暂的快感、惊奇，在最终的无所适从、空手而归后，也只能作长久的叹息了。

江淮大写意画派的崛起，是以萧龙士先生及其一众优秀学生对传统的深度掘进，对传统“不变”的情感作为重要标志的。因对传统的深刻认知和理解，王少石、王守志、周彬、萧承震四人的求“新”求“变”也就有了真正的可能。王少石对诗、书、画、印一体化的追求，对物象色彩的精准把握与糅合提炼，保持了大写意的纯度。王守志在大写意人物、山水、花鸟上都达到了为人惊叹的高度，其落墨赋色不落成规，信手拈来，皆具神韵，在“大”“写”“意”三个维度上，都有新的拓展。其《太行》系列作品，万毫齐力，墨韵天成，大体量的“点”“线”“面”累积出一片混沌、神秘的意象，令人为之击节。周彬的花鸟作品与萧龙士保持着若即若离的距离，以隶书、行草之意运笔，寓于纸面的是诗感的文气；其山水取意古法、不薄今人，颇多新意。萧承震承其父衣钵，得其神韵的同时，致力化解风格“近”“似”的约束，老笔纷披，匠心独运，已辟出一片自我的天地。

以江淮大写意画派萧龙士、王少石、王守志、周彬、萧承震的作品来讨论中国绘画的“变”与“不变”的命题，姑且不论会不会得出精准的判断，却无疑会启发大家对近百年来中国绘画的发展展开更多的思考。

四、“写意”与“写实”“大”与“小”之再思辨

中唐以后，张璪、王维诸人对“水墨”的鼓吹与实践，“笔墨”本身所具有的积极价值得以确立。“水墨”抛却“色彩”的干扰，恢复到最根本的“用笔”造就的水墨形象，来保证并张扬“意”彰显的空间和实现途径。这种对“丹青”要素的摈弃，似乎是一种难度的系数的降低，而文人士大夫“意”——修为和底蕴的叠加，事实上又大幅提高了难度系数。由此言之，“写意”与“写实”的中国画继承都要立足于高度的技术难度，脱离不了对技术的繁复、体系化的训练。简单地认为“用书法笔意来作画”“形象与色彩繁复地结合”不免过于浅薄。中国的文化观对万事万物的互为包容、互相转化、相克相生，决定了“写意”离不开物象的约束、“写实”脱离不了意趣的主导，否则只会相对应地成为抽象的轮廓、照片式的模拟。

“大，天大，地大，人亦大，故大象人形。”（《说文解字》）“大”字更多地指事喻义，对“写意”所作的限定和修饰，对每位从事“大写意”的画者提出了极高的要求和挑战。陈淳开创的“淡墨散逸”的大写意花鸟画启发了徐渭、朱耷将大写意画风推向极致。当我们在做逆向的梳理时，陈淳对沈周、文徵明造型和画意的提炼，对五代、宋、元以来花鸟画各个流派的有效继承（图4），对米氏云山“水”“墨”和行草线质的纯熟运用，已为其登峰造极的大写意绘画打下不可或缺的基础。

图4 陈淳 花卉册之三

萧龙士早年在上海艺专所接受的写实训练和中西文化的比照，为其对大写意绘画的继承和探索，注入了思辨模式和复合力量。江淮大写意画派在萧龙士的大旗下，表征了中国绘画史的延续性，指明了风格演变趋势的个体力量和群体作为。这种在审美诉求、地域亲缘、个人脾性等方面相近相仿的艺术群体，不可避免地接续并发展了萧龙士所建立的风格世系，让“传移摹写”成为一种情感诉求和创作惯性。因此，当“大写意”创作对本画派先贤典范展开继承的同时，必须注入新意，借鉴写实主义或通过复古等方式来持续增强画派的生机。当代中国画坛工笔画的主角、主场状态，是中国画学科回归本体立场、学科建设的必由之路。耗时费力的工笔画学习训练是写实立场的重大主题创作必要的技术条件，我们没有必要对工笔画的兴盛之于中国画的发展作杞人之忧。

五、画派之“变与不变”及其他

王伯敏在《中国绘画史》中论及画派云：“根据明清画家、鉴赏家的说法，‘画派’之称，主要条件是：一有关画学思想，二有关师承关系，三有关笔墨风格。至于地域，可论不论也。”

画学思想方面，萧龙士书法功力深厚，尊碑爱帖，学秦汉金石、北朝刻石和唐代大气厚重一路楷书与行草书，注重清新飘逸帖学书卷气的养成，对以海派为基础的历代大写意画风心追手摹，注重表达文人士大夫意趣的荷、兰、竹、石、蔬果等题材。他对“笔墨”的“十不”之论：“重而不浊，淡而不薄，简而不略，草而不率，轻而不浮，艳而不俗，媚而不妖，显而不恶，粗而不霸，细而不弱”，较完整地诠释了江淮大写意画派的艺术观。

萧龙士通过对吴昌硕、齐白石、潘天寿的师承，体系化地掌握了大写意绘画的精髓，有出蓝之誉。王少石、王守志、周彬、萧承震亦通过萧龙士这座桥梁，进入大写意绘画的堂庑，渐而开辟出艺术语言个性化的表达，特别是王守志在大写意山水领域已辟出一片新境。

关于笔墨风格，自萧龙士始，画派众人以笔杀纸，以意驭形，发挥出了水对画面气韵的建构作用、墨对色的统领作用，色与墨相生相成，物与象应笔而生，笔力矫健，信手挥就，大开大合。力势千钧的墨色块面与信手挥洒的线条叠加出气势撼人的笔墨气象。

江淮大写意画派的形成和发展是中国写意绘画在近百年来发展的见证，它是基于相近的美学取向、艺术表达、情趣追求，有着鲜明的艺术流派语言特征，自然而然形成中国画流派。从空间和创作主体而言，它是共时性的，相对区别于江淮大地上姑孰画派、新安画派等。就时间和风格体系而言，她承袭陈淳、徐渭、朱耷开创的水墨大写意花鸟画派基因（图5），保持着与扬州画派、海派绘画的千丝万缕关系，更具历时性的特质。其“不变之处”是维系对笔墨的坚守，并由对笔墨的坚守进而对中国艺术精神的弘扬。其“变”之举是对山水、人物题材的拓展，是对书法、金石相关领域更深程度的挖掘。

图5 萧龙士 飞鸟捕食

“仰之弥高，钻之弥坚，瞻之在前，忽焉在后。”（《论语·子罕》）中国画的“变与不变”只有在对传统进行深度、全面的继承以及客观、系统的认知后（即“不变”），才具备去探讨、发展新的艺术语言（即“变”）的前提条件。犹如中国画一样，中华优秀传统文化从未在日新月异的全球化科技浪潮中有些许失色。我们有理由相信，根植于不朽的伟大文化传统的江淮大写意画派会结出新的硕果。

本文系亚明艺术馆策划的“名城之韵—2022本土艺术名家专题研究展·江淮大写意画派代表画家四人展”序一。