郭旭锦 （云南工商学院，云南 昆明 651701）

一、“罗丹”与《罗丹》

奥古斯特·罗丹，享誉世界，同时深刻影响着艺术界。在笔者童年时期，一幅名为“思想者”的雕塑图片影印在小学语文教材中，那个手握拳头，顶住额头，弓背沉思的男子让笔者初次认识到“罗丹”是一名雕刻师。在作品《老娼妇》中，罗丹通过塑造骨瘦嶙峋丑鄙的女性外形，表达了对风尘女子悲惨命运的深切同情。《老娼妇》也被称为“丑得精致”的雕塑，这以丑扬美的艺术表达令我对雕刻师“罗丹”有了更深入的认知：面对现实社会的人间疾苦，他是位充满反叛精神与人文情怀的艺术家。再后来，罗丹真正激起我兴趣是在观看完现代芭蕾舞剧《罗丹》之后，鲍里斯·艾夫曼对罗丹人物传记的舞蹈式呈现，引发了笔者对“罗丹”、对“雕塑”的无限想象与浓厚的探索欲望。

（一）奥古斯特·罗丹

他曾被巴黎美院三次拒之门外，勇敢站在学院派的对立面；他横跨19世纪末20世纪初打开了现代雕刻之门；他的作品中古典美与现代感交织难辨，颠覆了传统认知中的美与丑；他是其所处时代的艺术反叛者，他就是法国著名雕塑家—奥古斯特·罗丹。

（二）现代芭蕾舞剧《罗丹》

现代芭蕾舞剧《罗丹》由当代俄罗斯著名编导鲍里斯·艾夫曼编导，2011年11月22日在俄罗斯圣彼得堡亚历山德琳娜剧院首演，由俄罗斯圣彼得堡艾夫曼芭蕾舞蹈团创作演出。具有革新精神且被称为“戏剧魔术师”的艾夫曼，在该舞剧创作中让流动的肢体与雕塑般的造型相融合，用突破传统古典芭蕾的舞蹈语汇呈现出立体丰富的效果。2017年恰逢奥古斯特·罗丹逝世100周年，为致敬这位影响法国艺术界的“现代雕塑之父”，鲍里斯·艾夫曼带领团队携力作《罗丹》来到中国，于上海东方艺术中心演出，拉开东艺新演出季的帷幕。

艾夫曼把创作目光聚焦于19世纪法国最具争议性与影响力的雕塑家“罗丹”的个人情感经历，通过“心理芭蕾”独具特色的艺术表现手法，以罗丹的感情关系为主线，分别叙述他在艺术创作发展的不同时期，与他的缪斯卡米耶以及相伴一生的女裁缝露丝三人间纠葛的感情，借助悲剧美表现人性对爱情与欲望的不同状态，将人物最极致的情绪浓缩于动作间。从舞蹈艺术特色来看，艾夫曼主张“舞剧艺术是一个精神的过程”，他善于通过心理分析法探析人性，运用肢体动作解析人物情感，透过现代芭蕾的舞蹈语汇塑造出鲜活的主角形象，在人性情感爆发与现实抉择的尖锐矛盾冲突中呈现哲学思考，将其作品主题引向哲学领域，故此艾夫曼也被誉为“哲学家型舞剧编导”。

二、流动中的“雕塑”

“舞蹈是流动中的雕塑，雕塑是静止时的舞蹈。”雕塑艺术与舞蹈艺术互相区别又互有联系：舞蹈编导总希望舞者在流动的舞蹈姿态中能够如雕塑般具有凝时感；同样，雕塑师希望能借助其塑造的雕像，赋予作品延伸的动态形象。当然，相对独立的两门艺术大部分时候不能两全，但艾夫曼的突破性尝试—将舞蹈的动态与雕塑的静态通过舞剧《罗丹》完美融合，用艺术诠释“相对静止”与“不断运动”的哲学美。

当我们欣赏罗丹的作品，需要让自己沉入一片寂静之中。罗丹的创作颠覆了固有的形式甚至是思维，在黏土中，他获得了生命，我们可以这样称呼他—罗丹：一位泥塑师，一位塑造者。

（一）《青铜时代》

舞剧中艾夫曼将雕塑所用到的旋转圆盘桌作为道具搬上舞台，不同舞者被安排在圆盘上成为“罗丹”手中的雕塑“材料”。同时，艾夫曼巧妙利用具有高弹力的布料包裹住舞者的身体，使其身体表面具有黏土、青铜、泥沙的不同质感，“材料”在圆盘上随着“罗丹”大力揉捏、拉扯等动作一点点形成罗丹的扬名之作《青铜时代》。

1877年，一座名为《青铜时代》的雕塑在巴黎艺术家沙龙展出，透过这尊男子雕像，我们能强烈感受到其肢体的张力、肌肉的颤抖、血液的流动，而这正是当代雕塑艺术的特点，也是罗丹被称作大师的原因。在当时，公共雕塑常取材自重大的历史事件以及神话故事来表彰文学家或是名人，罗丹这件作品主题的缺失令公众和评论界难以理解，艺术界一片哗然，38岁的罗丹饱受批判。然而时代终究不会亏待走在前列的艺术家，这一事件引起媒体关注，罗丹的名字也自此频频出现在艺术界。

（二）《吻》

《吻》创作于1882年，尽管人物造型古典、炽烈的情感早已伴随群雕旋转的姿态恣意奔流。罗丹不仅通过视觉传达艺术品美感，更是通过雕塑冲击人们的心灵，给人以思想的启迪。在罗丹的刻刀下，大理石雕塑《吻》竟抛开了大理石的冰冷感，呈现了活生生的人那样有温度的皮肤质感。

舞剧中编导艾夫曼对大理石雕塑《吻》由静而动的舞蹈化处理，将这对不惧世俗束缚、勇于追求纯粹真情的青年男女以艺术化形式呈现，“雕刻”出情侣深陷炽烈情感忘我相拥而吻的瞬间。艾夫曼通过这一“雕塑”延伸表达出罗丹与情人卡米耶真挚而炽烈的短暂爱情，在激烈的情感爆发中暗藏着分崩离析的悲剧。此段艾夫曼借助男女主人公肢体动作的主动与被动关系，用双人舞段推进了人物情感关系的转变，通过三人各自的独舞将人物性格与内心挣扎诉诸观众，为后续卡米耶的精神崩溃埋下伏笔。

（三）《地狱之门》

1880年法国政府邀请罗丹为博物馆创作一扇纪念门—《地狱之门》，在或剧烈扭曲，或骤然停滞的人体群雕中，不断运动的是光线乃至人本质的欲念。艾夫曼赋予《地狱之门》上的群雕们以灵魂，跳脱出局限空间中的“雕塑”们的自我意识仿佛也开始觉醒，似乎拥有生命般活了起来。

舞剧中艾夫曼运用舞台空间的可变性，借助门框式移动装置把雕塑的立体性呈现于舞台之上。其对空间的独到运用突出表现在群舞的流动中，在编排调度该舞段时，演员的流动不仅呈现平面空间的位置变化，同时大量穿插由纵深到垂直的调度变化。艾夫曼将《地狱之门》的最终呈现安排到舞剧结尾部分，我想这是艾夫曼对因罗丹去世而未完成的作品发出的感叹，这样的安排也表达了编导对罗丹辉煌艺术成就的赞美与离世的遗憾。

艾夫曼的敏锐审美是一个艺术高度的象征，他对罗丹作品的高度概括与深度剖析，通过演员的肢体表达与舞台道具、布景相结合，完美地诠释了罗丹与卡米耶的爱情和世俗对他们的偏见。罗丹与卡米耶的雕塑是将人体运动瞬间的姿势定格，封印在模具里，而艾夫曼却用舞蹈的形式把人体从雕塑中释放出来，利用演员的肢体表达还原出石膏、大理石与青铜器雕塑的本体，并把它们完美地展现在舞台上[3]。

图1 芭蕾舞剧《罗丹》

三、透过《罗丹》看“罗丹”

想要走进罗丹的“雕塑世界”、寻找艺术家创作的初衷，不能脱离罗丹的个人经历—“就雕塑言艺术”。正如阿恩海姆所言：“当我们观赏一件雕塑或一幅绘画时，我们知觉的次序并不受这些作品本身次序的制约；而当我们观看一场舞蹈时，我们的知觉顺序却要受到舞蹈本身排列原则的制约。”[4]一方面，艾夫曼的舞剧《罗丹》挑战了从静态“雕塑”到流动“雕塑”的转换，力图以“舞”的流动形态打破“雕塑”原有的静止状态，同时保留“雕塑”原有的艺术效果，使观众仿佛在博物馆中游历，还能体验罗丹所处的社会空间之感。

（一）罗丹的“平凡”

避开罗丹的艺术成就不说，从人性本身与其生命历程来看，罗丹是平凡的，他的七情六欲同世人无异。透过舞剧《罗丹》情感主线发展可以看出，受欲望驱使的罗丹，其情感是自私且复杂的，他无法割舍照料其生活、陪伴他终身的露丝，却又迷恋年轻且极具艺术天赋的卡米耶。艾夫曼通过罗丹与卡米耶缠绵的双人舞段，与露丝加入后纠葛不清的三人舞段，把困于爱情两难抉择中的“罗丹”用舞蹈塑造出来，展现了活生生的人之常情。

在卡米耶的协助下，罗丹的《青铜时代》雕塑作品大获成功，名利的光环笼罩在声名鹊起的罗丹身上，罗丹沉浸于名利带来的一切满足感时，却自私地抛弃曾经为他付出感情、协助其创作的卡米耶，因他知道卡米耶的艺术才华无法隐藏，他甚至担心这年轻姑娘的雕塑作品会超越自己……无法得到就选择毁灭。艾夫曼抓住了罗丹人性中对欲望、名利的渴望，刻画出罗丹自私、善妒的“平凡”形象，用舞蹈的方式“雕刻”出一个鲜活立体的“罗丹”。

图2 芭蕾舞剧《罗丹》俄罗斯艾夫曼芭蕾舞团演出 王小京摄

（二）罗丹的“伟大”

罗丹打动我的地方在于，他实现了人类的自我超越。作为艺术家，他之所以伟大是因为在他身上，恢宏与脆弱并存。在雕塑艺术渐入萎靡乃至将死之际，罗丹重新赋予雕塑生命，正是他留下的雕塑作品使我们能够真正理解并深入探索罗丹的思想，了解他的为人处世，理解他对艺术的态度。舞剧《罗丹》以富有力量和节奏感的敲打声结尾，“罗丹”赤裸的背影坚毅而硬挺，他继续着艺术创作，雕刻着作品，也雕刻着自己的人生”。

艾夫曼通过“罗丹”复活了一座座“雕塑”并赋予其鲜明激烈的个性，透过极具代表性的人物与人物关系发展，观众能窥见欧洲发展进程中的历史图景，如同我国汉唐舞蹈研究专家孙颖先生，通过舞剧《铜雀伎》复活了汉画像砖石的刻画和形态各异的陶俑，同时展开对我国汉代历史风貌与脍炙人口的民间故事的凝练解读。“即使可以考知某一舞蹈姿势为某舞，也难以窥知某舞的确切面目……我们只能综合形象资料所提供的总括印象，再把这印象回归于广泛的文化背景加以印证，补充提取到‘神’，也就是捞到文化根底，才有可能给死的文物形象注入血肉的气息，才能增补、创造出‘形’，只有解决神似才会有形似。”[4]

四、结语

艾夫曼之所以选择“罗丹”为创作题材，一方面是想通过舞蹈的言说方式为“罗丹”和罗丹所处的时代“塑形”；另一方面也许其对艺术的态度和创作视野上与罗丹有着一定的认知共识。艺术家通过艺术作品进行对话，舞蹈的人体也好雕塑材料也罢，这些载体仅仅是为支撑艺术家情感思维的物质化呈现而存在的。艺术作品能破除跨界的屏障、联通历史的错位时空。正如“罗丹”的雕塑们、“艾夫曼”的舞剧们，他们都是身处不同时代浪尖上的艺术先驱，他们的伟大之处在于总能用各自的作品为观众展现其所处时代别具一格的独特魅力。