中央民族大学/王一然

一、关于舞蹈的人类学研究

《关于舞蹈的人类学研究》一书从三个问题展开对舞蹈人类学的讨论：第一，舞蹈是否是一个文化现象？是人类的专属行为，还是所有生命形态所共享的生命形式？这样的提问来自人类学早期关于“养育/自然”的经典论题，涉及舞蹈究竟是自然而然的，还是被文化濡染及建构的理论立场。第二，作为时空中的艺术形式，舞蹈与其他时空艺术的边界在哪？第三，人类学的舞蹈研究，是否还需要一种关于“舞蹈”的一般定义？

首先，作者肯定舞蹈是一种文化现象，具备特殊的历史意义和地方气质，与地方的文化图式、社会活动及日常生活融成一体。就此还列举出澳大利亚的音乐与舞蹈须臾不可离的关系，指出许多非西方舞蹈不同于西方社会将舞蹈从其他文化活动中孤立出来的事实。比如：墨西哥社会舞蹈、游戏与音乐“三位一体”的现象；萨巴特克社会舞蹈所散发的浓郁节庆意涵等。在异彩纷呈的舞蹈民族志表述中，作者还特别举荐了人类学家基里诺莫库所提出的“舞蹈事件”的概念，以替代并克服西方现代社会“舞蹈”概念的文化局限，因为“舞蹈事件”强调社会性互动过程中的表演行为，而非“舞蹈”这一受制于西方工业文明生产与现代学科分类的概念，或是说舞蹈不只是以动作为中心的编排技术与舞台化的高雅展演，它文化所指与历史内涵都落实在其所属的社会语境与互动过程之中。

其次，针对舞蹈与其他时空艺术之差异，作者指出舞蹈首先是一种“体化的知识”，是以身体的运动方式及感知觉为体现的人类行为，它的每次呈现都必须依赖身体及其感受的在场，不同于其它可与身体及其感知觉分开来的艺术样式。而这便意味着，对舞蹈的人类学研究不应忽视身体这一“多感官”的生物、文化和历史事实，而要关注舞蹈行为在事件中的文化景致，尤其是人们如何使用身体，为什么这样使用身体，以及以怎样的方式谈论与评判舞动的身体等，以此超越文字文本及阐释学传统中的西方中心主义与作者意志论。

最后，作者强调舞蹈概念的文化特殊性，并以此提示我们人类学对舞蹈的认知存在一种以多样化为其诉求的在地化倾向。而此处的“在地化”不同于“他者化”这一区别性政治，即它不独属于简单社会或非西方世界，同时还包括西方世界及主流文化。而这并非要否认建构舞蹈一般性概念的必要，毕竟人的认知和交流都免不了对一般性概念的依赖。对此，作者将舞蹈的一般性概念锁定为体现一定社会规范和意义图式的人类文化行为，并由此强调舞蹈的语境和意义。而其在舞蹈民族志上的表现，就是以“深描”的方式关注舞蹈事件在文本结构和社会过程中的层次。对此，作者提出以描述性的民族志写作来认识舞蹈，以不断解构我们既成的舞蹈观念，尤其是那种以东方学的眼光来看待异族舞蹈现象的文化霸权行为。

在介绍完人类学舞蹈研究的文化与民族志倾向后，作者接着介绍主流舞蹈人类学的5种理论样式——例如：20世纪前半叶的进化论、功能论、文化特殊论与文化/人格研究学派；与20世纪后半叶以问题意识为指向的情境—过程论，以及强调舞蹈语言本体及感知觉维度的现象学研究。具体而言，19世纪末20世纪初的进化论，以弗雷泽、泰勒和摩尔根对简单社会的研究为代表。他们的研究带有整体化的人类视野，同时也被宏大的帝国主义野心所利用，而远离了具体的地方世界和当地人的主体世界，其民族志分析带有较强的主观臆测色彩。第一次世界大战过后，带着对西方文明的部分不满，发端于英国的功能主义阵营开始强调不同文化在各自社会中的合理性。比如：对社会的整合作用及对人类心理需求的满足。而舞蹈在功能主义的有机体类比和整体论视域中，被整合为社会机制中的一部分，以继续发挥维护社会运和满足个体需求的作用。

与欧陆传统不同，发迹于美洲的博厄斯学派主要针对当时的种族主义意识形态，提出历史特殊论与文化相对主义学说，强调文化各自的在地传统。故美国的特殊论派非常强调舞蹈研究要基于当地的历史脉络和文化语境，要尽可能完整地搜集地方历史的文化要素。类似夸尔特人的舞蹈，不同于西方社会，他们的演员和观众从不分家，而这是基于对在地文化的民族志观察。此外，该学派还受弗洛依德精神分析思潮的影响，衍生出“文化与人格”学派，他们将文化视作具有同质性的集体人格模式，并用心理学术语来形容不同的舞蹈文化气质。到了1950 年代中期，人类学研究开始超越对简单社会的单一关注，将目光投往复杂社会及其间的戏剧性冲突。而舞蹈研究在其中，便被顺理成章地被视为一个情境化的表演过程，不再是一个稳固或缺少变化的密封模式。对此，作者以方单格舞为例，指出舞蹈是一种由不同主体的较量所构筑的文化事件，其中的意义通过戏剧化争夺而得以生成。

此种动态性的思路在反思人类学中表现得最为极致，并由此还导入现象学的身体湿度。于是，舞蹈的感知觉维度与行动者的生命经验都被纳入到研究视野。具体而言，就是研究者不仅要把握舞蹈的语法模式，还需对舞蹈行动者在语言学层面上的实践与现象学层面上的感知觉进行描述。而在介绍及反思人类学主流理论之后，作者还从中归纳出舞蹈人类学的三种视角——观察、描述/分析与比较。

首先，人类学的观察强调研究者只有对目标社区进行长时段的参与观察和学习，才得以超越先前语言分类和理论假设对研究造成的障碍。其次，描述/分析视角要求研究者要持续记录在地的文化表述与实际行为，并从中辨析出意义的层次和区分来。第三，人类学的“比较”的视角，能再现出研究者的文化主体性，是研究者将田野知识转译并加工成共同体知识的重要方法。

总之，与流俗的当代人类学话语不同，作者在点明人类学重视“被研究者”观点的基础上，提出要保持人类学家的主体性和客位观察的必要。就此看来，作者并未被“写文化”之潮流所牵制，而是继续坚守现代人类学所强调的长时段参与观察的工作方法，坚信舞蹈研究者只有在参与过程中搜集足够的地方性知识和当地人观点，且持守住研究者比较和辨析文化的独立性，才能超越被访谈者表述之谜，得以在与舞蹈有关的文化活动中，区分出更多的意义层次和关系来。

除此之外，作者指出研究者要在田野中关注实际发生的行为、当地人的阐释及学者对地方阐释的再阐释。因为，作者认为地方的世界并非是同质化的。相反，不同的文化阶层与社会处境，会致使报道人对同一舞蹈现象持有不同的解释。故研究者应在地方的多元阐释中持守住一个相对局外的位置，以审视当地人言说间的矛盾与研究者自身的判断。最后，作者还指出要在具体的行动语境与历史进程中，比较以上各方面间的矛盾关系，并在视角远离的客位和视角趋近的主位间寻求一个不偏不倚的位置，从而在舞蹈这一文化行为的差异性中归纳出人类行为的普遍意义。

与此同时，作者还分析了舞蹈研究被神秘化和边缘化的原因。她认为这部分来自研究者对舞蹈的传统性偏见，部分又与对舞蹈的学习及舞谱之普及的困难度有关。因为，现代文明对身体的长期贬义，致使许多研究者对身体语言及其技术领域不屑一顾。就此，作者还专门对舞谱的技术、作用及局限性进行了颇具自反性地申明。可以说，舞谱与任何工具一样都难以面面俱到，但作者仍旧认为将舞谱作为记录和理解舞蹈文化的认知手段，则具有重要的意义和必要性。就此，作者依时间顺序和知识传播的空间走向，重新盘梳了西方舞谱的历史，将几种主流的舞蹈记录法一一介绍给了读者。

首先，诞生于15 世纪西班牙的加特罗尼亚舞谱，以对舞蹈步伐的记录发家，用缩写和符号的方式对步伐加以记录。16世纪末，一位名为阿尔博的研究者，用舞谱的方式专门记录宫廷和广场舞的步伐，且在记录中凸显步伐间的位置关系，还将音乐结合进标记步伐的符号中，使舞蹈动作具备了节奏感。可美中不足的是，此方法多见效于简单且路线明了的舞蹈，而难以将所有舞蹈类型及风格尽收眼底。到了17—18 世纪，特别是法国路易十四告别舞台之后，舞蹈的职业化趋势与新兴的剧院文化促使舞谱变革步伐加速，舞谱开始朝专业化、精英化和精细化方向发展。比如：弗耶（Feuillet）舞谱记录法，其特征在于对基本步伐的记录超越了步伐记录的传统局限，而强调步伐在空间中的方位与步伐在音乐中的延绵度。

从以上阿尔博舞谱到弗耶舞谱的改进中，我们得以看出舞蹈如何由一种民俗文化的生活惯例而逐渐转变为都市公民生活的娱乐样式。而这与18 世纪社会的现代化分工，包括印刷术的发明所带来舞谱平民化、普及化和市场化有着不可分割的关系。但18 世纪的舞谱对音乐结构过于依赖，从而使舞蹈语言的特殊性淹没于音乐的结构之下。此外，舞谱自身的复杂性和精英化，也降低了它在社会层面的普及度。毕竟读懂舞谱需要一个长期的学习和养育过程。而这意味着“舞谱”从一开始便铭刻着上层文化的阶级烙印。到了19 世纪，舞谱的精英化趋向才在大众文化产业的兴起中得以减弱，开始出现以人物简笔画来记录舞蹈的方式。一位名为范库斯特在《舞剧的语法》中就写道：应用“人形”的方式记录舞蹈，它可超越之前舞谱符号的专业化壁垒，而使舞谱在“人体”这一具身化的符号中跨越不同的语言边界而获得认知上的同感和共识。

最后，作者还详细介绍了拉班舞谱及动作分析法。认为拉班舞谱的创新性贡献主要体现在其以水平线和垂直线的方式记录动作的质感，并且注重动作的质感和感觉，且在技术上能同时记录时长和力效。其次，拉班舞谱还注重动作的变化过程，能以符号长度表征出不同动作的实效。但与此同时拉班舞谱还存有不足，主要是它的符号系统过于复杂，需要长时间学习与实战才得以掌握。所以在记录简单一些的动作，该舞谱会显得过分隆重和耗时。此外，它需要观者反复重看才得以将动作的质感记录下来，而难以一次性地记录转瞬即逝的舞蹈表演。再有就是拉班舞谱是以“客位”的方式来记录舞蹈的，继而难以顾及舞蹈的特殊性与个体性。但受益于拉班舞谱且在20 年后流行于英国的贝尼什舞谱，其显著的优势是能记录动作元素的变化及发展，且方便观者观摩与学习。所以，它不仅能应用于舞蹈领域，还受用于如体育和杂技等肢体教育场所。但所有的研究工具都带有自身的局限。就舞谱而言，不论怎样的记录都难以全面呈现舞蹈自身的动态。但不得不指出的是，舞谱记录能将舞蹈的结构长期保存，为日后的文化比较建立分析基础。故为补舞谱之不足，作者提出综合的方式来记录舞蹈——即除舞谱外，还配以影视记录、田野问卷、数据指南及舞蹈测量法对舞蹈进行补充和完善。

作者接着探讨结构和与功能视角在研究中的特点和有效性，包括二者相互结合的可能。具体而言，结构主义的研究方法最早流行于欧洲，较为注重舞蹈语言的形式分析与舞蹈的风格语法，能从动作的关系及法则中，归结出舞蹈的语法模式及在语用中的变化规律。他们笃信一旦掌握舞蹈的语言结构及相对稳定的语法规则，便能建构出舞蹈的结构模型，从而为之后的创造及变形打下基础。对此，研究者发明了描述与标识舞蹈形式和语法规则的客位法——比如：舞谱记录、口头表述与文字翻译的并置使用。与对舞蹈结构之研究所不同的是，舞蹈的功能及意义在美洲得到更多侧重，研究者更看重舞蹈意义的生成语境及舞蹈在社会内部所发挥的实际功效。

总之，两种视角都将舞蹈视作依附社会规范和思维结构之附庸，继而都忽视了舞蹈的主体与能动性。比如：功能视角悬置了舞蹈在社会关系中可能具备的破坏力及革命性；而结构视角则忽视了舞蹈超语义部分对语法规则的僭越甚至脱离。可不能不承认的是，两种研究视角，都为人们对舞蹈的研究与言说提供了可能，只不过前者更强调舞蹈在“语境—意义”中的实用价值，后者则更注重舞蹈在“语法—形式”中的关系结构。

为结合二者之优长，研究者马丁与皮索瓦就两类视角结合之可能性进行了探究，提出要在舞蹈形态结构的基础上，关注构成舞蹈最小的分类单位即“动作元素”与舞蹈动作间的层级；同时，还需兼顾舞蹈“动机”——即一种存在舞者意识中，能在舞动中被记起并再现出来，且具有连续和重复特性的动作主题。对此，美国舞蹈人类学家凯普勒认为研究者正是以结构研究法为基础，才能在比较中呈现出舞蹈的变化及创造。最后，作者还含蓄地对“伪造的创新”进行了批评，认为在结构—功能的意义上，所谓的“创新”不过是采用新方式或挪用外部元素对传统进行的重组。

二、问题和视角

此部分作者从启蒙百科全书时代开始，梳理了舞蹈史研究如何从对精英社交活动的研究，转往异域及民间类型的过程。特别是19 世纪末—20 世纪初，对舞蹈起源的探讨与异族舞蹈研究，成为当时社会达尔文主义及发展史之注脚，另还附注一种独属殖民宗族国式的心理学期待——即将对西方文明之不满和压抑，转嫁到原始舞蹈的形象中以获得补给和平衡。故那段时期的舞蹈民族志修辞，都充斥着西方心理学的味道。例如：狂喜、抽搐与神秘等。问题是此种东方学的修辞风格，却再度加深并固化了传统舞蹈人类学的研究对象——即简单社会之舞蹈与西方剧场舞蹈间的区隔。对此，文章列举了20 世纪上半叶西方舞蹈史中的不同大师在作品创编中，所透露出的对东方世界的猎奇心理。比如：伊莎多拉·邓肯对古希腊时期自然主义身体所抱有的幻象；圣·丹尼斯夫妇对印度及印第安舞蹈的迷恋；以及佳吉列夫舞团之作品所飘逸出的原始主义情结等。

与此图景形成张力，20 世纪60 年代的舞蹈人类学开始告别宏大的历史叙述视角，转而以问题意识为中心，在特殊舞蹈形态中需求历史过程背后的舞蹈文化结构。就此，作者以库拉斯对墨西哥舞蹈史的研究作为个案，探讨如何通过舞蹈的历史文本、实物资据与当下舞蹈形态之比较，而得以在逝去的过程和比较的时态中重构出舞蹈的文化意识。由此可见，20 世纪60年代的舞蹈史研究已放弃了早期研究对“起源”的情思，而移情于对不同时空语境中舞蹈形态的比较，包括舞蹈活动参与者的描述，以重构历史背后的舞蹈文化结构。而到了20 世纪80年代，舞蹈文化史的研究将舞蹈视作文化行为的重要部分。对此，作者以英国社会中的小步舞、华尔兹等社交舞研究为例，呈现舞蹈文化图式及功能在历史过程中的衍变。可以说，此视角代替了历史研究的早期范式，历史在其中已不是一个必须诉诸清晰起源、既定进程及稳固功能之对象。确切地说，“历史”已成为我们重构舞蹈当下意义的文化参照。

与此同时，作者还在此部分特别提到舞蹈人类学比较研究滞后的原因，认为这与舞蹈田野工作习惯的迟来及一手资料的薄弱有关。加上“跨文化”比较依赖于明确的单位和比值，但就舞蹈这种注定要在时空中散失的文化而言，比值单位的定格要来得比其它文化事象更为艰难；此外，比较舞蹈文化的技术工具较为缺乏且不易流通，而这些都直接或间接地造成比较研究在舞蹈领域中的停滞不前。

就目前来看，舞蹈人类学的比较研究主要有两种：一是对不同区域和社会的舞蹈进行比较；二是对不同地区同类舞蹈的比较。但当研究者面对大型社会及海量材料时，就不得不应材料的遗漏和过程中的扭曲风险。作者就此列举了对大型舞蹈现象加以比较的Lomax 舞蹈测量法，其测量的对象包括舞蹈动作的风格转换，发力部位、力效关系，以及日常生活中的姿态、造型及其延续性。总之，此种舞蹈测量法试图将舞蹈视作文化中可重复交流的语言系统，并意图通过比较来呈现舞蹈的进化秩序和普遍规律。

但对此种比较法，作者给予了开门见山似的批评——即它过度依赖影像材料，且统计数据在文化理解和历史过程中都显得不够可靠。而与Lomax 测量法不同，Bridwhistell 测量法更侧重身体运动的质感，关注社会成员在日常生活中显露的身体习惯，意图在跨文化比较中建立区域性的舞蹈风格，以呈现人类身体习惯的普同范式。尽管如此，作者还是指出了Bridwhistell 测量法的缺陷——即过度集中在以物质样态为主的文化样本，加之拍摄过程中不可避免的主观偏爱，而使文化中的其他部分被武断地排除。

而针对以上测量法的缺陷，罗伊斯较为赞同科力诺的研究方法，并在文中举出科力诺对波利尼西亚舞蹈与霍皮舞比较的案例，指出两种舞蹈都在社会中扮演着重要的角色，且都强调歌曲文本，也无明显的跳跃动作，且都依赖舞蹈来彰显个人的超凡能力。此外，科力诺还通过比较两种舞蹈的风格，来记录每个地区中的文化特殊性。例如：波利尼西亚舞蹈着迷于对传奇经验的描述，而霍皮特舞蹈则对现实生活充满着热望和渴切。此外，在霍皮社会，跳舞是每位成年男人的责任，他们鼓励集体一致性；与之不同，在具备个体倾向的波利尼西亚社会，对舞蹈能力的判断依凭的是个人的舞蹈能力及家族间的竞争。最后，作者指出人类学把舞蹈视为全人类的文化行为，需要跨文化比较来呈现人性普同。而除了比较方法，人类学还需探讨不同社会选择不同方式之缘由，并以文化的眼光来阐释它们的历史存在。

三、未来方向与主旨

在著作的结束部分，作者将目光从语言本体回收至全球化的当下，以关注舞蹈在信息时代异质关系及其互动中所起到的表征之用。而此变化同时也预示着20世纪80年代以来的人类学研究，已从那种将单一社会视作有机体的范式——即“只见树木不见林”的知识型，转为关注在个体及群体互动中所创造的身份政治。在此背景下，舞蹈成为标志成员社会身份之符号——一种在展演政治中用以鉴别/排斥、确认/拒绝的文化政治。于是，舞蹈形象的刻板制造便成为表征政治的一种手段，一种可被称为“策略性本质主义”的身体实践。类似人们一说到墨西哥舞，便会联想到帽子舞；说到美洲印第安舞便会冒出战争舞的印象一般。

这无疑意味着，人们所热衷称呼的“典型”舞蹈风格，不过是在刻意的展示与过度的宣扬中所形塑出的形式、符号和价值观。用克虏伯的话说，这便是表征政治中的舞蹈风格，类似今日作为选择性博弈游戏的“传统”，一种倚赖语境的流动性来策略性选择其风格的实践。就像萨巴特克人，他们常在外人在场的情况下，刻意地展示所有被宣称和指认的“风格”——说地方方言、着盛装和跳“传统”舞。而当面对内部的其他支系时，他们又刻意操着西班牙腔调，穿西式服装，跳社交舞蹈。

从以上个案，我们可看出舞蹈在身份政治中所扮演的角色。但接下来的问题是——为什么是“舞蹈”能在表征政治中发挥如此重要的功用？对此问题，作者指出因为舞蹈这门倚赖血肉身躯，能以简明且直接的“体化”知识及其感召力穿透语言的边界，而直抵涵括演员在内的观众。此外，舞蹈依凭“身体”这一“多感官”媒介来传达意义，故其所揭示的意涵要大于语言自身。最后，作者还指出用于象征身份的舞蹈形式，不同于自娱自乐的舞蹈形式所趋向的融合，它更依赖通过夸示的外表和风格来指明区分并制造差异。

最后，作者从舞蹈形态学和意义两方面，再次确认了舞蹈的文化内核。首先，舞蹈形态学而言，作者认为应该在舞蹈文化的结构中分析审美及创造力。于是，罗伊斯以西方芭蕾史为例，用结构主义的分析方法来呈现西方芭蕾史在历史创新过程中的文化性结构——一种体现在“技术”与“情节”间的结构性摇摆，并以此说明没有脱离文化规定性的创造和审美。如玛丽安曾指出的那样——以审美和创造力来判断艺术，不过是一种西方的地方性神话，而非跨文化的事实。

另外，从舞蹈的意义方面来说，舞蹈长于抒情，短于叙事。它不同于文字语言，而更依赖感知觉和动觉来传达感情。而对舞蹈本体特殊性及其意义的引证，作者介绍了珍妮·科恩和杰克·安德森对舞蹈特殊性的探究。安德森认为舞蹈作为动觉的艺术区别于其他的表演形式。就像理查德·沃特曼认为的那样——舞蹈模式的特殊意义在于，舞蹈是用身体动作来传递情动信息并引发观者同感心的媒介。同时，沃特曼还指出舞蹈存在两种传达意义的方式，一种是文化的象征指意系统；一种是以潜能般的情动力来达至神交。对前一种类型，沃特曼以印第安的mudras舞为例，对后一种类型则以中国舞的水袖表演为证。其中，前者类似一种文化说明，即舞动的身体镌刻着文化的分类和秩序；而后者则以身体感知觉的情动能力来传达一种难以名状的经历质性。而这种质性超出了语言的文法，呼出一种既在结构中又游离于轨迹外的感染力。

总之，不论欧洲学界对舞蹈形式的偏好，还是美洲学界对舞蹈意义的强调，人类学都是以跨文化比较的方式来理解舞蹈。换句话说，都是从文化的视角来理解形式的文化意义与意义形成的历史过程。故当我们借用人类学理论和方法进行舞蹈研究时，我们除了专注对舞蹈语言形式之研究，还应关注舞蹈形式及意义得以形成的文化语境，及语境中行动者的互动关系与博弈过程。