常心玥

（内蒙古师范大学 内蒙古 呼和浩特 010022）

谭小麟是我国早期现代派作曲家，也是最早运用西方现代技法进行创作的作曲家。《弦乐三重奏》被誉为“一部杰出的室内乐作品”。谭小麟的创作生涯大概可以被分为两个时期，他先后创作了民乐曲《湖上春光》、男生二重唱《金陵城》、无伴奏女生三重唱《清平调》等，后期所创作的艺术作品逐渐成熟，包括《小提琴与中提琴二重奏》《弦乐三重奏》《浪漫曲》以及对民谣素材进行改写的艺术歌曲《小路》和《送情郎》等。谭小麟自幼学习民族乐器，后考入上海国立音专主修琵琶，有着深厚的民乐基础，所以在早期创作中可以看出对于我国传统音乐的发展，其作品总能体现出浓郁的民族风格特征，也为探索中国早期室内乐发展提供了研究线索。

一、室内乐创作

室内乐原指由少数人演奏、演唱，为少数听众而演出的音乐，区别于当时的教堂音乐和戏剧音乐，也区别于大型管弦乐，主要是重奏曲和小型的器乐合奏曲。在室内乐重奏中，每一个声部都充当一个相对独立的个体，除了主题发展手法，复调手法在其中也充当着重要的角色。室内乐创作有着较高的要求，其情感表达十分细腻。谭小麟是我国近代室内乐作曲家，其室内乐创作的技术手法精湛，将西洋作曲技法与中国民族风格相结合，民族情感丰富，作品风格独特。谭小麟的音乐风格带有新古典主义色彩，作品具有很强的逻辑性，讲究整体布局，调式不受约束但恪守调性原则，为我国早期室内乐的发展奠定了基础。

二、《弦乐三重奏》音乐创作

在20世纪初期，我国音乐发展进入创新阶段。许多作曲家选择前往海外学习西方音乐创作理论，各种体裁创作手法也随之传入中国。古典、浪漫派的音乐创作手法激起很多作曲家对这方面进行积极探索。谭小麟的作品带有“新古典主义”色彩，他尝试突破浪漫派过分强调感情的限制，注意“音乐建筑”的理智与感性之间的平衡。他的创作不再以欧洲传统大小调功能为主调式，不受任何调式的束缚，但调性原则始终不变。

（一）兴德米特和声

谭小麟室内乐创作的旋律音调基于五声性旋律，整体音级进行都在半音阶基础上展开，频繁变化却合乎逻辑。而这样的创作方式也正是其创作的创新点——兴德米特和声。兴德米特作曲技法是谭小麟音乐创作的源泉，兴德米特认为旋律创作最重要的就是依据音序，而音序I、音序II是和声体系中最基础的。音序由一系列音程组成，以音序I为基础媒介音，在旋律中用来表现音与音之间的调性安排与联系。兴德米特的旋律主要有两个内容，一个是“旋律的音级进行”，二是“旋律的级进进行”。旋律的音调建立在“十二音体系调性扩展”之上，在传统调性体系基础上由十二音组成新的音阶体系，从而突破自然音体系结构，这十二个半音则从属于某一调中心的自然音而自由发挥运用。谭小麟在创作时将兴德米特的音序I与中国传统音相结合，从而突出旋律的民族特征。

（二）两部骨架

两部骨架在旋律创作中占有重要地位。“两部骨架”是由低音声部和最重要的一个旋律声部构成的。在主调性的音乐创作中，旋律在上面则为两部骨架的上声部，和声的低音声部则为第二声部。低音声部对整个和声起着决定性作用，高音声部是呈示主题功能的声部。在同一个和弦中，由于外声部之间不同的音程安排，三度和六度的和声是令人比较愉快的音程，二度和七度则会给人一种紧张感，因而可以使音乐产生不同变化。在《弦乐三重奏》的主题旋律中，两部骨架的总趋势是上方从下开始上下，下方则从上开始下上；在进行方向上，上下声部形成反向对比，各声部之间张弛有度且相互交替。旋律音调始终保持在民族传统调式音阶之内，骨干音上的旋律始终保持五声性。在运用兴德米特“两部骨架”理论的基础上，不仅在和声风格上保持着统一，其结构框架也清晰完整。

三、复调思维的运用

在谭小麟的室内乐作品中，我们可以发现作曲家深受兴德米特“两部骨架”理论的影响，运用了许多复调性思维方法。复调音乐建立在横向发展思维的基础上，将独立化的音乐线条按照对位法则进行纵向相结合而构成，从而将音乐统一为一个整体，能够更好地塑造音乐形象、呈现音乐的内容。而主调音乐则建立在纵向思维发展的基础上，以此来体现音乐内容的主要旋律。在多声部音乐构成方面，对位法、和声学是密不可分的。复调音乐需要和声来支撑，主调音乐依靠对位而丰富。

如《弦乐三重奏》第一乐章中的主题是三声部对比复调的例子，高音声部旋律表现热情活泼，中间声部则是平稳进行，低音声部较为舒缓，三个声部形成对比，从而更好地激发音乐发展的动力。模仿复调在作曲中也是重要的技法，依据模仿的程度可以将其分为严格模仿和变化模仿，按照模仿的部位还可以将其分为卡农模仿和局部模仿，再根据音程距离、模仿声部的不同，可以将其分为二声部模仿和三声部模仿。

（一）卡农模仿

卡农模仿是与局部模仿相对应的，不只模仿开始声部单独呈现的那一部分，对后续的旋律材料也依次进行模仿。谭小麟《弦乐三重奏》第二乐章的第三次变奏主题是由三声部卡农模仿的，三声部先后奏出同样的旋律，由于进入的时间不同而形成一种追逐的关系，这就是我们所说的复调结构中严格的卡农式模仿。作曲家在这里运用了卡农式的模仿手法，将主题旋律保留骨干音，并在每个声部上依次呈现。

（二）对比复调

在复调结构中，每个声部都具有独立个性化的旋律，分别以对位的原则相结合，即构成对比复调。三声部对比复调中两条旋律线条在音高、旋律、节奏等方面也形成了鲜明对比。三声部对比复调结构在实际应用中，根据不同体裁特点在陈述的时候存在两种形态：一种是由单声部陈述三个旋律线的结合，一般这种形式会出现在纯复调音乐体裁的赋格曲、创意曲中；另一种就是每个旋律线用附加平行声部进行呼应陪衬，使旋律线条力度得到增强。在三声部对比复调中，最常用的就是为了一个主要旋律而配写两个陪衬性的对比旋律，这种用法能够丰富音乐表达的内容。

如谱例一这段乐曲就是依照对比复调手法创作的，上下两个声部均为抒情性旋律走向，分别以调的中心音C和A进行创作。在节奏上，二者相互补充，一唱一和。谱例二中所运用的就是纵向对位技术，主题材料按照八度音程关系上下交换位置，形成一种二重复对位。在开始处采用倒装再现的手法，随后将主题材料移到低音声部进行演奏，形成一种再现感。随后在大提琴旋律部分与前面大提琴低音形成对比，为音乐发展增强动力感。

（三）赋格段

赋格作为独立的复调音乐曲式，有着特殊的结构规律。赋格的意思为“追逐”“逃跑”，是一种以模仿为基础，将音乐的主题陈述与发展进行固定的复调结构。赋格最主要的特征就是主题周期性的循环，将不断出现的主题按照调性的原则划分为三个组成部分。在这三个部分中，呈示部是区别于其他任何音乐形式的独特结构样式。中部就是将主题和呈示部加以展开，在赋格结构中最为灵活。谭小麟在《弦乐三重奏》运用了此种复调，作曲家没有按照调性发展的原则将其划分为三个组成部分，即“呈示——展开——再现”三部性的赋格曲式，而是写了三部赋格曲的呈示部。在谭小麟的三个乐章作品中，我们可以发现他运用很多丰富的复调对位手法，对于西方作曲理论技术已经能够熟练掌握并灵活运用，为当时的音乐创作提供了一些借鉴。通过分析我们可以看出，谭小麟在室内乐作品创作中通过运用复调手法有效推动了音乐的发展。

谱例一：

谱例二：

四、节奏节拍

节奏是音乐创作中最原本也是最重要的参数，从某种意义上讲，在音乐的创作中可能没有和声、对位、配器等，但是节奏是必不可少的。节奏形态的构成、组合都是音乐本身的血脉。节奏构成最重要的因素是发音位、持续量以及消音点。音乐节奏可以被划分为显性节奏和隐性节奏。显性节奏表示的是旋律、背景、低音节奏；隐性节奏则表现的是骨架、和声、调性、主干的节奏等等。在谭小麟所创作的室内乐作品中，我们可以发现其音乐节奏灵活多变。在《弦乐三重奏》中，谭小麟通过不断变化节拍来打破节拍强弱规律，使音乐的发展更具有动力感。不同节拍的混合在重音的内部纵向声部中形成一种对置，而谭小麟在三首室内乐作品创作中在纵向各声部选用相同的拍号，部分声部选取多节拍异步对置的方法，进而烘托情感氛围并表现作曲家创作特点。

五、结语

谭小麟的作品极力突出民族风格，将大二度、大小三度等作为构成旋律线条的基本音程。《弦乐三重奏》中的小提琴主题部分在旋律进行时保持在传统的民族调式音列范围之内。另外，旋律在进行中将级进与跳进相结合，丰富了乐曲色彩。谭小麟先生在中国近代音乐史上的地位是毋庸置疑的，其在室内乐方面的探索对于我国专业音乐创作发展作出了极大的贡献。