谭雪梅 庄清华

2023年2月，国家艺术基金2022年度大型舞台剧和作品创作资助项目—新编梨园戏《促织记》在泉州首演。（1）福建梨园戏传承中心排演的这部新编戏，是由学者型编剧林清华根据蒲松龄的小说《促织》改编创作而成的。剧作保留了原著中的荒诞笔调—人变促织，但又加强了对人物形象的塑造，生动形象地展现了在官贪吏虐的社会中，因一只促织而引发的一场悲剧，戏剧内蕴直指现实人生，颇具批判性与启发意义。剧作在熟悉的故事中演绎新人物、新感情与新主题，在冷峻与诙谐中批判社会，思考人性中的晦暗，也点亮了爱和善的人性之光。而在舞台上，导演曾静萍和她的团队在保留剧种特色的基础上，创造性地设计了富有意蕴的舞台空间，巧妙地呈现和彰显了剧作的思想内涵，是一部能带给人惊喜的新戏。

一、一体两面的悲剧人生

小说《促织》讲述的是，宣德年间皇室流行斗促织（即蟋蟀），华阴县县官为取悦上级，派地方各级官差持续供应，里正成名“不敢敛户口，而又无所赔偿”[1]484，处境艰难，好不容捉到一只促织，却被儿子失手拍死。成子因害怕而投井，被救后精神不济魂化促织，后因其讨得皇帝欢心，而为家庭赢得了富贵。蒲氏认为“天将以酬长厚者”，所以成名“裘马扬扬”。在蒲松龄笔下，成名和里正是同一人，成名“为人迂讷”，因举业不顺，遂“为狡猾胥报充里正役”。[1]484在梨园戏《促织记》中，成名这一人物被分设为两人：成名与里正。二人共同构筑“一体两面”的悲剧人生。

剧中的成名，变成了私塾先生，一个毫无权力的、被里正压迫的贫苦村民。剧作新增的人物里正，官虽卑微，但权力可以运用到极限——人称“里宰”，意思是“一里之内，想宰谁就宰谁”。因为这个原因，管辖之户都去巴结他。但私塾先生成名，就颇有些读书人的清高。里正因为自己的孩子在成名那边求学，就主动去找成名，希望成名能在学习上格外照顾一下自己的孩子。但成名不买账，坚持对待学生要一视同仁、有教无类。为此，里正对成名颇有怨气，故意将促织之赋摊派于成名，并限月底之前就要上交一只良品促织。然而，当地的蟋蟀因为民众连续不断的捕捉，已几乎被抓绝了。这种情况下，成名更不可能找到品相好的蟋蟀。于是，成名一家的悲剧便开始了。成名逾期未交促织而受杖刑，成妻为向巫求促织而献出全部家资，成子因失手误杀促织而丢了性命。颇有意味的是，剧作通过权力在两个角色之间的变换，呈现出富有悲剧性的人性。尚在权力欺凌之下的成名，正直善良，同时还保有一份文人的孤傲。而获得权力后的成名，其恶劣程度竟比里正那样的“小人”更甚。成为知县的成名，先是以“其人之道反治其人之身”地将里正狠狠打了一顿，为自己出了一口恶气。然后，他便与旧日里正一样，毫无廉耻地压迫其他百姓。在这个权力“实验场”里，成名与里正，在被压迫者和压迫者之间转换，成为权力牢笼里的同一类人。得势时的成名就是里正，落魄时的里正就是成名，呈现为逼仄环境下的一个人的两种状态。这种转换是一种无声的悲鸣，揭示着封建专制社会环境对人性的扭曲与异化。

在表演中，“一体两面”的人物形象设计也十分独到。随着权力的置换，首先，里正与成名二人交换着施虐者和受虐者的不同身份。戏开场不久，里正在暴打折磨成名。舞台上，成名的出场颇为凄惨，观众但闻其痛苦的喊叫声而不见其人。当比人高的竹笼从左右两边撤开时，舞台灯光下是成名因逾期未交促织而被里正杖责的场景。在第七出“促织”部分，成名因献促织有功，得了官，成了知县，他头戴官帽身着官袍脚踏官靴，在里正面前耀武扬威，他开始公报私仇，杖打里正。而成名被打时“促织一声断人魂，血浸两股辱斯文”的痛苦与哀叹，得势时“时运转，促织神傍。君心悦，钦点为官，青云忽直上”的自得与狂妄，不就是颠倒了生命境况的另一个里正么？

其次是二人在言语和精神上的相互较量。成名在历尽艰辛终于找到一只“天生异相”的促织时，想到里正曾奚落他说，若是他能寻得良品，便向他磕头。成名为了扬眉吐气，便放下促织前去寻找里正，准备好好羞辱他一番。“天有不测风云”，成名归家时却发现促织已死、儿子投井，正悲痛欲绝时，里正为了看成名好戏，早早就来催交促织，还说成名“早死早超生”。于是，一面是成名在苦求宽限，一面是里正的咄咄逼人，极度窘迫无奈的成名只能放下自尊，低头向里正作揖并连声喊道：“是我口出狂言，口出狂言。”权力置换之后，被压抑的、受屈辱的成名意外赢来了时来运转，得官之后的成名，比当时的“里正”还“里正”，他疯狂地对里正进行报复。在成名的碾压下，里正跪地求饶，以平复和消解成名内心的仇恨。此外，戏开场时，里正负责收促织，逾期未交者杖三十；剧末，成名得官之后向百姓征收鸡，逾期未交者打五十大板。这二人的行为背后都有令人恐怖的权力欲望，都在为满足个人私欲而滥用职权，欺压无辜的老百姓，不同的只是一个以促织为借口，一个则换为斗鸡。

在舞台表演空间里，成名与里正呈现出一种位置颠倒、境遇互换的“反转”，这种“反转”将这种“一体双面”的人物形象展现得淋漓尽致，既呈现了戏剧张力又不失冷峻与幽默。里正与成名互相欺凌的背后，是“风水轮流无常事”背景下令人同情的权力牺牲品，在这样的语境中，不管成名还是里正，实际上是“一体两面”的悲剧人物。“权力对其实质主体的奴役的深层原因是人性深处的自利性”[2]，成名的异化过程恰好阐释了这种“人性深处的自利性”。残酷的现实与令人沉迷的权力使他异化为“非我”。正如亚里士多德在《诗学》中所言，悲剧的根源在于好人犯了错误。[3]97成名就是这样的一个“好人”，他对于自己的异化甚至是不自知的，如同里正更早之前的异化。但作者对他们是同情的，甚至带有一层悲悯的意味，他们身上被赋予了尚未泯灭的人性之微光。在剧中，里正和成名都是有责任感的父亲形象，他们都爱着自己的孩子，在关乎孩子的教育或生死问题上，他们也有高度的关切和炽热的爱。

据学者考察，在中国古代，斗促织（蟋蟀）的游戏至晚在宋代就已流行。“像唐代的斗鸡受到玄宗厚爱一样，斗蟋蟀也极得最高统治者的青睐”，“南宋太师平章贾似道就是一个著名的蟋蟀迷”，这个被后人称为“蟋蟀宰相”的误国者，竟在国家处于危机之时依然忙着斗蟋蟀。而明清两代，斗蟋蟀的风气更盛。据传，明代曾有歌谣描述明代宣宗皇帝对蟋蟀的狂热：“促织瞿瞿叫，宣宗皇帝要。”[4]斗促织作为最高统治者的荒诞行为，更是一朝一代的灾难。更可怕的是，皇帝的这种“兴趣爱好”是多变的、无常的。蒲松龄在《促织》中写道：“天子偶用一物，未必不过此已忘；而奉行者即为定例。加以官贪吏虐，民日贴妇卖儿，更无休止。”[1]489皇帝偶然有意于某物，未必长情于此，而身边讨好威权的人则立即将其视为不可或缺的常物，加上官贪吏虐，更是民不聊生。在新编梨园戏《促织记》中，成名的“一体两面”，正是这种残酷社会环境中一个小知识分子受迫害而异化的产物。

本戏编剧林清华曾谈到自己在创作过程中的思考：当成名因为儿子化为促织而飞黄腾达后，他会不会从受迫害者变成迫害者？我们如何在那种环境下保持自身的高洁？[5]成名与里正的这组人物形象塑造，正是剧作者对这个问题的深沉思索。

二、困境中的爱与坚毅

在小说《促织》中，蒲松龄对成妻的描写较为简洁，梨园戏《促织记》则对成妻形象进行了丰富和深化。剧作者以情感为底色塑造这位妻子和母亲的形象。她的温柔和坚韧，她的绝望和无助，都与她对家人的深切的爱密切相关。她是剧中以爱为生的性情中人，也是人性中的暖人光辉。

戏中，成妻是以爱的形象出场的。第一出“遭陷”中，成名逾期未交促织而被杖责，苦不堪言。此时，成妻扶着步履艰难的丈夫上场，这一安排颇有意味。因为在随后的剧情里，她也一直这样努力，想方设法、竭尽全力地去守护自己的家。她心疼丈夫的遭遇，会忍不住劝丈夫暂时委屈一时，去求里正通融。但成名怎么可能去求那样一个粗鄙险恶之徒呢？被正义凛然的丈夫断然拒绝后，她放下尊严去求里正，请他高抬贵手放过自己的丈夫，也无非是在绝望中竭力去寻求那一丝微乎其微的希望。当里正提出自己有促织可卖与成名时，成妻便毫不犹豫地说：“买！相公，我们买！”温厚的成妻根本不考虑所需费用，非理性的语言里，是她对丈夫的爱与竭尽全力的支持。令人愤恨的是，里正此时趁人之危，漫天要价，一只促织要卖他们一百两银子。而贫寒的成家，又如何买得起这只身价不菲的促织？为了解救困境中的丈夫和家庭，柔弱但意志坚定的成妻，瞒着不信巫的丈夫，拿着家里仅有的十文钱，勇敢地去求助驼巫，求他帮忙指出一条能寻到促织、可以帮助家庭逃离困厄的生路。可以说，正是在爱的情感力量下，她才能勇敢地、竭尽全力地用她原本柔弱的肩膀去帮丈夫承担家庭责任，共同面对家庭所遭遇的生死存亡危机。

“问巫”一出中，舞台上，但见慌慌张张的成妻，惶恐无助地急急奔走，鲜活地展现了一位弱女子在无望中渴望寻求神秘力量来拯救自己家庭的迫切心理和具有悲情色彩的幻想。在那求告无门的时代里，神灵成了困苦民众最后的精神依托。正如德·莫·乌格里诺维奇在 《宗教心理学》一书中所言，在残酷的现实生活中，宗教的“幻想补偿功能”即“幻想补充实际存在的人的无能为力的功能”[6]109，这样的幻想恰好可以给成妻某种希望与宽慰。剧中的驼巫，长期在江湖中游走，自然也很熟悉人们的这种心理。为了更多地敛财，他利用“越是时短，信者越坚”的心理规律，故意以“三日为限”，赢得慕名者无数，成妻也因此更为慌乱和急切。但成妻能拿出的钱实在太少了，她一面以“倾尽家财”表达诚意，一面又怯怯伸出一根手指来示意自己的囊中羞涩。对于这个模棱两可的“一”，巫徒一开始很惊喜，以为是一百两，但随着十两、一两的不断降级猜测，在最后获知只有十文钱的时候，他终于变得不耐烦乃至愤怒了。成妻默默地忍受着巫徒的嘲讽与奚落而不敢反驳，不仅如此，她还一直苦苦哀求，希望他们能帮助自己。驼巫师徒二人本是假借神力四处骗取钱财的骗子，看成妻拿不出多少钱财的寒酸样，巫徒直接就要赶她离开，此时驼巫突发“善心”，觉得可以拿自己的梦中之境来随意糊弄她一下。他坐在椅子上一边念着符咒，一边扭动身体装神弄鬼，成妻则对着驼巫虔诚地跪拜。“第四堵墙”的存在将剧中的演员与台下的观众“隔”开，对于驼巫的骗术，场外的观众了然于心，可剧中人成妻却信以为真。于是，“墙”内的成妻在驼巫及巫徒面前越是虔诚与卑微，戏剧场景便越显荒诞与讽刺，同时也蕴涵着一股难以排遣的悲凉之感。

如果说，上面是为了爱而努力求生，那么，当心爱的孩子再也不能醒来时，她所有的生命热情顿然消失，情愿随他而去。这种情感逻辑下的非理性行为，让人心痛，更让人悲愤。当成名捕获到促织回家时，成妻满心欢喜，马不停蹄地跑去买蟹白与粟黄准备喂养促织。可当她归家时却发现那攸关全家性命的促织被儿子不小心弄死了。成妻惊恐万分，她颤栗地伸出手指拈起已经死去的促织，身体因惊吓过度而不停地颤抖。此情此景下的成子，带着对父亲的恐惧与对家庭的愧疚之心匆匆逃离，不幸跌入井中。面对儿子的“尸首”，成名夫妻二人悲痛欲绝，形如槁木。儿子的死，让本就摇摇欲坠的家庭彻底破碎。成妻对丈夫说：“相公，促织死了，孩儿也死了，不如……”“不如！不如我们，也死了吧？”在此之前，成妻一直在积极努力地为家庭寻找出路，她曾卑微地跪地求饶，也曾在遭受恶言时忍气吞声。可此时此刻，当儿子的“尸首”直挺挺地摆在自己面前时，她的世界瞬间崩塌，遭遇多重打击的她，此时再没有了活下去的欲望。

极富戏剧性的是，当所有人都以为成名夫妻二人要双双赴死时，成子又突然活了过来。于是观众鲜明地看到成妻瞬间的情感变化。儿子失而复得，刚刚经历一场生命暴风雨的绝望而哀恸的成妻立马由悲转喜，她温柔而又充满怜惜地拍着儿子的背，唱着睡眠曲哄着孩子入眠：“月儿透纱窗，我儿睡得香，大鬼小鬼莫惊扰，一梦睡到天透亮……”带着浓郁地域色彩的歌声从舞台中央传出，歌词虽然朴实，但其背后所蕴含的深沉母爱却感染了着台下不少观众。“大鬼小鬼莫惊扰”，体现了成妻对儿子平安健康的殷切期盼。“女本柔弱，为母则刚”，在成妻身上，我们感受到了母爱的伟大力量。舞台上，这感人而温馨的亲情场景背后，是成妻面对苦难、面对困境时的坚韧与顽强。在她身上，柔弱与坚韧并存，她用爱和坚毅支撑着这个风雨飘摇的家。作品根据情感逻辑所塑造的成妻形象，让整个剧作在讽刺的冷峻底色下透露着令人慰藉的温暖。

三、纯真的人性之光

新编梨园戏《促织记》中，成子首次登场是在“得失”一出。舞台上的成子聪明伶俐、俏皮可爱，身段灵活多样，声音清脆悦耳，十分出彩，一出场便成为舞台的焦点。成子形象具有强烈的象征意味，他的童真与善象征着人类纯真之爱与人性之光。这一人物形象的设计也体现了人们对于赤子之心的期待与追寻。

父母不在家中，放学归来的成子见桌上放着促织，十分欢喜。他想到这促织能救自己一家性命，为感谢促织的大恩大德，成子将其从笼子放出，一边跪拜一边说道：“促织啊，请受我一拜！”谁料就在此时，促织竟然逃走了，成子在捉捕促织的过程中，不慎误伤了它。尽管在蒲松龄笔下的成子和梨园戏中的成子都是在捕捉逃跑的促织时不小心将其拍死的，但前者因顽皮“窥父不在，窃发盆”[1]486而致，后者却源于天真的谢恩行为。两个成子形象是有较大差异的。在梨园戏中，成子一出场，就给观众留下既天真活泼又懂事乖巧的印象，而他对家人的爱和对促织的感恩之心，在情感表达上又与其母一脉相承。

当成子听到父亲对于自己落井一事的自责，以及对自己教育方式太过严苛的忏悔时，他决定化身促织报答父母的恩情。剧作中，成子变化的促织，只是一只“细腰儿，短腿儿”“骨瘦如柴”的小促织。成名见这小促织也有不忍之心，几次欲放其离去，不愿看着它在虫斗中失去生命。但作为成子化身的促织却执意要弥补自己的过错，并以此报答父母恩情，一而再再而三地亲近成名，不肯轻易离开。剧作将成子设计成个小身弱的小促织，虽与成子的年龄和家境有关，但更重要的是，这能从另一个侧面彰显了精神生命的强大力量。舞台上，在里正与成名的促织比赛中，面对平日里净是欺负自己的里正子化身的强壮促织，成子化作的促织一开始是胆怯的，可当听到里正侮辱自己的父亲是“酸溜溜的穷秀才”时，为了维护父亲的尊严，弱小的“它”竟瞬间变为勇士，打得对方落荒而逃。人变促织的情节是荒诞与悲凉的，但比这更荒诞与悲凉的是成子只有通过外形的变化——另一种形式的死亡，才得以获得保护家人的力量。

戏曲舞台空间在呈现这场虫斗时也颇具艺术性，带给了观众非常独特的审美体验和思想上的碰撞与启迪。其中，特别成功的是多重空间的设计与呈现。如，“虫斗”这个场景里，成名与里正分别从长板凳的两端观看位于板凳中间打斗的促织，还不停地为以“空的空间”虚拟处理的打斗场面呐喊助威，甚至有节奏地拍起了板凳。而扮演成名与里正各自孩子的演员，此时成为孩子们变作的促织，在舞台的另一处打斗。舞台这一角落的打斗愈是激烈，舞台那一角落的呐喊声与板凳声愈是急促。虚虚实实，实实虚虚，虚实呼应，虚实共生。位于舞台前方的板凳上的虚拟战场与舞台深处的“实景”战场，是同时并存的两个舞台空间，而这两个空间又同处于一个大笼子里。虚与实，看与被看，笼住与被笼住，是促织的打斗，是孩子之间的较量，同时也是两个成年人之间的纠缠，角色的模糊与重叠，意义空间的多重生成，随着音乐与剧情的节奏在舞台上渐次铺展，给人非常美妙的艺术享受。

当然，剧作者在塑造成子时不只是表现其为报恩而勇敢战斗的精神，还赋予其更为纯净的爱与善的底色，赋予其纯真的人性之光。剧中的成子具有强烈的明辨是非的能力。面对嘲笑人类“蒙昧不分”“是非不明”的众促织时，他坚持为人类辩解，认为人“有礼义廉耻，有道德教化”，并非常自豪地认定自己的父亲就是这样的人。遗憾的是，在“权力实验场”中，成名的自我迷失与道德沦丧，让在场外“观看”的成子十分惊恐，他不敢想象自己非常尊敬的父亲在得到权势之后会残酷、堕落到这等地步。

舞台上，因献促织有功的成名领着众衙役站在舞台中央，成子化作的促织站在舞台后方的斜坡上远远地望向父亲。在成名怒斥里正、羞辱里正、命令衙役殴打里正时，成子先是惊惧地低声喊道：“爹爹！”灯光一转，衙役已下场，舞台中央只剩成名与里正两人，里正瘫倒在地连连求饶，而成名则脚踩板凳，手持长棍继续殴打里正，此时成子发出了较之前更大的、更充满恐惧性的声音 “我惊……我惊”。伴随着里正痛苦的哀吟声，成子害怕地用双手捂住自己的耳朵。面对着在权力下异化的父亲，看着平日里可亲可敬的父亲，如今却再也不顾仁义道德，舞台后方的成子决定不再做人，他选择做一只可以自由飞翔、可以逃离这一俗世的鸟儿。灯光一转，成子化鸟而去。舞台上，这种空间的距离感给人以视觉审美的同时，也刺激着观众的心。成人世界的污浊与虚妄，成子所代表的孩童世界的纯真与友善，在笼子的世界里只能是这样的强与弱、驱逐与逃离的对峙。

四、余论

梨园戏《促织记》对关养促织的笼子和产生这个悲剧的“笼子世界”有着深沉的思考与追问。故事开始时，竹笼向舞台左右撤开，成名与里正两人一同从笼子里走出来；故事结束时，竹笼从舞台左右合拢，成名和里正一同被关进笼子。整部戏，始于笼子，终于笼子。笼子的象征与隐喻，留给观众意味深长的回味。这竹笼可以是现实中装促织的竹笼，它体现了统治阶级的荒唐无道。这竹笼也可以是富有象征意味的牢笼，将人的自由与灵性深深地套住。这样的牢笼，是那个极端专制环境的某种隐喻，但同时也是迷失自我的人们在权欲迷惑下不自觉间为自己编织的“樊笼”。人将促织装入笼子，使其不得自由，殊不知，自己也可能在这样的笼子里。在全剧结束时，作品以“尾声”的形式，以斗促织的结束领起新的斗鸡，在呼应开场的同时，也讽刺着那个专制的旧社会以及在那种逼仄社会下难以摆脱的轮回故事。而促织，作为经典的秋之意象，也给剧作带来了一抹悲凉与寂寥。

注释：

（1）本文所引剧作内容均出于林清华老师所赠《促织记》剧本，个别地方根据舞台演出实况稍作调整，以下不另注。