唐文滔

（广东技术师范大学，广东 广州 510665）

从2015 年国务院办公厅《关于全面加强和改进学校美育工作的意见》发布到2020 年中国中央办公厅、国务院办公厅联合颁布《关于全面加强和改进新时代学校美育工作的意见》，美育的教育意蕴与价值空前显著。立足岭南，关注少数民族地区音乐文化，以中华优秀传统文化、民族民间音乐作为区域美育建设的课程内容与载体，不仅能发挥重要的美育功能，并可夯实中华民族共同体意识，寓教于“乐”。

一、连山壮歌的历史发展语境

广东壮族主要聚居于粤北清远市的连山瑶族壮族自治县南部，连山地处粤、贵、湘三省交界处，有“一脚跨三省”之称，是全省壮族人口最集中的地区，目前共居住壮民约5.51 万。广东境内除连山有壮民分布外，在连南瑶族自治县、肇庆市怀集县的下帅乡等地也有小部分壮族人口分布。连山瑶族壮族自治县的壮民主要分布在福堂镇、小三江镇、上帅镇（合并后），太保镇和吉田镇等也有壮民分布，但他们多讲连山话而不通用壮语。据记载，自南朝梁天监五年（公元506 年）设县以来，［1］3连山壮民始终保留着以歌为媒的民俗习惯。本文中的“壮歌”，是连山壮族民歌的简称，是壮人用壮话演唱的歌曲，亦称“南歌”或“难歌”。

2018 年连山瑶族壮族自治县文化馆以“壮歌”之名获批广东省第七批省级非物质文化遗产传统音乐类代表性项目。可以说壮歌本应在广东民族民间音乐历史上占有重要的地位，但当代音乐学界对粤北壮歌的关注度极低，相关研究成果匮乏，粤北壮歌成了广东民族民间歌曲研究领域的一片学术“空地”。［2］48-52+59加之近年来，少数民族传统文化受到当代经济文化发展模式与媒介迭代进程的双重冲击，粤北壮歌的生存与传承态势更为艰难。虽在中华优秀传统文化传承的感召与当地文化部门的努力下，壮歌近两年来在连山瑶族壮族自治县开展了多校多地的“壮歌”传习活动，但对于壮歌的有效传承、创新性发展及其美育的转化效能而言，效果甚微。因而，对壮歌的音乐形态进行更为系统与细致的剖析，就其美育功能进行更深层次的挖掘，有助于推动壮歌服务于岭南传统文化在当代美育建设进程中的创造性转化。

二、连山壮歌的音乐形态特征及其美感体现

中国传统音乐中的民间歌曲自带地域属性和遗传特性，遗传基因将人类分成各种不同的种族属性、民族属性、地方属性和家族属性以及家庭属性等等，［3］4因此，甄辨民间歌曲的地域属性和遗传特征，必须回归民歌本体。

褚历认为“音乐的基本表现手段包括音高、音长、音量、音色四种，这四种声音构成元素对应基本属性为音的高低、音的长短、音的强弱、音的色彩”。［4］5这四种基本属性也是音乐形态所表现的自然属性，它包括了旋律线走向、节奏节拍、句法结构和调式调性。

（一）自然纯朴的旋律特征

1.旋律材料具同源性与复用性。旋律是表现音乐最直接的手段，从某种程度上说，旋律的发展手法决定旋律的风格。通常我们所用的旋律发展手法很多，连山壮歌中常用：重复、换头、换尾、扩充与缩减等，而重复在壮歌中最为常见，手法表现为：材料借用、重复频繁、同头换尾、保留主干音、变换外部装饰音五个方面。

连山壮歌《年晚歌》（一）和（二）两首曲调，将其做旋律纵向对比，不难看出两首曲调在音乐材料使用和曲调风格上，共性大于个性，只在曲调细微处体现不同，其他大体一致，曲式结构可标记为：

表1

《年晚歌》（二）是《年晚歌》（一）曲调的微变重复。另一方面，“年晚歌”的骨干音是典型的“三音列”，因此旋律材料的纯度和微变重复就更加显现了连山壮歌旋律材料的同源性与复用性，这种旋律特性也存在于“坐歌堂”“情歌”“呵哩歌”这三类曲调中。

2.以级进为主、跳进为辅。连山壮歌以五类歌曲为划分类别，在音乐形态上呈现出一定的共性和个性特征。以坐歌堂、年晚歌、呵哩歌、情歌、杂歌五类曲调的代表曲目为例，由谱1 可知连山壮歌的旋法，其上行以级进和同音进行为主、伴随小幅度跳进，大跳进在坐歌堂中有少量出现。音阶下行时，以级进和同音进行为主，辅以小跳进行，没有出现大幅度跳进。可见，连山壮歌旋律的进行规律是总体以级进和同音的委婉进行为主，呈现出较为柔和的曲调风格，同时少量跳进给柔和平静的旋律增添了动力，增强了曲调的生命力和活力。

谱1

3.句末音型呈现固定搭配特征。连山壮歌中，句末音型最常见的一种，多出现在每个乐句的句末，并以羽音和徵音的结合为固定搭配，羽音时值短、徵音作为句末结音时值较长。这个句末音型及其变型，在现有的20 首连山壮歌曲谱中共出现56 次之多，成了连山壮歌群中具有代表性特征的固定搭配句末音型。

4.旋律装饰手法较单一。壮歌的旋律装饰手法较单一，装饰手法主要有两种倚音和滑音。

倚音，是壮歌旋律装饰最常见的用法，分为两种类型：单倚音和双倚音，在这两种倚音类型中有前、后倚音皆有出现。壮歌中出现了大量的前、后倚音，这种在单音时值上同时出现前后倚音的记谱现象不多。这种类型的双装饰的倚音代表两种功能：一是能够还原民歌的歌唱音响；二是能够从旋律装饰走向中体现当地民歌的语调。至于这种记谱法是否科学，还有待验证。

变宫音常作倚音出现。我国民间歌曲以五声音阶为特性，少量民歌中出现变宫音，在装饰音中出现变宫音的现象更是少见。在连山壮歌中，出现7 倚音共44 次，其中“年晚歌”四首中就出现了21 次之多，作前倚音是40 次，作后倚音共4 次，在情歌中出现多。也有变宫音作倚音的情况，如情歌有《好花冇得共盆栽》就出现过一次。可见，以变宫音为倚音来装饰旋律，是连山壮歌的一大特点。

滑音，是壮歌旋律装饰中存在的另一种润腔手法，其中也存在两种类型：上滑音和下滑音，上滑音较少，下滑音略多。

（二）相对统一的调高与音域

调高，代表歌曲本身的绝对音高。连山壮歌的调高标记具有统一性，共分为三种：一是标记为D；二是标记为F；三是无调号；分别占总曲比例为35%（8 首）、55%（11 首）和5%（1 首）。连山壮歌的五大类型歌曲音域一般为一个八度内，音域最宽的歌曲跨度为一个八度，在坐歌堂和呵哩歌中常见，年晚歌因为旋律由三个骨干音构成，旋法也较为简单，跨度常在一个纯四度内，杂歌亦然。

表2

（三）集中同一的调式调性

连山壮族山歌以徵调式为主，不同结构的徵调式数量占曲目总数量的80%；有少量宫调式的存在，共4 首，占总曲比例为20%。其中，16 首徵调式分为三声、四声、五声、六声徵调式四种，最常见的是五声徵调式；宫调式有三声、四声和五声，三声宫调式略多。

表3

（四）自由交替的节拍节奏

“中国传统音乐的语言特色是指构成音乐的各种要素，并主要体现在旋律特征、节奏特征和音色特征三个方面。这三方面的特征都与中华民族的语言声调、节奏直接相关”。［5］10连山壮歌多采用交替拍子，即二、三、四拍子交替运用，打破了歌曲原有的规整性，展现出自由、舒展、随性的音乐特征。在20 首壮族山歌曲调中，共11 首使用“2-3-4”型复合交替拍，3 首使用“2-3”型交替拍，交替拍的使用占连山壮歌总曲调的70%。另外，还有散拍子曲调2 首、固定规整拍3 首。连山壮歌的五类歌曲中坐歌堂、呵哩歌、情歌三类歌曲的句末末音时值多在2-5 拍的区间内，常伴有自由延长标记；年晚歌和杂歌句末末音在1-4 拍区间内。因此，连山壮歌曲调唱在句末有加长时值的现象，构成曲调悠长、自由的风格特征。

综上所述，连山壮歌多采用打破常规律动形态的混合交替拍子，切断节奏原型特有的律动和呼吸，表现出山歌“不规整、自由”的典型节拍节奏特征，并在句末末音处进行语言气息增长和拉宽句子结构，是毋庸置疑的山歌体风格。

（五）规整的句法结构与多样的唱词特征

1.句式结构独特。连山壮歌多以五句式、四句式为主，有少量六句式。其中五句式较多，共12 首，占总曲目数的60%，四句式7 首，占总曲目数的35%，六句式一首，占5%。一般为单乐段曲调，但在坐歌堂的三首曲调中，呈现多乐段形式，用来对称性地安排歌伯、歌娇的问与答环节。

2.词格多样。有七七七七七、三七三七七、七六七七八、七七七八八、六七七七九、六七七七七、三三三三三、六七七三七、七七七四七九种词格类型，其中以七七三七七、三七七七七、七七七三七、七七七七七为主，七七三七七居多，“七七三七七”词型也是连山壮歌最典型的词格形式，其他是在“七七三七七”基础上进行变化发展的词型，有时一首歌中可出现几种词数的排练。四句式结构也有三种词数：七三七七、七七七七、三七七七，其中以七七七七的词数为多，但以七三七七句式来体现当地民族特色。有时四句式在词数上还会产生变体：777+4（衬）7、777+3（衬）7。值得一提的是，四、五句式中词数为“三”的乐句，如“心欢畅、真有样、心务务”等，都为无实际意义之词、作转换词意之用，在规整的乐句中突然截断，加强了句式结构的动力性、恰到好处地抒发乐曲情感，显示出独特的艺术特点。

3.音声韵脚独特，“一曲双韵”。连山壮歌用壮话演唱，只在壮族自治区传唱，口语化表达，有25 个声母、75 个韵母、8 个声调，地域特征鲜明。壮歌“一曲双韵”，即同一首歌里有两个韵。五句式中，一般为第一、二、五句末字为同韵、平声，第三、四句末字为同韵、平声，如歌曲：“妹在一边弟一边，为齐两眼看青天，偶十几，怎得变得春燕子，滴声飞到妹身边”。［6］116第一、二、五句都押“ian”韵，第三、四句押“i”韵。四句式中，一般是第一、二、四句末字同韵，如：“好鸳鸯，行过洞头洞尾香，好像深山清泉水，歌我吃着透心凉。”［7］117还有另一种情况：一、三句末字同韵，第二、四句末字同韵。

（六）连山壮歌的音乐本体及美感体现

音乐的美感来源于音乐本体的结构与特性，同时也取决于音乐各要素之间的融合及产生的整体音乐美感。一般来说，民歌是一方水土的有声符号，是当地音乐文化的一张名片，具有强烈的地域性。通过音响辨别民歌的地域性，主要有几个要素：首先是地域的方言。方言是判断地域方位的首要因素，其中语音和语调是重中之重；其次是音乐的风格。风格来源于旋律特征，旋律的判别要素又来源于乐音构成、音阶旋法、节拍特性、节奏疏密等；再者，歌词的美感。民歌的劳动人民创作的歌曲，具有集体创作的即兴性与口语化特征，但都蕴含着劳动人民的智慧与对生活的讴歌。

连山壮歌的演唱采用的是壮话，是连山壮民日常交流的语言，具有极强的区域语言特征，是壮民最质朴的表达和最真诚的情感体现，具有自然美的特点。壮歌的旋律多具有同源性和复用性等特点，其音阶稳定、级进多跳进少、装饰音单一、技法简易，具有自然纯朴的特征；其调高相对统一、音域多在同一个八度内，音乐的音区多在自然声区；同时，壮歌的调式多为徵调式、五声音阶，表现出集中同一的调式调性特点；节拍节奏更具同一性，大多为“2+3”自由交替的复拍子结构；句法上多为四乐句和五乐句，表现出规整性；壮歌的歌词虽多样，但也基本在相同的词格框架中演变而来，同样具有相对统一的唱词特征。

由此可见，壮歌之美在于自然与简约，而音乐上这种自然美与简约美的体现皆源于壮民民质的淳朴与率真，以及对壮歌取材的生活化和随意性。可以说，壮歌本体所具有的自然美与简约美，实质上是壮歌内在蕴含壮民族“率真之美”的体现。

三、连山壮歌蕴含的美育功能

壮民喜歌之传统由来已久，壮歌深得壮民喜爱并久盛不衰，并非壮歌与其他民族存在本质性差别或壮民本身比他民族更适合、喜爱唱歌，而是壮歌具有本民族、本地区壮民不可替代的作用，发挥了重要的族群情感沟通、族群认同、社会组织、音乐教育等社会功能。

（一）情感沟通功能

民歌根植民间，它是历代各族人民在长期的生产和社会实践中，为了适应劳动生活和表达各种思想感情的需要，而集体创造的一种世代相传的歌曲形式。靠山而居的粤北壮族，壮歌是他们生活的一部分，是他们情感交流的重要载体。

1.壮民生活的重要组成部分。喜歌的族群通常将民歌当作他们生活中的重要组成部分。壮民在农忙劳作、节庆礼仪、婚恋娱乐、说理育人等众多情境下时常唱壮歌。就像垄耘在《信天而游·陕北民歌考察笔记》中载：“民歌已成为陕北须臾不可或离的工具，这个工具就像耕地的犁，碾场的碌碌，锄地的锄头，一年四季不能离身。拿起就能操作，用罢须用心收藏。他们在不自觉状态下自觉运用民歌，就像饿了需要吃饭，渴了需要喝水一样的生理反应”。［8］115这种情况，在粤北连山壮歌地区也同样发生。

壮歌的演唱讲究一个“快”字，歌词信手拈来，出口成歌，看到什么唱什么、正在做啥就唱啥，其中不乏幽默、诙谐之作。壮歌的曲调很少，但歌词很多，两者数量比约为1:100 左右，这与壮民演唱的“即兴性”和“随意性”分不开。千百年来，壮家人用它来歌唱劳动生活、抒发情思、鼓舞斗志，壮歌的辞藻美和押韵美，让歌者即兴、随意地演唱出心里想表达的情感，让听者为之动容。

《后汉书·栾巴传》中载:“郡土多山川鬼怪，小人常破资产以祈祷”［9］668；又南朝梁刘勰《文心雕龙·祝盟》中说：“班固之祀蒙山，祈祷之诚敬也。”［10］76古人用祭祀祈福，而民歌亦然。用歌曲“祈愿”也是民歌的一种重要功能，是劳动人民出于对自身安全、祈求平安的一种本能反应。连山壮歌中有一种“呵哩歌”，称为“高调”或“全过山调”。多为男性歌唱，进山壮胆，以告神灵，以慰自己。这种歌曲每唱一句都搭上“呵哩”作为衬词而得名，没有实际意义，辅助语气之用。由此，我们可看出劳动人民的情感心声和精神寄托，并间接了解他们的生存环境和生活态度［11］13。

2.具有婚恋暗示的功能。民间俗语常言：“山歌是第一媒人”，指的就是以歌传情、以歌为媒的婚恋暗示功能。婚恋暗示功能，是指特定声音对异性的意义。在我国民间蕴含婚恋暗示的音乐事件极多，如吹木叶、弹口弦、奏三弦等等，都是向姑娘示爱，并由之形成的只有两人理解的声音暗示符号。因而情歌在中国民歌中也占有突出地位，情歌常以真诚直白的歌词，简单动人的音调互通款曲。连山壮歌亦然，作为壮乡男女婚恋进行的重要沟通媒介，发挥了其重要的社会作用。

壮歌中数量最多、影响最大的歌曲类别是情歌。《粤北壮族风情辑录》中的情歌共有229 首，据当地民俗资料记载，已经马建钊、陆上来收录到的壮歌歌词共计2 000 余首，根据恋爱的阶段分为初交、赞慕、挑逗、追求、拒爱、深交、送别、劝诫、相思、重逢十个类别。改革开放以前，“以歌为媒”的婚恋关系深深影响着众多的少数民族，连山壮歌亦然。情歌是承续壮歌族群社会功能的重要载体，同时也是壮民族族群个体情感交流的重要渠道，为壮民族的繁衍、发展、传承和融合作出了重要贡献。

（二）族群认同功能

早在1922 年，韦伯就指出：“族群是建立在它的成员共享某种信仰的基础上的，而这种信仰一般是族群成员主观意识里关于来源于同一祖先的共同认同。”［12］335-396连山壮歌作为壮民族族群的重要文化符号，构成了这个族群文化的传统。而传统则是一个社会的文化遗产，是人类过去所创造的种种制度、信仰、价值观念和行为方式等构成的表意象征；它使代与代之间、一个历史阶段与另一个历史阶段之间保持了某种连续性和同一性，构成了一个社会创造与再创造自己的文化密码，并且给人类生存带来了秩序和意义。［13］2作为壮民族族群重要的文化传统和文化符号，壮歌实质上也是其族群内在认同的外在体现，发挥着重要的族群代际传承与文化延续作用。

1.族群文化的有声符号，代替文字记录历史

一千多年前，壮族人民就利用汉字的偏旁、部首和发音、语义，创造了壮喃（土俗字）作为补充文字。据《古壮字字典》（苏永勤等编）统计土俗字大约为4 800 个。宋·范成大《桂海虞衡志》载：“边远俗陋，牒诉券约，专用土俗书，桂林诸郡皆然。”［14］120但由于方块壮字没有形成统一的书写规范，各地字形不一且笔画过繁、书写不易，所以使用方块壮字的人很少，以致没有被行政公文和正规教育所采用。［15］130因此，在没有通用文字普遍运用的情况下，原本受教育机会就少的壮民能读书识字者甚少，会读书写字、相较有文化、会唱歌的壮民一般会成为本民族族群的“歌伯”或“歌娇”，多用以在节庆仪式时指导壮民对歌。

目前为止，可搜集到的壮歌曲调蓝本共20 首，但壮歌翻译的歌词文本则多达2 000 余首。第四代“壮歌”传承人梁联英在采访中曾说，她的奶奶覃丽娟在感知其命不久矣、离世前三天就开始用壮歌“作遗嘱”，嘱咐家人如何生活、如何做人等，一唱就是三天三夜，唱完三天三夜就离世了。据她回忆，她奶奶几乎都是按照小三江地区曲调（《苦瓜苦，苦瓜甜》）即兴演唱，变换歌词［16］。从这可知，其奶奶想表达的，是歌词的内容，而不是歌曲本身，但又难用文字记录（不会读书写字，只会用汉字写其姓名）下来，她只可通过固定曲调的形式“以歌为嘱”。此时，壮歌所承载的文字记录功能就得以彰显，同时，其文学意义则远远大于其音乐意义。同理，壮歌中的情歌之所以歌词文本多、曲调少，就是因为他们没有文字、只能通过壮歌曲调来传情，如若有文字，恋爱中的男女则可通过书信的方式谈情说爱、谈婚论嫁。

同样，因壮族鲜有通行文字，壮民早已习惯把农耕节气、民风礼俗、诉说愿景、奉劝告诫等唱进壮歌，依靠壮歌进行代际传承、延续传统。可以说，壮歌作为有声的文化符号替代文字记录了连山壮民几百年来的历史点滴，承载着最重要的历史记忆功能，同时也蕴含着对壮民族对族群文化的认同。

2.族群民俗的文化标签，蕴含民族内在认同

民俗又称民间文化，是指一个民族或一个社会群体在长期的生产实践和社会生活中逐渐形成并世代相传、较为稳定的文化事项，可以简单概括为民间流行的风尚、习俗。民俗是一种来自于人民，传承于人民，规范人民，又深藏在人民的行为、语言和心理中的基本力量。［17］3在少数民族传统文化系统中，节庆仪式是其日常生活中最为重要的活动，是其彰显族群认同、文化认同的重要的文化标签。

壮歌在连山壮族族群民俗活动中运用广泛，如在“三月三”“年晚歌”“坐歌堂”等节庆仪式及活动中皆作为主要内容进行展示，展现了本民族的族群文化特征与风貌，在凝聚族群、传承民俗文化的过程中发挥了重要的标记作用。

壮民喜歌，并有约定俗成一起来唱歌的日子——“歌圩”。连山各乡镇的壮歌歌圩日期都不同，福堂镇为每月逢8 为圩日，小三江镇为每月逢1 日、4 日、7 日为圩日。在本镇开展的山歌会活动有的为两日一圩、三日一圩、五日一圩；有的地方视则天气而灵活决定。［18］48-52+59其中“三月三”歌圩最为隆重，持续2-3天。壮民歌圩历史悠久，宋人东史所著《太平寰宇记》记载：“壮人于谷熟之际，择日祭神，男女盛会作歌。”［19］291南宋周去非《岭外代答》记载，壮人“迭相歌和，含情凄婉……皆临机自撰，不肯蹈袭，其间乃有绝佳者”［20］117-128，1-3都是对歌圩盛况的描述，同时也构成了对歌这一具有族群特色的壮歌艺术形式。

对歌，已成为壮族群共同的行为符号，在各民俗仪式及活动中，对歌亦成了主要活动表现形式，如“年晚歌”和“坐歌堂”。“年晚歌”是当地最隆重的一个民间歌节，流行于粤北连山上帅镇、福堂镇和小三江镇，从年三十晚到元宵期间，村寨之间进行对歌。出自福堂镇的一首“年晚歌”唱：“正月初一是新年，观音筛酒敬神仙，神仙饮了三杯酒，饮了三杯醉三年。”［21］129体现了壮民春节期间歌唱的习俗，以及壮民对仙灵的敬畏。［22］129-130“坐歌堂”逢春节期间举行，是流传于连山永丰镇梅洞村的壮族对歌形式。每逢好年头（五谷丰登年）的年初二至元宵期间之夜或八月十五中秋月圆时，人们选在空旷的地坪、村前干旱田野或是避风的山坡上、用木柴烧两堆篝火，篝火相距10-20 米，男女歌手分别围火而坐，对唱山歌，是谓之“坐歌堂”［23］137。“年晚歌”和“坐歌堂”在对歌过程中都会请出当地有名的“歌伯”“歌娇”对年轻歌者进行指导。据连山文化馆戴永辉副馆长和第四代“壮歌”传承人陈艳云介绍，在“年晚歌”和“坐歌堂”两种民俗节庆中，所唱壮歌只是曲调和风格不同而已，其余都是相同的。

透过壮歌可知，壮民对于民间习俗的尊崇和对族群文化的传承从某种意义上讲，是通过壮歌来传递的。也可以说，壮歌是凝聚族群共同行为和传递族群稳定文化事项的一种有声文化符号，更是其彰显其民族族群认同、文化认同的重要的文化标签。

（三）社会组织功能

音乐具有突出的社会影响和组织功能。音乐在不同的时代、不同语境下有不同的表现形式和组织手法。音乐可以组织人声、乐队用共同的声音或弓法达到整齐划一的效果，尤其在战争年代,音乐通常以其进行曲风格、号角式的呼唤来鼓舞斗志、振奋精神、发出信号。［24］78-80

从美育角度上看，声音的组织功能是指通过声音组织人群、组织动作、组织共同的审美反映。同样，连山壮歌亦可组织壮民及其壮民族相关民俗活动，如日常歌圩、三月三歌圩、年晚歌、坐歌堂等。通过壮歌音声组织壮民族民俗活动，同时能通过唱壮歌，组织壮民相近的音乐审美反应、共同的情感联通反应，进而涵化其族群认同感和民族团结精神。

连山壮民一般在春节期间的夜晚还唱年晚歌。年晚歌是一种集体歌唱的形式，多数是女性好歌者相邀到河溪两岸“斗歌”，只要一方歌声响起，另一方即使是正在吃完饭也会放下饭碗寻声对歌。对歌不见人、只听到歌声，所以也称“斗歌”或“斗声”。年晚歌的这种邀歌方式实际上就是一种音声的组织，承担着组织人群和赛事的作用，年复一年，这种常态化的歌唱就演变成了当地有规律的民俗活动。

（四）娱乐教育功能

壮民喜歌，“出门三步起歌声”就是对他们最好的赞誉。从“年晚歌”“坐歌堂”“呵哩歌”“情歌”到“杂歌”，从男女声独唱、对唱到“同声”，无不渗透着壮民以歌为乐的天性。

先前壮族自治区（连山峒乡）经济文化水平落后，能受教育的机会少，具有文化水平的壮民亦是罕见。因此，壮歌在体现其娱乐功能的同时，还有充当教育工具的作用。人们将劝教、劝诫等内容寓于壮歌歌曲之中，故有“常唱壮歌当好汉”的俗语。壮歌劝教为人要正直、勿贪心“高山岭上一蔸棕，风吹棕叶白蒙蒙，牛岑顶，总爱棕根生的正，不怕东南西北风”，用比拟的手法劝告人们：只要正直无私就不怕任何冲击。还有劝人勤劳莫偷懒、劝告莫贪女色、勿吸食鸦片、树立正确恋爱观的歌曲。可见，壮歌在娱乐壮民的同时，也用寓教于歌的手法显现了它鲜明的教育功能，尤其是在壮族罕通行文字的情况下，壮歌的教育意义就显得尤为重要。

一言以蔽之，连山壮歌的美育功能即“美”在率真，“育”在民俗。壮歌以其即兴性体现了她的“快”“随意”“真实”，见山唱山，见水唱水，见人唱人，壮歌的美都蕴藏于壮民的生活之中。通过壮歌，知晓了朴实无华的壮歌竟蕴涵了民族认同、情感沟通、声音组织、娱乐与教育等几大功能，同时，壮歌是民歌但超越民歌，其真正的育人内涵在于通过连山壮歌率真之美了解粤北壮族群民俗的丰富和深远意义。