上海音乐学院音乐艺术研究院博士/王雅宁

歌剧艺术的综合性特点不仅体现在音乐、戏剧、舞蹈、美术等多元艺术体裁的联合运用上，同时在各个“子元素”上，也体现出了综合性的特征，这在音乐部分中的声部类型上就能够明显地体现出来，人们在歌剧声乐艺术实践上，最为突出的成就就是构筑起了具有男、女高、中、低声部体系，因而歌剧中的声乐部分具有了对比声部、立体音色的特征。女中音是人们在长期的声乐艺术实践中根据音色表现和舞台表演需要而产生的一个声部，它的特点是有着近似男性化的胸声，音色圆润、醇厚，有着较强的个性化表现。随着歌剧体裁的发展和兴盛，女中音在其中所承担的角色分量也越来越重，甚至一度超越高音声部而成为歌剧主要角色声部。从我国民族歌剧发展的历程看，歌剧中主要人物的角色主要由女高音、男高音担任，这种情况主要是由于长期以来注重追求高、大、全的英雄性人物刻画所决定的，加之中国民族歌剧在演唱上突出对民间唱法和戏曲唱法的运用，所以在主要角色上以高音声部为主。上世纪八九十年代以来，随着我国专业声乐教育的发展和民族歌剧创作在角色追求上的完善化，女中音声部被受到高度地重视，同时如何实现歌剧女中音民族化的问题也引起了很多的争论，本文试从这一角度，谈谈中国民族歌剧女中音的艺术表现问题。

一、女中音民族化的发展历程

（一）女中音民族化的发展机遇

从20 世纪以来我国专业声乐艺术发展的角度看，实际上经历了三个十分重要的时期，也体现出了三个重要的特点：

一是在20 世纪初期西学东渐的历史与文化背景下，欧洲美声唱法开始在我国得到了初步发展，在应尚能、周淑安等老一辈声乐艺术家的努力下，美声唱法开始融入到专业音乐教育和舞台表演中，这为国人声乐艺术观念的转变而奠定了基础，正因为美声唱法的传入，使我国的声乐艺术发生了前所未有的变化，即形成了民族唱法、流行唱法与美声唱法三者并重的局面，但是不难看出，由于美声唱法主要是在国内重要的音乐院校中存在，由此体现出了“专业化”或者“学院派”的特征。随着社会的发展和为满足人民精神文化生活的需要，在我国专业声乐教育中，女中音声部的教学被受到了高度的重视，在人员数量和人才培养的质量上都反映出了我国声乐教育的专业化进程。

二是我国传统声乐艺术的延续，传统声乐艺术主要指的是民族歌曲唱法、戏曲唱法，也可以笼统的称为本土唱法，它有着中国人民所追求的特殊审美，以字正腔圆的声乐表现扎根于国人的心中。由此在唱法的“视界融合”下，美声唱法虽然源于欧洲的意大利，但是在中国化的过程中，受到了来自中国本土音乐元素的音响。而中国传统声乐艺术的发展，也受到了美声唱法的影响，这为现代民族声乐艺术的形成埋下了伏笔。一般而言，女中音属于欧洲美声唱法体系下的一个声部，尤其是随着歌剧、艺术歌曲等声乐体裁的发展，在女中音的训练方法、适用性等方面得到了很大的完善。在“美声中国化”的进程中，美声女中音与中国传统声乐艺术的结合可以说体现得最为明显，不仅产生了众多的具有民族化特点的女中音抒情歌曲，并且在艺术的表现上也体现出美声唱法与民族唱法的融合。

三是在“土洋之争”中逐渐地形成了现代民族声乐艺术，为美声女中音在中国民族歌剧中的运用埋下了伏笔。“土洋之争”是在建国后在声乐学界出现的一个不可回避的文化现象，也是本土唱法与美声唱法在专业领域中的一次美学争辩，这一争辩的结果是直接促进了现代民族声乐艺术的产生。在审美取向上，现代民族声乐以民族唱法为基础，在技术训练上则更多地借鉴了美声唱法，这就体现出了现代民族声乐兼具了民族化和西洋化的特征。对于女中音而言，虽然在很长的一段时间内应用于欧洲声乐艺术中，但是当其运用到中国风格歌曲的实践中时，又在很大程度上受到了汉语语音声调、咬字与吐字和润腔技术的影响，所以中国化的美声女中音与现代民族声乐之间具有一定的共性特点。

以上三个发展特点主要体现出了本土唱法和美声唱法的碰撞和交流，也产生了诸多的成果，除了现代民族声乐艺术的诞生，另外一个最为重要的成果就是促进了女中音的民族化进程，推动这一进程的动力主要有两个，即女中音声部的专业培养和歌曲创作。由专业声乐教育培养出的女中音歌唱家如罗天婵、德德玛、关牧村、降央卓玛等，由她们演唱的《打起手鼓唱起歌》《月光下的凤尾竹》《吐鲁番的葡萄熟了》《美丽的草原我的家》等则成为我国优秀的女中音抒情歌曲，从以上所取得成就看，无疑可以看出女中音民族化的强大生命力。

（二）女中音民族化的实践现状

所谓民族化，指的是在声乐演唱中，体现出中国传统声乐艺术的表现特点和艺术规律。在音响、音色上要符合中国人民的审美习惯和听觉心理，无论是哪一类型的声部，在民族化的发展过程都需要十分重视对实践道路的探索，在摸索中前进，在前进中发展，才能够找出现实的问题和探索解决问题的思路。

从女中音民族化的实践现状看，主要有三个特点：

一是在声乐创作上具有明显的地域风格和民族风格，这一创作特点与新民歌创作有着极大地相似之处，如《打起手鼓唱起歌》中所表现出的新疆维吾尔族风格，《月光下的凤尾竹》中所体现出的云南傣族风格等。除了在音乐风格上具有地域性和民族性外，在音乐元素的运用上所具有的中国音乐体系特征的歌曲也成为了女中音声部的曲目。从这一角度看，在当代我国声乐作品的创作上，女中音声部被受到了高度的重视，这也体现出了我国声乐艺术发展的一种趋势，即“引进来”和“走出去”。所谓“引进来”，指的是将产自于欧洲的女中音声部引入到国内，这对于推动我国声乐表现风格的多元化有着积极的作用；所谓“走出去”，指的是在美声中国化、民族化实践的基础上，能够将具有中国特色的女中音声部推向世界，所以通过对地域风格和民族风格女中音歌曲的创作，不仅可以为女中音演唱人才培养提供歌曲文本，并且也能够拓展中国声乐艺术的多样性表现。

二是在声乐表现上具有民族化行腔特点。从声部性质看，女中音虽然是在美声唱法体系下而归类出的声部，其唱法的基础仍然建构于欧洲的声乐文化中，女中音声部与民族风格歌曲的融合实践可以说是声乐艺术发展过程中的一个重要课题。在一定程度上，民族化的女中音声部也是我国民族声乐艺术的一个重要组成部分，其原因是在歌唱行腔技术的运用上，借鉴了中国传统声乐的表现技巧，具体体现在字声结合、以情带声、字正腔圆等方面，最终归根于韵味的体现上。如《美丽的草原我的家》《吐鲁番的葡萄熟了》等女中音歌曲在演唱上就借鉴了民歌的表现技巧，不失民族的韵味。

三是在民族歌剧中女中音声部得到较多的重视。与外国歌剧相比，在相当长的一段时间内，中国民族歌剧女中音声部的实践可以说是较为薄弱的。然而，随着中国民族歌剧的发展和声部的不断完善，女中音声部在歌剧创作和表演中的地位得到较高的提升，如在《再别康桥》《赵氏孤儿》《沂蒙山》等歌剧中女中音角色的形象塑造和民族性表现等方面就取得了很高的成就。这说明在当代中国民族歌剧的创作和演唱实践中，声部类型正渐进完善，尤其是提高了女中音在歌剧中的声部地位，这对于以往只是注重女高音角色塑造的中国民族歌剧来说，无疑是一种时代的进步。

二、中国民族歌剧女中音唱段的艺术表现——以《沂蒙的女儿》为例

《沂蒙的女儿》是歌剧《沂蒙山》中第二女主角夏荷的一首咏叹调唱段，此唱段在旋律上采用了《沂蒙山小调》和《愿亲人早日养好伤》的音乐素材，运用了板腔体结构的形式再现了一位由知识分子转型的女革命者形象。此曲在演唱上运用了美声女中音唱法，同时又进行了民族化的处理，实现了美声唱法与民族唱法的结合，在音色和行腔上取得了很好的效果，是近年来在女中音民族化实践上的一次重要探索，下面从演唱技术的角度着重对此曲的艺术表现进行论述。

（一）气息的运用

气息是歌唱的基础，对发声和声音的力度控制起着十分重要的作用。美声唱法在呼吸上讲究胸腹式联合呼吸，注重腹部气息与横膈膜部位的相互作用。在中国民族歌曲的演唱上，运用较多的是胸式呼吸和腹式呼吸，前者的特点是换气灵活，后者的特点是有着较强的气息支撑。在演唱此曲时，为了能够表现出角色不同心理情绪的变化，在呼吸上则融合两种唱法呼吸的技巧。在唱段的第一部分中，在音乐结构上具有小调特征，乐句结构方整，音区变化不大，适合采用胸式呼吸的方法，这样不仅可以是乐句的结构呈现更加明显，也能够体现出情绪上的平稳性，使旋律的宣叙性和抒情性做到紧密的结合。在第二乐段的演唱上，由于旋律具有大度跳进、速度加快和节奏拉宽的特点，需要有足够的气息进行支持，所以应当采用腹式呼吸的方法。通过对深呼吸位置的把握，以饱满的气息支撑音乐进行是在音高和力度上的变化，以此来表现出戏剧情节发展的紧张度，凸出角色此时此刻的内心矛盾，对角色形象的塑造起着较大的张力作用。

从整首乐曲的风格特点看，在力度、速度的表现上不仅有着细腻化的渐变性特征，同时在相邻乐段、跨乐段的关系上也呈现出了大开大合的特点。所以在对歌曲力度和速度的把握上，应注重对气息中呼吸技巧和控制技巧的运用，并且还需要从人物性格特征、情节发展和情感表达的角度对气息技术的运用和音响的表现进行设计，才能够体现出气息技术运用的合理性和在音乐表现上的价值性。

（二）咬字与吐字

在女中音民族化发展的进程中，最关键的一个环节就是如何将汉语言咬字和吐字的方法与美声唱法实现结合。按照传统声乐演唱对语言的要求，就是要掌握好“四呼”和“五音”，所谓“四呼”是齐口呼、撮口呼、开口呼、合口呼，即元音发出时的口型特点；“五音”则是指喉、舌、齿、牙、唇，即每一个字发音是的阻气部位。通过对四呼、五音的把握，可以将字咬准、吐正、归稳，即达到字头、字腹、字尾的有效衔接。在美声唱法训练的体系中，大多数演唱者主要接受的是意大利语、法语、俄语等国外语言的发音训练，而对于汉语语言的发音训练较少，加之汉语言发音的多元性和复杂性，在很大程度上对于女中音而言造成了一定的困难。因此，在中国民族歌剧女中音的语言表现上，要求演唱者要向民族声乐中的咬字和吐字方法进行学习，要求达到字正腔圆的目的。

从美声唱法的角度看，由于声音位置较为靠后，很容易造成吐字和咬字时字音位置的变化，形成发声与发音上的对立，所以在演唱时应注重对声音位置的把握，在不断地练习过程中掌握美声民族化的发声与发音的配合。以唱段第二乐段中的前两个乐句歌词中的落字“星”和“明”为例，“星”字为齿字音，“明”为唇字音，虽然韵母相同，但是在发音位置上有着明显的区别，说明在演唱时首先要咬准声母，在归韵时要保持好各自的口型。其次在“明”字的归韵上要注意旋律的拖腔特点，要托住和稳住喉头位置，不能随意移动，否则会导致气流的不顺通和口型的变化，而引起归韵不准，出现字义不明等错误。在此曲的演唱上，还需要注重中国戏曲唱法中“喷口”的运用，所谓喷口，指的是在演唱过程中，根据情绪表现和情感表达的要求，有意识地在字头位置处加大咬字的力度，以便能够抒发出强烈、奔放的情绪状态，在声乐的表现上能够起到真实性再现人物的作用。如在歌曲结尾处“生生世世，风风雨雨，情深义重，情深义重”一句，是在不断地集聚情感张力的前提下而唱出的，歌词中的每一个字都需要通过重音进行表现，以此而体现出“军民鱼水情”的主题。演唱时需要将气息集中在腹部偏下方的丹田位置，以腰腹肌的弹性收放带动气流，在咬字时应把握好歌词中每一个字的声母阻气位置，使气流和字头在同一时间内发出，因而能够起到增强情绪的作用，这对于女主人公坚定革命意志和英雄主义情怀的刻画也有着十分重要的意义。

（三）润腔技术

在传统声乐艺术表现中，以体现声音的韵味为原则，而韵味的形成则根植于润腔的运用。润腔指的是在演唱过程中对旋律进行装饰性的处理，以表现出起伏抑扬、顿挫连断的效果。明代曲学专家王骥德在《曲律》中认为“乐之筐格在曲，而色泽在唱”，就说明了润腔的重要性。在歌剧演唱中，欧洲歌剧与中国民族歌剧在旋律处理上的最为明显的不同就是“直音”与“腔音”的表现，所谓“直音”就是完全的按照乐谱的标记演唱，而“腔音”则是在尊重原谱的基础上对旋律进行合理的装饰性处理，女中音民族化的表现在很大程度上体现在是否运用了润腔技术。

歌曲的第三乐段以缓慢的速度、情真意切的力度的表现出了夏荷为了革命而托子献身的勇气，同时也表现出了作为一名母亲的柔情，在演唱这一乐段时，如果采用“直音”化的处理方式则难以体现出夏荷深婉感人的形象，所以采用滑音技巧演唱既可以体现出此乐段的柔婉情绪，同时又能够将角色内在的情怀慷慨形象表现得淋漓尽致。在润腔技术的运用上，需把握好两个方面：一是通过抑扬顿挫的节奏表现达到律动性润腔的效果。如在旋律中运用了较多的弱起节奏、切分节奏，在弱位音向强位音进行时，需要通过气息的力度支撑达到增强语气的效果；二是在演唱中要注意装饰音的用法。以“如果他牺牲”一句为例，在“牲”这个字的表现上要突出从低音so 向低音mi 的下滑音效果，以此来增强悲壮的气氛；在“托你抚养”一句中，在“抚”这个字应表现出二度波音的效果，即通过la-si-la 的二度上行和下行表现出女主人公对孩子的难以割舍之情。从上述分析中可知，润腔技术的运用主要是在旋律进行中细微之处，也正是通过这些细微的变化表达出了细腻化的情感。

（四）共鸣技术的运用

在美声唱法和本土唱法中都十分重视对共鸣技术的运用，两种唱法在共鸣技术上的不同点在于美声唱法注重混合共鸣，即真假声的混合，而本土唱法十分注重口腔共鸣，即局部共鸣运用多，并且以真声为主。在女中音民族化的声音表现上，应当以本土唱法共鸣技术为主，以此可以表现出声音的真实感和情感的真挚性，在较高音区的表现上，可以适当的加入鼻腔共鸣，如在唱段最后一个乐句的表现上，旋律进行的特点为五度和四度音程的向上进行，最后停留在全曲的最高音g2 上，在演唱时应从口腔共鸣逐渐的引向鼻腔共鸣，最后达到两者的混合共鸣，由此可以强化真声的表现。

关于民族歌剧女中音的艺术表现，实际上是以美声唱法中气息、共鸣为基础，而在语言的处理以及润腔技术上，则要参照中国传统声乐中的演唱技巧，所以在演唱技巧的运用上不能以单纯的某一种唱法作为标准，而是要体现出融合性的特点。对于演唱者而言，对女中音民族化风格的体现实际上是一个“基础+目的”的问题，其基础在于从音色上要体现出美声的特色，在唱法上坚守技巧的科学化和规范化，而目的则是要力求体现出民族性，着重在语言和润腔上下足功夫，所以在艺术表现上还需要从民间唱法的规则以及审美上寻求可行性的方法和技巧。

三、中国民族歌剧女中音未来发展前瞻

（一）注重女中音声部创作，体现声部价值

随着社会经济的发展和人们精神文化生活的不断丰富，这为民族歌剧的发展提供了有利的客观环境条件，对于民族歌剧创作者而言，歌剧创作题材的丰富和声部的完善运用已经成为一种实践的趋势。在过去的数十年中，由于在民族歌剧实践中缺乏对女中音的重视，成为导致民族歌剧在声部表现方面出现滞后性的一个重要原因。之所以出现上述情况，实际上没有高度重视女中音声部的价值，因此如何能够在认识女中音声部艺术价值的基础上提高民族歌剧的质量、完善民族歌剧声部的设置，是一个非常值得探讨的问题。而解决这一问题的主要方式就是在歌剧创作过程中要有一种创新和探索意识，尝试注重女中音声部的创作，在实践中积累丰富的经验，才能够逐步地实现女中音的民族化。从声乐艺术发展的角度看，对女中音民族化的探索，是创新声乐表演艺术、拓新民族声乐艺术表现力、促进声乐艺术完善化与体系化的重要途径。这就说明在今后的民族歌剧创作中，无论是脚本作家还是作曲家，都需要重视对女中音角色的塑造，通过人物形象和性格特点的界定，可以有效地给予作曲家以音乐创作上的灵感。而作曲家在对女中音民族化的处理上，需要具有主体责任意识，即从传承和发展民族音乐风格的角度对音乐进行设计，才能够从根本上对女中音民族化起到引领作用。

（二）注重女中音民族化专业声乐教育实践和理论探索

当今我国声乐专业教育主要是以唱法进行划分，在美声唱法教育中，对声部的划分有着十分明显的要求，特别是在歌曲的训练上主要是以外国歌剧咏叹调和艺术歌曲为主，而很少将中国歌曲作为训练教材。究其原因，不外乎以下两点：一是传统思维的固化，由于女中音声部源于美声唱法，故长期以来在女中音声部的训练上主要以美声唱法技术为主；二是女中音民族歌曲较少，从上世界50 年代开始，由于现代民族声乐的发展，大多数声乐作品多具有新民歌性质，注重对高音声部的训练，在很大程度上导致缺少中音声部歌曲的创作。而今天我们所能够接触到的大部分女中音民族化歌曲实际上具有通俗歌曲性质，从专业声乐的角度看，这些歌曲则难以达到声部训练的要求。针对以上两种情况，在女中音民族化的今后发展中，应当从专业声乐教育的角度提高认识、强化意识，既需要在教育实践中归纳特点，总结规律。在技术训练层面、歌曲创作与运用层面上进行理论性的探索，并在实践中检验理论，通过实践与理论的融合，使女中音民族化走向一条科学化的可持续发展道路。从具体的实践途径看，一方面要从专业建设上进行顶层设计，从声乐未来发展的角度思考如何能够建构民族女中音学科专业，使女中音从单纯的美声专业中解放出来，着重培养以民族风格为主导的女中音演唱者。

（三）强化并提高女中音声部的民族性和时代性

女中音民族化并不是一成不变的移植、挪用传统声乐技术，这是一种形而上学的观点，民族化的实现过程实际上是美声唱法与本土唱法的融合过程，在融合中寻求发展规律才是真正实现民族性的基础，所以在具体实践过程中，从业者应当理解民族性真正的含义和意义是什么；其次就是在女中音民族化的过程中还要体现出时代性，就是从人民精神生活需求的角度进行声乐创作和表演，接受广大人民群众的批评，理解人民群众的听觉体验，而不是盲目性、无规律的发展。以《沂蒙山》为代表的民族歌剧之所能够受到人民群众的欢迎和喜爱，这与女中音民族化的实践有着十分密切的关系，因为它体现出了声乐艺术发展的规律和反映了人民群众对声乐艺术追求的时代心声。基于上述，无论是在女中音歌唱实践还是在专业教学的路径上，应当注重民族化与时代化的结合，不仅能够丰富民族声乐的艺术表现力，并且在很大程度上促进民族歌剧的发展。

四、结语

从《沂蒙的女儿》中角色的设计以及演唱风格看，实际上为民族歌剧女中音声部的发展探索出了一条科学化的可行性路径，也体现出了美声中国化的时代进程。在世界歌剧艺术体系中，中国民族歌剧在数十年的时光中能够取得伟大的成就是不易的，这得益于中国人民浓厚的文化自信力和对外来文化的包容力。女中音声部虽然源于欧洲美声唱法，但是在我国却达到了创新性的发展，当然，我们也应当认识到自身发展的不足。除了加强声乐技术训练之外，还需要高度重视声部的民族化发展，只有在不断探索和追求中才能够体现出女中音民族化的艺术价值，而这也是建立中华声乐学派的一个必要条件。其次，在当代中国民族歌剧的艺术实践上，需要加强和重视对女中音声部的写作，尤其要对歌剧女中音角色进行深度的挖掘，《沂蒙的女儿》作为民族歌剧《沂蒙山》中的女中音唱段，无论是在音乐创作、音乐风格表现还是在声部演唱上都为今后民族歌剧女中音声部的发展提供了一个可借鉴的范式。