韩国秋溪艺术大学博士/蔡雪骏

应尚能先生（1902—1973）是我国现代声乐艺术史上最早推行欧洲美声唱法的男中音歌唱家之一，同时也是一位著名的歌曲作家。在长达数十年的声乐艺术生涯中，不仅介绍和演绎了众多的浪漫主义风格的艺术歌曲，并且在声乐创作、教育领域中躬耕厉行，对中国艺术歌曲的推广和发展做出了杰出的贡献。《无衣》是应尚能根据《诗经》中的同名诗篇创作的一首古诗词艺术歌曲，此曲借鉴和运用欧洲艺术歌曲的创作范式，从中国传统音乐审美的角度进行了声乐化的处理，自上世纪30年代问世以来，此曲被广泛地应用到专业音乐院校男中音声乐教学和声乐舞台表演中，因其独特的艺术魅力和在其中反映出民族精神而得到了人们高度地评价。本文以理论与实践相结合的视角，对此曲的音乐特征和演唱要点进行了分析，以期能够全面地认识此曲的艺术概貌。

一、创作背景

“艺术歌曲”是产自于浪漫主义早期的一种声乐体裁，它集思想深邃的诗歌、高度抒情化的旋律和意境性的钢琴伴奏为一体，传达出了具有深度艺术审美和生命情感价值的意蕴和内涵，成为自浪漫主义时期以来深受作曲家所喜爱、关注的一种体裁类型。我国艺术歌曲的创作肇始于上世纪20 年代，以赵元任、青主、黄自、应尚能为代表的“留洋”音乐家结合欧洲艺术歌曲的创作模式，创作出以表现中国民族文化审美趣味的作品，其中以古典诗歌作为歌词的艺术歌曲可谓层出不穷，也不乏优秀之作。如青主的《大江东去》、黄自的《花非花》、应尚能的《无衣》等，这些古典诗词艺术歌曲的创作与演唱既体现出了这些留洋音乐家立志弘扬中华民族优秀文化的精神，又体现出我国声乐艺术的时代性、世界性迈进，同时也为其后我国声乐艺术的发展起到了引领性作用。

《无衣》出自于《诗经》中的“秦风”，表现了先秦时期军中将士为抵御外来侵略时同仇敌忾的团结协作精神，歌词语言平直朴实，无过多地浪漫性和修饰性，通过同义反复的三个段落，将军士敢于斗争、守护家园的英雄气概表现得淋漓尽致。艺术歌曲《无衣》由应尚能创作于抗战时期，此时我国正遭受日本帝国主义的外来侵略，之所以选择这首歌词，从内心之中表现出一位音乐家的民族情怀。著名音乐评论家李凌说过：“音乐艺术是根生于现实生活中，表现人类的思想情感及生活，以完成生活中之某种任务的最高特殊语言。”从此曲的创作背景看，正是以借古表今的手法表达出中华民族为争取民族自由和独立的精神气质。

二、音乐分析

（一）曲式分析

此曲共有69 小节，由前奏、主题段、对比段、再现段以及两个间奏构成，具有器乐结构思维的特点。前奏（1—6）小节，主题音调在钢琴左手声部上先现，旋律沉稳有力，有古曲之风，在弱音位上出现的三个三连音型颇具古诗词吟诵调的特征，配以同音连线的长音彰显出了中华民族连绵不断的悠久历史，也犹如一股情丝牵动出历史的回声。右手声部采用了柱式三和弦织体，以附点八分音型与四分音型的连接象征着远处传来的阵阵战鼓之声，似乎在催动着将士们整装待发、奔赴战场。主题段（7—24）小节，有三个乐句构成，前两个乐句在旋律动机上呈现出了下行二度模进的关系。第三乐句在旋律发展上趋向于下行发展，在语气上表现出了强烈的肯定性，也象征着将士们坚定的意志和不屈不挠的精神。经过4个小节的间奏之后，进入了对比段（29—46）小节，此乐段在音乐材料上借鉴了主题段的特点，两个乐句为合头、合尾关系，在第一乐句中，附点八分音符的运用具有较强的推动力，具有鼓舞士气的作用。第三乐句为主题段第三乐句的再现。再现段（51—69）小节，为主题段的变化再现。此乐段最为明显的特点是运用了较多的跳进进行，旋律富于生气，最后从调式的四级音开始，按照音阶下行的方式结束在调式主音上。

（二）旋律分析

旋律作为音乐中最为核心的要素，是最能够体现音乐风格特征的标志之一。从此曲的旋律特征看，主要表现在以下两个方面：一是在风格上的兼容性。此曲的旋律既有民族风格特色，也受到的欧洲艺术歌曲旋律创作的影响。在民族风格方面，强调了五声性的特征，但是在旋律的发展上又有着西方化的模进、跳进、和声进行的特点；二是注重四度、二度音程的运用。如主题段的旋律动机即建立在连续三个上、下行纯四度的旋法上。在主题段的第二乐句中，旋律的发展也是基于so—do、mi—la 两个下行四度模进的前提下，作为推动情绪表现的手段。在二度音程的运用上，主要是作为旋律的“填充”和“过渡”，一般在分句的结尾处运用二度级进的形式。如在对比段中，“岂曰无衣”和“与子同泽”分别是第一乐句的两个分句，这两个分句为同头换尾的关系，即采用了相同的旋律动机，对前后两个分句的对比发现，两个分句均结束在二度音程的上行级进中。旋律的处理手法一方面模仿了古诗词的吟诵调特点，另一方面也与歌词的词意相吻合，将“岂曰无衣”的问句和“与子同泽”的答句效果表现了出来。

（三）节奏分析

从此曲在节奏上的特点看，主要表现在以下三个方面：一是采用了“前紧后松”的节奏模式，即在以四字句式作为分句的前提下，前三个字所承载的节奏单位较为紧凑，如三连音型、四分音型与附点八分音型的连用，后者一个字多停留在附点二分音型上，这样的节奏安排能够给予分句一定的结尾感，使音乐情绪能够在较大的时值空间中表达出来。二是典型节奏型的运用。在此曲中运用的较多典型节奏型是三连音型与附点八分音型。1.从三连音型的运用看，多位于乐句的开始处，从实际的表现效果看，在每一个乐句的开始处使用三连音，对整个乐曲的流畅、连贯性的发展起到积极的作用，特别是在以四度、三度跳进式旋律音程的进行下，能够更加凸显出旋律的起伏感。2.附点八分音型多位于乐句的中间位置，其目的是起到助力音乐发展的作用。尤其是与附点二分音型的连接以及配合级进上、下行的旋律发展，对于丰满音乐形象和丰富音乐情绪也有着十分重要的表现意义。三是弱起节奏的运用。在此曲中，每一个乐句的起拍均是建立在弱起节奏的基础，一般而言，弱起节奏的表现意义在于引领乐句的发展，增强人们的心理期待，在此曲中运用弱起节奏对呈现音乐的表现张力和制造听觉体验上的悬念有着重要的功能。

（四）调式分析

在上世纪20—40 年代由留洋归国作曲家创作的声乐作品中，在调式上主要呈现出了中西结合的特征。首先，在音阶方面，以五声性为基础，同时又在其中融入了六声或者七声的元素；其次，又在音乐的发展过程中融入了欧洲共性音乐时期的传统大小调因素。因此，从整体调式风格色彩上看，具有融合性的特征。从《无衣》一曲的调式特点看，与以上所述有着较大的吻合性。如在主题段的第一乐句中，前分句具有民族五声音阶的特点，在后一乐句中“fa”音的加入又体现出了西方音乐中旋律趋向于下属方向发展的特点。这种具有混合性特点的调式运用，使音乐的色彩更加丰富，也增强了情绪对比的效果。从西方传统大小调式体系的角度看，大调和小调在听觉感知上主要是色彩的不同，在此曲中，大调的明亮色彩与小调的柔和色彩既交织互融，又有着明显对比，增强了歌曲的戏剧性效果。以主题段和再现段为例，这两个乐段小调式的色彩较为浓厚，有着很强的深沉感，对比段则强调的是大调色彩，其目的是与前后两个乐段形成对比，从而在整体上完善了歌曲的结构。

（五）伴奏分析

在艺术歌曲中，钢琴伴奏具有重要的表现、渲染、衬托和完善功能，对歌词意境的构筑以及对声乐旋律起到支撑的作用。从此曲的伴奏特征看，一是运用了主调和声织体。对这一织体形式的运用，体现出了作曲家对欧洲浪漫主义艺术歌曲伴奏织体的借鉴，特别是受到了以舒伯特、舒曼为代表的德奥艺术歌曲的影响。歌曲伴奏中右手声部采用了柱式和弦的形式，以和弦的原位与转为的连接为主，强调和声的功能性进行。如主题段的第一乐句，其和弦的进行为小调主六和弦、下属和弦、六级和弦、三级和弦的连接，在趋向大调的发展中，进入到了大调的属和弦到主和弦的进行上，从这一角度看，体现出了在伴奏织体形式上的继承性。其次，从歌曲整体伴奏节奏看，其伴奏音型主要来自声乐旋律中的典型节奏性，突出对三连音型和附点八分音型的衔接，这种节奏组合的运用对声乐旋律中的节奏起着有效的衬托作用，对推动声乐旋律的发展也有着积极的意义。

三、演唱诠解

（一）气息的运用

气息作为演唱的基础，既能够对发声起到支撑的作用，也能够通过气息的调节去控制音色的表现。在演唱此曲时，在气息技术的运用上，需要从以下两个方面进行把握：一是在换气上要稳健，不太过于着急，由于此曲的句逗十分明显，其乐句具有方整性的特点，整体的音高跨度并不是很大，所以在换气时应找准句逗的位置，在每一乐句起唱之前的一拍或者半拍的时值上进行换气，加之此曲为中速稍慢的速度，所以在换气以缓吸缓呼为主。在演唱附点二分音符时值的音时，要注意不能将时值唱得过于饱满，否者容易造成拖拍的情况，也不能给换气留出时值，会导致节奏上的错误。如“修我戈矛”中的“矛”字，结束在三拍的时值上，然后紧接着弱起节奏进入到了下一个乐句中，在演唱时，虽然乐谱上标记为三拍，而实际上演唱二拍板即可，留出半拍的换气时值，就能够顺其自然的接唱到下一个乐句中。二是要注意气息的支撑。演唱中气息支撑的运用主要指向于长时值音的把握、高音的表现以及音区的大幅度把握。如再现段第二乐句中的“王于兴师”，作曲家在这一句上采用拉宽节奏的处理，并从中音区趋向高音区发展，在这四个字的演唱上，中间不能换气，因此要求演唱者要以积极地气息支撑控制好声音，既需要使整个旋律线条能够连贯地表现出来，又需要把握好声音的位置和喉头的稳定性，所以需要在呼气时强调腰肌、腹肌与横膈肌之间的联合作用。

（二）语言的运用

应尚能先生是我国近现代最早提出在运用美声唱法演绎中国作品时做到“依字行腔”的歌唱家，其声乐艺术的魅力也突出地体现在字声关系上。无论是依字行腔还是字声腔圆，实际上都要求演唱者在演唱中如何去正确的处理语言。在此曲的演唱上，笔者认为在语言的把握上要主要以下两个方面：一是咬字和吐字要清晰、准确。从咬字的上看，在此曲中有着角度的呼读音，如“曰（yue）”“与（yu）”“衣（yi）”等，这几个音的特点是声母的本音“y”不响亮，需要加入元音进行辅助，但是这几个音在发音上又有着较强的相似性，如果咬字不准确，很容易混淆，因此不能传达出准确的字义。所以，在进行演唱之前，需要着重标出这几个特殊的音，先通过反复诵读，待到发音准确时在演唱的过程中进行反复练习。在吐字上，则是要注意一字多音的运用，即咬住字头、延长字腹、完美归韵。如“王”这个字，演唱时咬字要轻，以软起音为好，如果咬字过重，则很容易导致字腹和字尾发音不清晰，或者会影响字调，在归韵时，要把握好“ng”的表现，将声音贯通到鼻腔的位置，才能够体现出字正腔圆的效果。二是要从语气和语势上进行把握。演唱是一种抒情的艺术，在表情的过程中，应着重从语言表达角度进行思考。所谓语气和语势，就是要贴合歌曲的主题语境，进行轻重缓急、抑扬顿挫的处理。如在“与子同仇”的演唱上，应着重突出一个“仇”字，演唱时要将这个字作为重音进行处理，由此而表现出对外来侵略者的一种悲愤之情。其次，还要把握好歌词中的反问句式，歌曲的三个乐段均是以“岂曰无衣”作为开始，其原意为“难道没有衣服吗”，虽然是问句，但是要表现出一种肯定的语气，因此在演唱这一句时要注意加强语气，用较强的力度进行表现。

（三）形象的塑造

形象，即音乐所要表现的对象，音乐美学认为，音乐形象是“感性和理性的统一”。无论在音乐创作还是在音乐表现的过程中，对形象的把握是音乐家进行实践的内核。作为演唱者，对歌曲中形象的把握要做好两个方面的工作，一是通过对歌词的解读和对音乐的分析去了解形象在一度创作中的特点，也就是要有一个充分地理性分析的过程。二是在不断地反复练唱过程中去感悟和体会音乐形象的特点，用声音进行塑造。在《无衣》中，着重刻画出的是军士同仇敌忾的精神气质，展现出了为争取民族自由和独立的时代风貌，因此，根据这一理解，在塑造音乐形象时应着重从气质、精神的角度进行把握。如在主题段的演唱上，从演唱一开始就要进入角色之中，要体现出“表演”的特征，将内在的声音联想与外在表情结合起来，表现出一位为民族、为国家而战的英雄人物形象。

（四）情感的表达

音乐的抒情性本质告诉我们，在音乐表现的过程中应关注音乐情绪的特点，并在此基础上转化为表演者个人的情感。我国现代著名作曲家、音乐教育家黄自说过“音乐的表情是暗示而不是明言的，我们需要运用极其敏锐的想象力去意会出来”。在此曲的演唱上，对于情感的表达应从以下三个方面进行把握：一是理情，即理解作曲家在创作此曲时所持有的情感态度，也就是在怎样的时代背景下进行创作的，要在作品中传达出何种情感。此曲创作于抗战时期，其所要传达的就是要鼓舞当时中华民族斗争的移植和驱除外来侵略者的决心；二是移情，即将作品中所蕴含的情感转化到歌唱者身上，在对作品进行理解的过程中激发起歌唱的情感。在这一过程中，需要不断地揣摩歌词的内涵以及歌词与音乐之间的内在关联，感受歌词语言发音是的特点，再根据语情去把握歌唱时的语气和语势；三是表情，即在演唱的过程中如何将内在的情感转化为外在的身体语言、面部表情以及眼神等，也就是要从戏剧表演的角度去规范演唱者的舞台动作，这就要求演唱者要从作品本体出发，运用丰富的艺术想象力进行设计。

四、结语

应尚能先生作为我国现代著名的男中音歌唱家和歌曲作曲家，在他的声乐作品中，充分地展现出了欧洲艺术歌曲的中国化特征，在我国20 世纪以来的美声艺术发展史有着十分重要的价值和意义。从《无衣》一曲的音乐特征上可以看出，相对于当下的很多艺术歌曲而言，虽然在创作技法上较为简洁，但是在当时对艺术歌曲的创作起到了引领性的作用，无论在艺术层面还是在精神层次上都取得了很高的成就。在对此曲的演唱过程中，应着重从技术与表现相结合的角度作品进行诠释，注重演唱技术在艺术表达过程中作用。这对于当前的男中音声乐表演而言有着非常重要的启示价值。