胡 深

图像不仅与视觉再现有关，也与社会文化有关，在强调图像对社会文化具有重要建构意义的当代语境中，探讨二者之间的关系显得尤为必要。艺术理论研究试图从艺术图像的角度来对这一问题做出回应，而诺曼·布列逊的图像解释理论正是其中一种有意义的尝试。为了说明布列逊图像解释理论的内涵和构成，及其对当代艺术理论的建构意义，本文将从三个方面展开讨论：第一，既然图像具有超越视觉再现的社会文化层面，那么我们就有必要来揭示再现性绘画的图像所发挥的文化意指功能；第二，任何图像都需要视觉，因此当解释视觉的角度发生变化的时候，对图像的认识和理解也会跟着发生变化；第三，“视觉性”是布列逊理论框架中的核心概念之一，强调视觉的社会文化之维，对于艺术理论的跨学科建构颇具启发意义。

一、图像的双重性：再现与表意

面对古典艺术，人们普遍倾向于用再现论来加以解释。这种理论模式通过将艺术定义为对外在自然之如实重现而确立了自身的根基。可是，“如实重现”的要求仅凭单个艺术家的一己之力是难以做到的，因而艺术家们必须形成合力，以实现这一目标。在此过程中，作品形式上所呈现的种种“变化”，即不同时代艺术家的不同程度的努力，以及同一时代不同艺术家的不同程度的努力，则被解释为不同的风格。如此一来，再现论就在为艺术确立“表现外在真实”之终极目标的同时，获得了不同向度的风格序列，而基于描述风格之种种“变化”的艺术史叙事也成为可能。这便是贡布里希在《艺术与错觉》中讨论绘画风格问题时所使用的理论框架。然而近年来，随着视觉文化研究的兴起，这种艺术观念却遭到了来自不同方向的批判，其中影响最大的当属布列逊从符号学角度所展开的批判。在 《视觉与绘画》中，布列逊把贡布里希的再现论归结为一种“知觉再现论”[1]xii，认为它只强调了绘画的感知层面，而忽视甚至压制了绘画同时作为一种图像所具有的社会文化属性。基于这样的认识，布列逊主张从符号学的角度来重构绘画作为图像的社会文化之维。换句话说，符号的功能在于表意，而符号学是关于符号如何表意的学说。通过把绘画定义为一种符号艺术，我们就可以用符号学的方法来说明绘画是如何表意的。如此一来，布列逊就用“绘画—符号—表意”的理论框架取代了贡布里希“绘画—再现—感知”的理论框架。

如果说绘画的图像是一种符号，那么我们就可以把关注的焦点从再现的对象转移到符号的表意。换句话说，图像再现了什么对象不重要，重要的是图像表达了什么意义，以及我们如何来解释图像的意义。对图像意义的解释问题最早进行系统研究并做出重要理论贡献的是潘诺夫斯基。他的《图像学研究》便旨在实现两个目标：一是系统地搭建图像解释的理论框架；二是完整地呈现图像意义的解释机制。根据这种理论框架，图像学解释应分为“前图像志描述”“图像志分析”“图像学解释”三个层次：第一层旨在描述图像的自然主题，即图像再现的对象；第二层重在分析图像的程式主题，即图像表现的故事和寓意；第三层专注于挖掘图像的内在意义，即图像背后隐含的文化意义。从第一层的形式风格分析逐渐过渡到第三层的内在意义揭示，在逻辑上呈现出一种递进关系，构成了一个完整的图像意义解释系统。虽然潘诺夫斯基并不否定形式分析和风格描述在图像学研究中的积极意义，并将其纳入了前图像志描述阶段，但他更倾向于从图像学解释的层面来对图像的内在意义进行解释，而解释的依据就是综合直觉，即对人类心灵的基本倾向的熟悉。由于这种综合直觉会受到解释者个人心理与世界观的限定，因而又必须通过一般意义上的文化征象或象征的历史（洞察人类心灵的一般倾向和本质倾向在不同历史条件中被特定主题和概念所表现的方式）来加以矫正，以便图像的内在意义或内容能够通过解释而被充分地发掘出来。[2]12-13这种强调对图像内在意义进行解释的观念反映了潘诺夫斯基图像学研究的解释学立场。

虽然采取了相同的立场，但布列逊的图像解释理论却显得更加激进，这表现在布列逊对风格学和图像学的批评上。例如，在谈到风格学和图像学对艺术史学科的影响时，他一方面肯定了莫雷利和贝伦森开创的风格分析法，连同瓦尔堡、萨克斯尔、温德和潘诺夫斯基等人开创的图像学研究对艺术史书写的决定性影响，另一方面又指出了二者各自的缺陷：风格学因过分拘泥于形式分析和风格描述而忽视了图像背后的文化意义，而图像学又在专注于挖掘图像背后文化意义的同时忽视了绘画实践的物质性层面。在他看来，只有采取一种“双重分析”的方法，既关注图像的形式因素，又思考其文化意义，才能弥补二者的系统性缺陷。[1]38而所谓的“双重分析”，就是指符号学分析。这种分析方法的前提是：绘画或图像由符号构成，且其构成逻辑类似于语言的语法或逻辑。[3]41为了便于说明问题，布列逊又借用结构主义语言学的两个术语即“能指（signifier）”和“所指（signified）”分别来代表图像的形式和意义。如此一来，他便在风格学和图像学遗产的基础上开始了自己的理论建构工作。

二、视觉的双重性：视知觉与视觉性

由于任何图像都要诉诸人的眼睛，因此讨论如何理解和解释图像的问题必然会涉及如何认识和理解视觉的问题。关于视觉，不同的理论家的看法不同，但大致上可以归结为两种相对的倾向与观点：一种倾向于从生理学的角度来界定视觉，认为视觉是纯生理性的感知；另一种则倾向于从社会文化的角度来界定视觉，认为视觉是社会文化教养的结果。我们可以用“视觉（vision）”来指代前者，用“视觉性（visuality）”来指代后者。它们共同构成了视觉的双重性。[4]23

历史地看，视觉的双重性问题其实就是我们的“所见”与我们的“所知”的关系问题。围绕这一问题曾形成两种针锋相对的观点：其中一种观点认为我们的“所见”可以与我们的“所知”分离，而另一种观点则认为我们的“所见”受制于我们的“所知”。持前一种观点的代表人物是罗斯金。他以再现性绘画为例来说明自己的观点。在他看来，表现视觉真实的再现性绘画得以成立的前提是相信艺术家的眼睛可以像儿童那样在不受知识、经验干扰的情况下如实记录外在自然，而逼真则是它所追求的艺术效果。[5]64如此一来，一幅逼真地再现了一串葡萄的绘画不管是处于何时，还是处于何地，人们都能一眼认出它画的是一串葡萄。这表明，视觉感知能力是不变的恒量，并不会依据艺术和文化的变化而改变。也就是说，人类的视觉是不可塑造的。此种观点后来得到了阿瑟·丹托的响应。丹托认为，人类的视觉感知并非文化历史的建构，而是一种生物本能，因此它只有进化，而没有历史。这种没有历史的视觉能力作为一个不变的恒量，正是我们赖以认识发生在艺术史中的种种变化的依据。如果没有这个恒量，那么我们就很难觉察到这些变化。换句话说，衡量变化的依据本身必须是不变的。如此一来，处于不同历史时期的“眼睛”既没有发挥一种再现各种社会文化实践和风格的功能，也没有处于不间断的进化之中。就像他在讨论沃尔夫林的艺术史论时所说的那样：只有当视觉再现属于历史上彼此相关的不同生活表现形式时，视觉才有历史。[6]200

与之相反，坚信后一种观点的贡布里希则认为我们看见的事物和我们的观看能力都有后天艺术实践和艺术教育的介入。他说：“从那时以来，我们已经越来越认识到我们永远不能把所见和所知整整齐齐地一分为二。一个人生下来是视盲的，后来才有视力，他必须学习观看东西。进行一些自我限制和自我观察，我们自己就能发现我们所谓的所见，其色彩和形状毫无例外都来自我们对所见之物的知识（或信念）。”[7]313这表明，纯粹生理学意义上的视觉是根本不存在的，因此我们必须重视“心理定向（mental set）”对我们视觉感知的塑造。而所谓的心理定向，就是指一种 “知觉调整的形式，一种有选择性的注意的形式”[8]14，它介于我们的观看与我们的看见之间，并起着筛选视觉刺激的作用。如果没有这种心理定向的参与，那么面对来自外界的无数视觉刺激，我们将无所适从。可见，对于贡布里希而言，采用何种心理定向在很大程度上决定了我们将如何观看，以及最终看见什么。

在贡布里希上述观点的启发下，巴克森德尔进一步分析了语言习惯参与视觉认知的机制。他指出，当观者在观看一幅绘画时，他所看到的其实是光在视网膜上所投射的图案。这种图案作为一些来自光投射的视觉信息最终会被传送给大脑，而大脑则必须凭借后天习得的语言技能来对这些陌生的信息加以描述或说明，以便获得相应的视觉认知。换句话说，大脑必须不断地尝试从自身所存储的各种关于图案、范畴、推理和类比思维的词汇中去寻找相应的词语，并通过词语的重新组合来赋予这些既陌生又复杂的视觉信息一种意义结构，以便认识和理解它们。例如，“三角形的”“蓝色的”“光滑的”“水晶般透明的”等词语就常被用来描述某些视觉信息。尽管“实际上，语言并不十分完备，不能表示一幅特殊的图画”[9]4，然而它却能影响观者整理自身观看经验的方式。例如，在观看波提切利的《维纳斯的诞生》（The Birth of Venus）时，如果其中一位观者已经掌握了一套丰富的用以描述各种白色和金色的词汇或范畴，那么他整理自身观看经验的方式就会不同于那些不具备此种语言技能的观者。与此同时，由于观者在观看图画时总是将自身从日常经验中获取的大量信息和假设投射到眼前的图画中，因此他对图画的认识和理解也会受制于这些信息和假设。比如，在观看弗朗切斯卡的《圣母领报》（Annunciation）时，如果观者既抛弃了“画中的建筑单元由矩形和规则图形构成”这一假设，又抛弃了自身所掌握的关于“圣母领报”故事的知识，那么他将很难看懂这幅画。这表明，我们对图画的视觉认知离不开语言和知识的参与。

面对上述两种不同的立场，布列逊虽选择了后者，但他却不满足于贡布里希的心理学解释，也不完全赞同巴克森德尔的视觉修辞学观点。于是，他开始从社会文化的角度来反观视觉。为了区别于生理学意义上的“视觉”概念，布列逊主张用“视觉性”来表示视觉的社会文化属性。他说：“视觉是社会化的……在主体和世界之间被插入了构成视觉性的话语的整体。视觉性是文化的建构，这使得视觉性不同于视觉，视觉指无中介的视觉经验。”[10]91-92如此一来，布列逊在明确“视觉性”内涵的同时也就隐含地否定了无中介视觉经验的存在。如果代表无中介视觉经验的“视觉”只不过是一种理想形态，那么那些声称忠实地再现了这种视觉的图像就会沦为一种谎言。换句话说，基于视觉性的再现性绘画的图像不仅是在展示形象，也是在表达意义。从这个角度来看，绘画就是一种表意实践，而观者在观看图像的同时也是在解释图像。可见，这种观察角度的转变一方面使布列逊在视觉的历史与再现实践的历史之间架起了一座桥梁，另一方面也为他的图像解释理论的建构提供了依据和可能。

三、图像解释与话语并置

既然图像再现的并非无中介的视觉经验，而是被社会文化建构的视觉性，那么如何来揭示其文化意义就成为一个迫切需要解决的问题。与潘诺夫斯基的图像解释理论不同的是，布列逊更加注重图像解释的开放性。在他看来，解决上述问题的关键在于承认图像与解释的互动关系，而不是把图像当作一个被动接受解释的对象。换句话说，当我们把图像界定为一种包含着多层重叠符号系统的符号构成时，我们就可以通过考察这些符号系统在图像与文化环境中发挥作用的方式来解释图像的意义。与此同时，这些符号系统在图像、观者与文化间的不断“循环”也使图像成为社会中一股强大的建构性力量，而这反过来又会推动解释的不断更新。

其实，强调对图像的意义进行开放性考察就是从侧面肯定了图像意义的不确定性。这使得布列逊的图像解释理论不同于以往。我们知道，在潘诺夫斯基的理论框架中，图像意义的确定性构成了图像解释活动得以进行的前提。由于这种确定性的意义被认为是源自艺术家的意图，因此对图像意义的解释必须始终受到艺术家意图的制约。尽管事实上艺术家的意图是无法确证的，然而它仍被视为一种可以实现的理想。也就是说，相信我们能够准确地把握艺术家的意图在“艺术家中心论”盛行的年代是一种相当普遍的信念。与之不同，身处图像转向与视觉文化转向的双重语境中的布列逊不再相信图像的意义是由艺术家的意图决定的，也不相信观者通过图像可以准确无误地捕捉到艺术家的意图。对于他而言，图像一旦脱离艺术家并进入沙龙中被展览，其意义解释的过程便开始了。在此过程中，观者的观看发挥着决定性作用。布列逊说：“观看是一种将绘画的物质形态转化成意义的行为，这种转化是持续不断的：没有什么能够使它停止。符号系统会不断地经由画面而进行循环，因此艺术史必须学会面对这个事实。”[1]xiii-xvi这意味着观看并非被动地接受，而是主动地建构。换句话说，观者在观看图像的同时也是在解释图像。由于观者的每一次观看都与前次不同，因而他的每一次解释也就构成了图像的新的意义。如此不断更新的意义解释过程不仅使得图像的意义趋于无限，也使得对图像意义的解释永无止境。

既然图像与解释的互动有赖于构成图像的多层重叠符号系统的不断“循环”，那么我们又该如何来把握这些符号系统呢？在布列逊看来，与这些符号系统紧密相连的是话语。所谓“话语”，就是指：“它成为表现和塑造文化思想与实践的有意义的交流。它以各种方式塑造、表达、反映，甚至掩盖人类经验与现实，它与权力关系和社会实践交织一体。”[11]20由于话语作为一种表意、交流形式，不仅能够“表现和塑造文化思想与实践”，也与其他社会实践相互交织，因而构成图像的符号系统便可以通过与话语的相互连接而参与文化、社会实践。这里，符号系统与话语的连接方式就是解释。如此一来，“图像—话语—解释”的理论模式便得以形成。为了说明这种理论模式的解释效力，布列逊展开了对具体图像作品的分析。其中比较有代表性的例子是他对格罗的《艾劳之战》（Battle of Eylau）的解读。根据他的分析，这幅图像的中心位置戏剧性地重叠着两种有关战争的话语：一种是拿破仑向上凝视的目光和向外伸出的赐福手势、被解放的军官虔敬地跪倒在作为帝国象征的拿破仑面前，以及军官身后那些同样跪倒在拿破仑面前的侍从紧扣双手做祈祷；另一种是躺在地上的死尸。通过对比，布列逊指出，前一种话语旨在凸显帝国的神圣性，而后一种话语则表明了生与死的对立。虽然处于这两种话语中的人物的姿势都可以在以往的图像中找到原型，而且该图像也只是重复了这些原型，但它却是格罗的独创。其独创性表现在格罗首次将两种原先相互独立的话语并置在一起：只有在这幅图像中，我们才能看到赦免与未被赦免以一种独特的方式被并置在一起。换句话说，格罗的《艾劳之战》以一种独特的并置方式将帝国与帝王的神圣、战场上的英勇和死亡等观念置入了种种对立和冲突的关系中，而这不仅构成了其意义产生的机制，也使其作为一种表意实践而与同一社会文化中的其他实践如政治实践、经济实践和意识形态实践等相互交织。[1]145

可见，不同话语形式之间的相互碰撞或冲突全都发生于社会之中，并且它们不是作为社会中先在事件的共鸣或重复而被毫不歪曲地呈现在画面上的。相反，作为一种创造性的表意实践，图像致力于将各种话语形式从其自身原有的固定形态中解放出来，并进行前所未有的重新组合，以便最终将这些新的组合呈现于当前的这幅绘画或图像中。换句话说，话语之间不同的并置方式所产生的差异构成了图像意义的来源，而解释图像其实就是对话语之间不同组合方式的把握和说明。这种解释活动一方面基于对社会中已有话语结构的掌握，另一方面又会通过说明新的话语组合方式来推动已有的话语结构不断地走向更新和完善。从这个角度来看，图像与解释的确处于一种互动的关系中。因此，我们既要看到图像自身所实践的不同话语组合方式为其意义的解释所提供的各种可能性，又要看到解释实践在把握这些可能性的过程中所发挥的建构作用。

四、结语

综上所述，布列逊图像解释理论的解释学立场使它与潘诺夫斯基的图像学研究有了相通之处。而这种立场的选择也促使布列逊更加关注当代语境下如何理解和解释图像的问题。为了更加系统地回答此问题，他从两个方面展开了说明：第一个方面旨在从图像的双重性角度来说明绘画的图像不仅是对外在自然之如实再现，更是一种表意实践，因此解释图像的文化意义就成为了艺术理论建构的重要环节。与潘诺夫斯基不同的是，布列逊采取了符号学的方法论来建构自己的图像解释理论，并通过阐明构成图像的多层重叠符号系统与不同话语之间的交互作用而将图像与解释置入了一种互动的关系中。这不仅为图像意义的开放性解释提供了可能，也开启了图像表意实践参与社会文化建构的新视域。第二个方面旨在从视觉双重性的角度来揭示视觉之社会文化维度，以便从根本上说明视觉图像不仅是再现实践，更是表意实践。为了更加清晰地描述视觉的双重性特征，布列逊主张用“视觉性”概念来表示视觉的社会文化建构，以区别于生理学意义上的“视觉”概念。这种强调对视觉进行语境化理解的观点不仅有助于我们把握视觉与图像的关系问题，也为我们理解和解释图像的方式提供了新的可能。此外，布列逊的图像解释理论作为一种跨学科建构的理论成果，无论是在理论框架层面，还是在方法论层面，都可以为当下艺术理论的跨学科建构提供一种有益的借鉴。