重庆开放大学/李蕾

娄烨新作《兰心大剧院》于2018 年完成，2019 年在威尼斯和多伦多上映后，延宕至2021年10月才得以国内公映。影片发生在三四十年代上海“孤岛”时期，身为明星的于堇，实则为英美同盟国间谍，她以受邀参演话剧的名义回沪，接受了服务于英美情报机构的养父休伯特的命令，执行窃取日本作战情报的任务。于堇以“闯入者”身份搅动了殖民上海的多方政治生态和权力角逐，在线性发展的6 天时间内，于堇的前夫、养父及旧爱导演、汪伪和军统特务、同盟国情报人员、日军高官等等人物悉数登场，时局变幻莫测，命运扑朔晦暗，事件参与者最终以生命为代价与“珍珠港事件”爆发、上海“孤岛”沦陷的结局一同消亡于历史的潮流。电影传奇的情节结构迎合着受众的期待，娄烨在接受采访时宣称“不想与观众作对”，但公映后的评价仍出现两极化。电影文本中“戏中戏”结构具有鲜明的实验色彩，造成“文本解码”的障碍。因此，对《兰心大剧院》的深层文本的解读路径是可供挖掘和探究的。

如果说早期娄烨电影如《周末情人》《苏州河》《颐和园》等通过电影语言的探索确立了个人的异质特征，那么近几年的电影则是以文学文本的改编和再创作来解构传统类型叙事。《兰心大剧院》是由虹影小说《上海之死》改编而成，这是娄烨继《花》（2011）、《推拿》（2014）第三次由小说改编的电影文本。《兰心大剧院》《推拿》的编剧马英力曾谈及娄烨电影与原著文本的密切关系：“做成一部小说和电影互为文本的作品，让看过小说的人想看电影，看过电影的人想去看小说作品。”同时又重申是“娄烨导演看到小说里的东西，能够激发出他一直想拍的东西”。可见，娄烨对文学改编电影的期望在于透过对原著的选择、转化和再造，营造电影和小说的互文关系，产生引人对读的文本魅力。

本文考察娄烨电影与虹影小说的改编和合作，从城市空间的角度讨论虹影小说如何触发娄烨电影的完成，从城市空间的形象建构，到身体空间的转向历程，再至城市形态的内在品格，如何创造了多重解读的空间。

一、城市空间的形象：从“旅馆小说”到“死亡舞台”

作为第六代导演中有着“作者创作”性质的娄烨，具有丰富的表达城市的影像冲动。“城市，是第六代的精神摇篮，无论是以反叛，或是成长，还是爱情为母体的第六代题材，都来源于都市的话语空间”。“娄式电影”擅长以现代城市表象为空间构建的立足点，揭示人与现实、人与时代、人与自我的复杂关系，试图为困惑的情感世界寻一个出路。而重庆籍作家虹影，成长于贫民区，拥有属于中国饥饿年代的特殊历史烙印的私生女身份，而后周游上海，移民英国及世界多国。在城市和国家之间的迁徙使得她具有多样的城市体验和地方经验，并成为了她文学创作的精神源泉，可供她将经验记忆转化为小说中的空间创作和文本叙事。可见，二者对城市的持续关注，共同占有中国城市的情感体验，让虹影的《上海之死》进入了娄烨电影创作的视野，而娄烨对小说的城市空间进行了再创作的转移。

小说中于堇以街知巷闻的明星身份亮相并入住国际饭店顶层，此后，于堇与各色人等周旋于国际饭店，成功套取日本准备突袭美国“珍珠港”的关键情报。虹影自称这部小说是第一本中文“旅馆小说”，并做出进一步阐释：“‘旅馆小说’看似拘束了人物穿梭往返的行程，却在一个相对集中的空间里浓缩了最紧张、裂像心动魄的谋略杀伐，它构筑这座国际饭店的情节空间，弥补和延展了小说人物居留其中的物理空间，一幕幕欢歌艳舞与一幕幕的血腥杀戮叠合并置，使这种情节空间充满了张力和无尽的可能。所以它不但不是封闭的，而是无限开放的。”可见，虹影依据自身的上海体验，完成对城市空间形象的集中想象和书写，从而构建起一个具有地标性质的阐释空间文本。美国学者凯文·林奇提出“城市意象”的理论，该理论认为，人们是通过对城市的环境形体的观察来实现对城市的认识并构成意象的，城市意象的元素由道路、边界、区域、节点和标志物组成。其中标志物，是人们观察外部环境的参考点，占据突出的空间位置以更易被人们所识别，“关键的细部又激起观察者特别的感动，这看起来似乎使人们在城市中穿行的标准方式”。小说中的国际饭店无疑是一个显著的城市标志物，它不仅是老上海的地标建筑物，也是孤岛上海的象征。饭店矗立在法租界，是当时四大银行的产业，门卫是包着红头巾的锡克人，饭店经理是躲避纳粹逃难上海的犹太人，同时也是保护于堇的同盟国间谍。饭店内外宾客皆为达官显贵，等闲人等被排除在外，这里是全面国际化和殖民化的区域。于堇从接受情报任务、与军统和日伪特务周旋、话剧庆功舞会的举行，到执行任务和传递情报等一系列紧锣密鼓的事件均在饭店内进行，小说人物的命运的推进和形象的塑造也在这个封闭空间内完成。

娄烨在电影文本中，把核心空间从“国际饭店”搬演至“兰心大剧院”。兰心大剧院是中国最早的西式剧场之一，是英国侨民在老上海的艺术活动场所。“‘兰心’是从英文Lyceum的音译结合意译而来，Lyceum曾是西方先圣亚里士多德讲学的庭院”。娄烨选择兰心大剧院不仅是因其承载了孤岛上海的历史气息，同时更有本人对空间的回忆和感情。影片“是在真实的兰心大戏院拍的，实际上很有感受，回到原来我待的地方，在侧幕、灯光台上，在那里等父亲下班。那一段经历还是比较有影响的，不光影响这部影片，对我整个工作的影响都大”。影片开场是话剧导演谭呐在剧院排演话剧，舞台布置成酒吧，谭呐在众演员中走位调度，通过舞台后廊进入正台，与于堇饰演的话剧女主角秋兰对话，两人对话内容暗示了“戏中戏”的产生。之后，我们会发现，舞台上话剧表演的酒吧与二人现实中相处并重温旧情的船坞酒吧的环境完全一致。于是，影片中谭呐和于堇开始不停游走于现实场景与舞台表演之间，“真实”与“虚构”就此融合，开始了故事结构的套层游戏。“兰心大剧院”的搬演推进了谭呐在主人公于堇情感抉择中的重要性，并将影片中所有的人物群像宿命般地拖入了历史这座舞台。当于堇获取了日军作战情报后，仍回到剧院继续演出，当她出场时对谭呐说出的台词与当下任务暴露的紧迫情况实现了自相吻合。在这里，现实进入了历史的叠影。接下来，日军赶至剧场抓捕于堇，向剧场观众开枪射击，一场历史的暴力史昭然若揭，而于堇不得不在舞台后场拿起枪支进行最后的战斗。

娄烨对原著小说的选择和再造，再一次通过舞台空间的属性得到确立。当受伤的于堇疲惫地闯入真实的船坞酒吧，履行对谭呐的爱情承诺时，影片再次以舞台的戏仿暗示了二人的死亡。所有装置和铺垫的设计，都是一场死亡的游戏，历史舞台上的种种戏码，都将在战争的阴影下归于彻底的消亡。在时代的重压中，个体生命遭受了无可避免且无意义的摧残。

二、身体空间的历程：从心灵隐喻到身份迷失

自从列斐伏尔创造性地提出空间生产的政治经济意义，就将人们对时间问题的关注转移到了空间问题的关注上来。并提出“空间不是自然性的，而是政治性的，空间乃是各种利益分离角逐的产物……是一种充斥着各种意识形态的产物”。如果说列斐伏尔思考了空间与社会的关系，那么福柯更多地将空间与个体作为讨论的核心。在福柯《规训与惩罚》等一系列著作中，讨论了权力意志如何改造和规训人的身体。在“身体转向”的历史中，暴露了身体与历史、身体与权力、身体与社会的复杂纠葛。“人们越来越意识到，身体是被社会性地建构和生产的；身体被碎片化了的而且有多种多样的身份；身体不再是牢牢地固定正在一个稳定的社会空间内”。伴随着城市化和大众化的潮流，无论是虹影的小说还是娄烨的电影，无一例外浇筑着身体的冲动、迷失和反叛，从而完成了文字上和银幕上的身体生产。

对于虹影而言，特殊的成长经历，以及流散海外的经历使她天生对身体的欲望和意识有着敏锐的感受，令其文字的创作具有一种特异的生命能量和本能。在《上海之死》中6岁时于堇目睹了亲生父母惨死，后被养父美国人休伯特收留。休伯特给予幼年于堇良好的西式教育和温馨的家庭生活。早熟的于堇依恋着休伯特，当她提出完成任务后与其一起离开上海共同生活，“我对你的爱，哪怕上海沉没也不会消失”。而后，随着于堇与各方展开谍战较量，小说频繁地穿插着她与养父曾经那近乎诗意的生活记忆细节，构成了小说中最温暖的动人场景。可见，养父休伯特是于堇身体行动的出发点，也是情感的归宿处。这不得不令人想起虹影的个人身世，她也同样有类似的经历：生父的缺席与养父的抚养。虹影在《上海之死》的后记里说：“此书献给我过世的父亲，他曾经在这儿出发，走过长江各城市，最后停在长江上游的山城重庆，度过他的一生。”对父亲和家庭的追寻，成为虹影小说的精神根源。小说是借用谍战的故事外壳来抵达个人情感经历和命运遗憾的想象文本。

最终于堇出卖身体色诱日军高官，得知日军将偷袭美军珍珠港的行动，却隐匿了真相，向休伯特传递了假情报。目的是为了让英美对日宣战，挽救中国战场的危难局面。面对日军的抓捕，于堇留下字条告知休伯特真实情况：“昨天不告诉你，因为我不得不帮助中国。现在告诉你，因为我不能辜负你。”随后从容于高楼跃下……这样的二战“演义”被虹影安排在一个弱女子身上，似乎带有某种历史“戏说”的性质，于表面上看这是一个女性在个人情感和国族大义前的价值抉择，然而深层次却隐喻了虹影内心深处的迷奥：是完成对生父的还是对养父的救赎。生逢乱世，原本无辜的女性却承担着无国无家、漂泊不定的身体和灵魂的双重痛苦，正如于堇独居的国际饭店19层，那样的孤冷清绝，是她的情感和生存的象征，文本中触动娄烨的正是时代中个体正在经受的深刻的孤独和绝望。

在电影《兰心大剧院》中，空间的生产从旅馆搬演到剧场，身体在不同的空间中扮演着不同的身份。于堇回沪参演话剧时，坊间流传着她是为了解救被困“汪伪”特务监狱的前夫，这样一个轰动的新闻效应背后，却有着最需要隐蔽的间谍身份。如此巨大的身份鸿沟，既构成了影像文本的潜在张力，也反映了主人公分裂的生存状态，深层次的凸显了身体焦虑和身份迷失。英国女性主义电影理论学者劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》一文中认为，“起决定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上。女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示，她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力，从而能够把她们说成是具有被看性的内涵”。影像中的于堇无时无刻不处于被观看的地位，当休伯特为情报行动命名为“双面镜”时，心事重重的于堇就开始了在这个单向镜像后的表演：她参与到剧目演出中，展露了她的明星职业素养；她出现在谭呐的情感回应中，回顾了她作为女性的感情生活；她因长相酷似古谷三郎的妻子，不得不色诱情报目标；在性诱导古谷三郎时，休伯特则在双面镜后监控了全程……女性无疑承载了男性的欲望，被动地成为观看的对象，也被一种微观的权力塑造着、雕刻着。正如福柯所说：“肉体也直接卷入某种政治领域；权力关系直接控制它，干预它，给它打上标记，训练它，折磨它，强迫它完成某些任务、表现某些仪式和发出某些信号。”而这无疑将导致女性身体的迷失与身份的焦虑。

眼看于堇一次次的接近情报任务终点，我们可以明显感知她越发厌倦的神情。电影后三分之一的情节，是于堇与日军展开了殊死决斗，这是原著中完全没有的情节，似乎看上去也与影片上部的脉络连续性不足，也不太符合娄烨电影向来伤感迷幻的艺术审美。但我们可以发现，于堇的战斗是为了完成对养父和谭呐的情感承诺。她事后传递给休伯特的情报内容是：“我觉得我做了该做的事……我请求你的原谅，谢谢你让我有了一个父亲。”在这里，娄烨刻意回避小说中的国族冲突，单纯呈现了一个女性的自我意识认同。电影结局，于堇兑现谭呐的爱情誓言，身负重伤也未只身逃离，而选择勇敢拥抱爱情和死亡。这分明是主人公为了个人身份的确立、去符号化的终极抗争，通过对爱情的全身心体验，去试图建立人物自我意识与身体体认机制。这不得不让我们想起娄烨电影的其他女性形象：牡丹和美美（《苏州河》）、余虹（《颐和园》）、丁慧（《紫蝴蝶》）等，她们都是在不同的时空下袒露着对爱情的欲望，在爱情关系中体认着自我与世界的联系，这从根源上与娄烨的电影传统有了深切的联系和共鸣。

三、城市的“传奇”：想象上海的两种形态

如果说用“传奇”来定义中国19世纪至20世纪的中国某个城市，那么就非上海所属了。国际化大都市生活和繁盛的文本书写无疑令上海成为了中国近现代城市发展的一个缩影和样板。而三四十年代的“孤岛”上海带着半殖民的烙印，在林林总总的文本叙事中，呈现出畸形复杂的城市面貌。早在李欧梵的《上海摩登》中就分析三四十年代的上海是如何通过都市景观、印刷和媒介文化、小说文本等共同构建了关于民族国家的“想象共同体”，那么，对于娄烨，他是如何通过小说的文字想象叙述了对于上海城市的现代性的心理认同？如何呈现“孤岛”生态和文化身份，从而通过空间的再现绘制特殊时期的城市历史地图和内在文化品格，是一个不可忽略的问题。

《上海之死》是虹影“重写海上花”系列小说的第二部，系列主题横跨20 世纪上半叶的上海历史，这种主动写作暴露了虹影再造上海形象的意图。正如虹影所说：“上海，是中国现代性的象征，我对中国现代性的认识，具化为上海这个城市的女人成长的故事。”虹影以自身成熟的都市化经验，自觉地选择了“人—城”的对应关系，完成上海叙事的有效对话。《上海之死》中于堇的死如地震一般，导致全局人物命运走向毁灭，拖曳着孤岛上海彻底“沉沦于海上”。

虹影凭借个人生活经历和信息获得书写了“危险女人”创造历史的想象空间。遭受原生家庭毁灭的于堇被休伯特收养后，接收了全盘西化的教育，小说中从未直接描写于堇对国族灾难的疑惑或痛苦，她似乎安然于明星与间谍的身份。于堇只是职业化或冷漠地应付着那些爱慕者和事件参与者，从来没有人真正走进她的内心。有趣的是，当她住进了南京路的国际饭店后，一面在执行紧迫的情报任务，一面却在不断的追寻过往回忆：回忆休伯特在四马路的旧书店，霞飞路上曾经的新婚旧址，童年生活的河边老房子……这种内心真实和现实生存的强烈撕扯，再现了都市边缘人的危险生活和分裂精神。后期于堇利用性引导来套取日本情报，也是因为她曾经接受过类似的间谍受训。如果我们联系对二三十年代上海女明星的话语存在考察，即“女明星不过是伪装的妓女”。且虹影说过：“我认为只有一本小说，可以自称写出真‘上海’的，那就是晚清小说《海上花列传》。”那么我们完全可以看到，虹影所激赏的对象是挑战旧有秩序而富有破坏性的都市边缘女性。《上海之死》的于堇就是一个“危险的女人”，她不仅敢于坦诚个人欲望，也具有原始的生命强力去挑战和反抗男性的话语霸权。而这无疑跟虹影的创作命运又一次达到契合，虹影也曾在采访中反复言说每一个都市叙事都是她的“自传”：“就像卡尔维诺《看不见的城市》里马可·波罗对忽必烈说，‘无论我提到哪个城市，都有点在讲威尼斯，不能全部讲述威尼斯，是因为怕一下子失去它’一样，不管我写什么地方，都是在写重庆。”虹影是将故乡回忆和海外的流散体验砌入了她对上海的传奇想象，完成的是生命深处那些被折叠或已消失的城市叙事。

可见，虹影小说中的碎片化城市空间想象，强烈个人回忆抒情，以及主人公的边缘生活，跟娄烨电影的叙事核心和审美意趣有着惊人的重合。

娄烨出生上海，从90 年代至今，他的电影一直在持续言说上海。从《周末情人》中的街道、出租房、酒吧、游戏厅，到《苏州河》的河岸、废弃大楼，古老船只、残破桥梁，再到《紫蝴蝶》中30 年代上海的游行、枪杀现场、车间、民居等等。在《兰心大剧院》中，则是一个粗糙潮湿的孤岛上海，无涉十里洋场的精致奢华。迷蒙的细雨，斑驳残垣、慌乱的人群，犹疑的面庞，黑暗曝光状态的枪火光影，上演“戏中戏”的舞台，于堇等角色的多重身份，模糊着现实和虚构的边界，也强化了城市生活的不确定性，以及给人精神上带来的压抑和迷茫情绪。娄烨无意展示有关“摩登上海”的任何标志和景观，并坦然宣称：“我对老上海不感兴趣，我对所有带符号的东西都不感兴趣，因为那是假的，是装出来的。”在本该最讲究人物关系铺陈的谍战片中，娄烨偏执地选择以极简“纪录片”的方式来完成于堇的命运故事，剥离国家、民族、历史和个人的冲突与救赎，转而呈现人物在特定空间中一瞬间的状态、心理和选择。

娄烨曾在访谈中不只一次提到“所有关于历史的叙述都是关于今天的叙述”，《兰心大剧院》是一个经由当下的心灵去体认历史的情绪的过程，时代和都市的物质环境纵然有所迁移，但都市生活带给人的虚无和缺失却从未停止。如娄烨所言：“今天的人和过去的人，在面临生死、危机、困境时的状态，是一样的。”电影中借休伯特之口说出于堇的底色：“不管她做过什么，她还是一个女人，一个艺术家。”归根结底，这是一个女性在三四十年代上海城市的传奇冒险，体味了战争对人性的扭曲、无家可归的失落，感知了社会震荡带来的恐慌，也释放了自我追寻的欲望。如电影中点睛的尼采题词：“最终，人们爱的不是欲望的对象，而是欲望本身。”当于堇在剧院后场开枪搏杀时，就是经受了长期压抑的欲望得到了最大程度的爆发，哪怕终点将是死亡和沦陷。对个体情绪和欲望的正视，对自我缺失的追寻，以及对现代都市神话的消解，仍然是娄烨的上海想象主题的内核。

四、结语

电影对小说的改编，是两种艺术形式之间的转换和生成。作为原文本的小说，包含着深沉的人性体察、生命历练，拥有着丰富的历史信息感和思想厚度，代表着人类成功的艺术经验。而百年电影作为新兴的媒介传播技术形式，标志着未来视觉逻辑的发展方向，能扩展文字叙事的视域表达，提升小说文本的现代性生成。因而，电影对小说的再创造，不仅仅是IP的概念，而是一次文本的互动生成，是一种风格和文化的再延续。

娄烨《兰心大剧院》与虹影《上海之死》就是一次成功的媒介艺术融合的范例。娄烨电影中对女性的持久关注，城市形象的自觉影像，“南方”都市的文化气质等等特征，都与虹影以自身生命逻辑为写作根本的作家有着精神上的契合。且虹影本人就极热衷通过媒介传播创造话题和热度，与商业市场动向保持紧密互动和联系。另一方面，娄烨的《兰心大剧院》对虹影《上海之死》又是一次全新的影像创造，从“旅馆小说”到“剧院”的空间搬演，从身心孤独的投射转移到被观看的身体反抗，以及对上海“传奇”的不同理解和想象，从而诞生了新的文本生长点。如此看来，无论是虹影主观上有着打造一个“虹影式”上海的野心，还是娄烨一次次通过回望来阐释社会现实和状态的路径，在他们创作的电影和小说文本中，所呈现出来的城市空间书写都是一个经由想象和再造的个体截面，而这个截面的剖析让我们得以窥见了一个更庞杂的、多元的城市叙述的一部分。