史华威

（中央民族大学，北京 100081）

詹石窗先生在《新编中国哲学史》中曾经赞叹道：“在古代士大夫哲学家心中，‘山水’是一种象征，更是一种符号。”[1]在中国古代的文化系统中，山水早已脱离“实用主义”的光圈，继而进入文人志士关注的审美意象，山水艺术更是中国人精神生活中不可或缺的艺术样式。从山水的重要意义出发，中国古代产生了别具一格的艺术品类，有山水诗、山水画和山水园林等，其中山水画凭借其特殊的创作方式和显现形式拔得头筹。透过中国哲学与山水画的互动关系来看，山水画不仅是骚人墨客抒发情感的表达方式，更是能够走向中国儒释道哲学“形上”境界的特殊门类。

石涛，明末清初著名的“四僧”之一，精通诗书画，其中以绘画最为擅长，凭借其在画坛的地位和声望，石涛在晚年时期根据自己的作画经验和人生阅历，写出《苦瓜和尚画语录》（后简写为《画语录》）。该书的论述并未局限于绘画艺术，而是有着更为深刻和宽广的思想价值，“几乎成为中国画学乃至中国美术史的压卷之作。”[2]石涛在该书中以山水画为出发点，紧紧抓住“一画”，围绕山水画的具体内容（如海涛、林木）以及相关技法（如皴法、笔墨）等，引向形上的“一画”，整个画论相互印证相互支撑，构成石涛画论的重要思想。

关于山水画和中国形上哲学二者的关系，学者们往往较多关注儒释道等哲学思想在山水画中的审美显现，深入挖掘山水画的艺术本质和精神源泉，确立某家思想对其的决定性作用。本文以石涛《画语录》及相关题画诗跋为出发点，将山水画作为立脚点，以绘画对象、绘画技法、绘画原则等为研究进路，试图扭转二者的关系，深度剖析中国山水画为什么能够通向中国形上哲学层面的问题，从中发觉中国山水画区别于西方绘画的独特之处，以期对当下中国传统文化的发展和文化自信的树立有所帮助。

一、山水自然呈“一画”

山水画主要表现对象即山水，并非是独立存在的个体，也远非仅仅指山和水，而是囊括全部意义上的自然万物。从早期中国原始先民对山水自然的崇拜，到老子推崇的高雅品行“上善若水”，再到孔子的“仁者乐山，智者乐水”和庄子《逍遥游》所渲染的山水大地的大美境界，后到魏晋时期山水成为独立的审美对象，由此可知，山水俨然不是形下的物质形态，而是包含于形上的意蕴内涵。

山川自然万物的具体形态各有不同，反正、偏侧、聚散、远近、内外、虚实、断连等包罗万象，“此生活之大端也”[3]，山川为天地造化之物，以自己的本体本性而自然存在，具有自然之性。山川是天地权衡的结果，山川体位得当，精神盎然富有活力与生机，因季节时令变化而变化，在孕育中谋求发展和蒙养。山川时动时静，山峰高耸挺拔以示礼让，绵延起伏传达和缓谦逊，山峦环绕表达谨慎，虚怀若谷犹如智者，又文质彬彬温婉动人，蹲跳比武展现刚毅，高耸入云表达险峻，或浑厚宽广，或精巧入微，“此山自任而任也”[3]。而水汪洋广泽、无所不包，德行忠厚无所不及，波浪越是汹涌越是勇敢坚毅，平缓则是遵守规矩，正是水的精神才使其周游天下，生生不息。因此山以山的雄壮形势和体态，水以水的柔和线条，山水凭借自然而然的感性存在，与宇宙本体、天地自然交融相会，借此通向形上境界。

“画之理,笔之法,不过天地之质与饰也。”[3]作为“山川之质”的“乾坤之理”同时也是“天地”的“质”。“天地”的内涵如“山川”一般，并不是单指天和地，而是包容天地自然，世间万物。在《易传·序卦》中说道：“有天地,然后万物生焉。盈天地之间者唯万物。”那么“山川”和“天地”究竟是具有怎样的联系？“山川,天地之形势也。”[3]“形”和“势”是不可区分的关系，指的是某个事物的外形、形状和趋势、态势等，“山川”承载了“天地”的静态形貌以及动态的气势，并以感性形式将其显现出来。同时石涛也用充满诗意的语言描述“山川”是何以表现“天地”的变化起伏和运作。“山川”的“气象”是“天地”高深莫测的变化，“约径”的“天地”排兵布阵的自然操作，“节奏”是“天地”运筹帷幄的豪迈之气，“凝神”是天地阴阳二元的融合，“联属”是“天地”召唤万物的雄壮，“行藏”是“天地”规律运转的行径，这些全部都结合在一起，成为表现“天地”整体运行的动态生命。“且天之任于山无穷。”[3]即“天地”对山的赋予无穷，所以山才能够占领空间去呈现体貌，才具有神秘莫测的灵性能够变幻无穷。

在“水”的方面主要以《海涛章》为主，海水能够“荐灵”，“荐灵”即“海”的“洪流”和“吞吐”，表现出海洋的广阔和蕴藏的无穷的力量，吞吐的浩瀚气势和变化形态这些都能够表现天地开化的灵气，能够象征天地内在的巨大力量。“非此素行其任,则又何能周天下之山川,通天下之血脉乎?”[3]石涛将“水”接受“天地”的“任”才能够成为连贯天下“山川”和通达天地的“血脉”。

除此之外，石涛提出山水交融，互为彼此的观点。《海涛章》中石涛强调“山”和“海”的相互连通和转化，山的高耸入云、层层叠叠，烟雾缭绕就好像海的吞吐气势，这并非是受“海”的感染，而是“山”从“天地”而来就富有“海”的气势。同样，“此海之自居于山也,非山之自居于海也。”[3]《资任章》中强调没有山的赋予，就不足以看见天下的广袤，没有水的赋予，就不能得以看天下的宽阔宏伟，山和水的关系不分彼此，如果山不赋予水，就不会见到水之波动和暗涌，如果水不赋予山就不能见到群山环抱。再次强调“山”和“水”本就是一体，不分彼此，二者的转化和交融恰好再现了“一画”之前本就混沌不分的原初状态，更加说明山水画就绘画对象来看本就是“形上”境界的再现。

因此山川海涛作为一种宇宙论意义的存在范畴而被定义。《山川章》中“山川之质”是“乾坤之理”，“乾坤之理”又是“一画”之“理”，那么“一画”究竟是什么？在开篇章中说道“太古无法,太朴不散,太朴一散而法立矣,法于何立?立于一画,一画者,众有之本,万象之根。”[3]释德清为出现在《老子·三十二章》：“道常无名，朴。”中的“朴”注释“朴，乃无名之譬。木之未制成器者,谓之朴。”“太朴”应该指的是事物原始状态的本真纯朴的存在。那么“太朴不散”也就是指原初的万物未分的混沌状态，没有任何可名的存在，也未划分出任何标准、法则等。“太朴”“散”后“法”便立了起来，“一画”则是法立的缘由。“一画”是石涛画论中形上境界的终极概念，具有宇宙论的意蕴。回到“山川”，石涛肯定其具有“一画”之“理”，即不再是普遍意义上的物质呈现，而是具有宇宙论的本根意义。

二、笔墨线条开“一画”

绘画技法在《画语录》中主要是指“一画”的形下层面即笔墨线条，此线条既是绘画中具体而微的线条，更是动态的形成过程，笔墨受于天地，集天地之灵气和精华于一体，能够恣意舞动集天地之灵气和精华于一体，是有节奏和律动的线条，其关注万物的生命状态和形势，有张有弛，有松有紧，有起有伏，抑扬顿挫，宛如天地运行一般富有活力和气韵。除此之外，线条是一种实存的物质形态，在绘画中没有线条的部分即谓的空白，可以说正是因为线条的实才衬托出空白，使得整幅绘画不满不躁，构成和谐开放、互相释放能量的整体。

《画语录》中“人能以一画具体而微,意明笔透”[3]。“一画者,字画下手之浅近功夫也”[3]。“一画落纸，众画随之”[3]。均强调“一画”要落到绘画具体问题中，是字画下手最基本的功夫，“一画”要落在纸上，之后才能笔笔跟随，因此“一画”与绘画中具体的经验层面关联起来。而“夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以形之哉”[3]。“夫画……借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”[3]。进一步引出“一画”技法中笔墨线条的重要性。中国古代绘画的一个基本认识是“线的艺术”，而山水画的“线”则主要体现在用笔用墨上，线条不单单是物质形态，更是“体现了意境的发展和艺术构思的绵延,另方面连贯起艺术构思和运笔造型,汇成一种动力以及动力所含的趋向”。那么笔墨线条在石涛画论中究竟如何和形上的“一画”联系起来呢？

《山川章》作为技法的“笔墨”是“山川之饰”，随后又指出“笔之法”是“天地之饰”，饰即文饰，强调“笔墨”作为绘画的技法具有修饰“天地”的作用，成为“天地”之“道”显示在现象中的呈现工具。《了法章》“墨”来自于天，所以能够展现出浓淡等色彩的变化，而笔受之与人，随着人之运腕而行云流水，这在根本上道出“笔墨”与“天”及“人”的关联问题。《氤氲章》中“氤氲”由于“笔墨”未分而形成的混沌画面，并由“笔墨”关系引向“形上”境界，“笔墨”不分，落在纸上，是一片无极世界，“一画”的出现，“辟”开了无极，生出了“万”，而“万”和“一”的关系并非后者操控前者，二者是相互转化相互融合的同类。《兼字章》总结笔墨能够栽培和塑造“山川”之形，皴染“山川”之势，不只是绘画实际过程中的一丘一壑，古往今来谁人不知笔墨有移山倒海的能量，弹指间纵横天地万物，将天地之气魄和精神内质显露于“象”中，没有笔墨“一画”何以落实？故“此一画收尽鸿蒙之外,即亿万万笔墨,未有不始于此而终于此,惟听人之握取之耳”[3]。所以笔因其写形传神而被注重，墨不在其技巧，而是其内在的意趣表现。

因此“一画”是一种审美之力的显现。想象有一只笔，在无声无色、无形无象、无始无终的混沌中，画了下去，一笔落下，天地四时景物才开始有了分化，这“一画”，“不管它多么神秘,这一画仍然是一个具体的刻画。”[2]在这一意义上，绘画的“画”与“一画”的“画”有了最为本质的联系，“一”代表绘画艺术的“笔”就像刀剑似的成为宇宙开化的力量之一，这是石涛对绘画艺术的高度肯定，“一画”创生了艺术的宇宙，同时包括艺术起源和艺术本根的肯定。“一画”还进一步论述了绘画承载的“象”。“一画者,众有之本,万象之根。”[3]其中正确理解“象”的含义十分关键。画起初是在实用功能的前提下讨论，记录圣明之事，用来教导众人，所以画描绘“形”。经过时代的发展演变，人们对精神的追求进一步提高，《周易,系辞下》：“是故《易》者,象也:象也者,像也。”[4]此“象”是对事物征兆的“像”。张彦远《历代名画记·叙画之源流》：“是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”[5]绘画由表现“形”转为“象”。由此可见，“万象之根”中的“象”是形象的显现，而非“形”的模仿。所以石涛的“一画”不仅从根本上为绘画的本体下定义，将绘画的“象”提升到山水画的中心，还将其落到更实在具体的方面，那就是在画“象”的过程中落到纸上的第一笔和每一笔，即笔画和线条。张彦远的《历代名画记》中也有提到“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。惟王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书，其后陆探微亦作一笔画，连绵不断。”[5]

三、我心我法绘“一画”

石涛除了在绘画对象和绘画技法上给予其“一画”的本质，更是在绘画原则上引领对象和技法走向“形上”境界。“受与识，先受而后识。识然后受，非受也”[3]。即强调在审美活动中感性先于理性、感受先于认识的问题。“先受后识”说明在审美经验的观物取“象”中，“受”对当下所触所感所嗅等综合感官刺激多形成的“受”，是对当下物的全部接受和容纳。石涛这里的“受”与“识”并非空穴来风，而是有佛学思想的根基。在佛学传统中，“受”的基础含义是“接受，领纳”，“心缘顺违等境时，必有领纳的作用，与心俱起相应，此谓受心所是也。”[7]即“受”和“心”有着本质上的关联。“夫画者，从于心者也。”此“心”即是“受”与“识”中的主导之“心”，本真之“心”创造本真之“画”。用“心”去“受”，上通天下接地，“如天之造生、地之造成”，凭此一颗“心”本真地去体会和接受，敞开“心”的接受范围，加强“心”的感受能力，形成对于某物的综合感受，对于物体的“受”并非是对其“形”的把握，而是抛开外表的浮沉，自然而然地领会和接纳物体所给予的全部，只要创作主体的“心”和万物的本性相互交融，在某个混沌天地中相遇，才能是一种真正的“受”。“识”与“心”的问题也有关联，与“受”相关联的“心”即一颗“本心”,与“识”相关联的“心”是具有“心之法”的“心”。而后石涛又指出只有古今的“至明之士”，才能够用“识”来启发“受”，或者将“受”归到“识”。这中间显然存在一个转化过程。从“受”出发，“受”的感悟除了本人天赋灵感的感召和能力外，“蒙养”和“生活”之“识”具有举足轻重的作用，如果“识”内含于“心”，那么在“受”的过程中自然而然契合“受”的运行；而“受”的过程完成后，在绘画过程中不可将“受”本然地未经思考地原封不动地还原在纸上，而一定要经过“识”的“法”进行排布，这样一来绘画最终呈现的“象”才是经过“识”的“受”之显现。故石涛的“受”在援引佛学思想的基础上，成为天人合一的永恒。

而以上所提到的“受”和“识”还只是“小受”“小识”，“未能识一画之权，扩而大之也[3]。那么与“受”和“识”相关联的“一画”又是什么意思？“一画之法，乃自我立”[3]。这里的“我”和“一画”又是什么关系？“我之为我，自有我在”[3]。石涛在《变化章》中批评那些不会融会贯通的“泥古”之人，局限于古人而不敢突破程式规矩，而“我”按照自己的原则和“心”去作画，这是某家恰和我相似，而不是“我”效法某家。“我”之所以是“我”，是因为“我”自有“我”的存在。后一句中的“自有我在”的“我”，完全脱离于上文那些凡夫俗子所认为的“我”，抛弃那个在现世经验中拥有干枯躯干的“我”，放弃在社会环境中受到各种外在之物干扰的“我”，回归到一个超越现世、躯干和社会意义的“我”，而这个“我”才是真正的我，才是“自有我在”的“我”。这样“大受”和“大识”背后的“心”和“自有我在”的“我”终究回归到“一画”的心灵层面，这是一画的第三层含义。《了法章》中总结道明白“一画”的绘画原则其障碍就可消除，画也自然而然能够表达自己的“本心”。说明“一画”最终的目的是在画中表明自己的“心”。

其次是“不似之似”的原则。提出“澄怀观道”的南朝宋画家宗炳在其《画山水序》中提出“山水以形媚道”“山水质而有灵”。中国山水画从开始就表现出超越经验物质的意识，眼前的山水自然而然有“形上”的存在，这也是石涛的观点。在此哲学传统之下，山水画要求画家在其画作中表现出那种现世经验中不可感知的“灵”或者“道”，对于眼见山水和画中山水要经过一番处理，如果画家笔下的山水过于逼真，那么其与现实的关联愈发强烈，观者在观看过程中无法超越“形”的诱惑，而始终停留在画面内，而无法达到“形上”层面，这是可见之物封锁眼神，将其困顿在可见之中，堵住通往灵性的路。如果画家能够根据“受”和“识”的综合感知，创造出“象”，这个“象”不像“形”那样逼真，而是象征着某些“形上”的符号，指引和带领观者一步一步走向“一画”。所以山水画既要表现的“似”，又要超越“似”的层面上，最终呈现出“似而不似”的通灵境界。

石涛在《题山水画》中说道：“名山许游未许画,画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间,不似似之当下拜。”[8]即石涛认为如果画的太“似”则山水必会怪罪，而懂得变幻之法，将所见山水化为“神奇懵懂”，这样“不似之似”的原则甚好。不追求形似的观点正是体现了石涛欲求与表现对象拉开一定的距离，营造“陌生化”。《运腕章》中石涛指出绘画表现没有新意，仅仅是将山川罗列，山林在绘画中没有实感，只是一个空洞之“形”。那么应该如何做才能达到“不似之似”呢？即“在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明”[3]。意在告诫画家扬弃那些事物的外表和附着之类，着重挖掘其内在精神和根本因素，最终绘画效果就仿佛是“笔墨”的开“画”之景，在“混沌中”劈开，透出“光明”。

“不似之似”的另外一种方式即在创作之前要对绘画对象进行全面的、多角度的仔细观察。这也正是为什么同一个事物在不同画家笔下有完全不同的效果。画家并非有意去作画，而是在游历山水的过程中凭借对象带给自己特有的“受”而有感作画，但是这样的“受”来之不易，“受”的次数愈多，在某种程度上画家对“受”的敏感度愈低，渐渐地画家的风格和描绘对象固定，对于“受”也再无那种初次相遇的感觉，所以长此以往难免会囿于常识性思维，无法通达“形上”境界。因此，缓解此种常态的方式之一就是重新建立与对象的新的关系。在《笔墨章》中，石涛认识到山川万物千变万化，在描绘过程中也是需要千变万化。《运腕章》中从批评那些只会画这山这峰始终不变的人开始，引出运腕的巧妙可以使其拥有灵气。在《境界章》中引用释处默《圣果寺》诗句“到江吴地尽，隔岸越山多”来说明换个角度观看原本的事物会有焕然一新的感受。

通过以上的绘画原则，使得画家在观物过程中形成恰到好处的张力和独特的感受，既能让事物不落到凡俗的尘世，又能通过“一画”的本真之“我”和本真之“心”超越虚有的空壳，但又不失分寸的保留现实的局部，使得观者能够随着画作走向通往“形上”境界，感受“一画“的魅力所在。

四、结语

山水画是形成文化认同的一种艺术形式，凭借自身特点承担起现实和“形上”境界的桥梁，引领众多文人志士走向心灵的港湾，从中获取归属感和安全感。如何形成文化认同是当下时代迫切需要解决的难题之一，文化认同能够在精神层面消除彼此之间的差距，最大程度地增强民族凝聚力，文化认同的解决对于文化自信的确立有重要意义。中国山水画不仅是中华五千年灿烂文明的瑰宝，更是世界艺术宝库中的一朵奇葩。山水画中渗透着古人对世界宇宙天地的思考，小到一草一木，大到山川河海，无一不是对天地万物恩惠的赞美，文人志士的审美情趣和人生志向无一不寄托在游历山水和显现山水之中，在世界古文化的发展长河中，几乎没有一种艺术方式能像中国古人与自然那样“自然而然”，这不仅仅是一幅山水画，更是中国传统文化中与自然和谐相处的美妙情景。正如石涛所言：“山川使予代山川而言也,山川脱胎于予也,予脱胎于山川也”[3]。山水画的对象即山水，凭借“以形媚道”的动态形势表达天地自然的起承转合，呈现“一画”之“理”；山水画的技法即笔墨线条，一笔落下的恢弘气势犹如一把利剑开山水画先河，同时作为“一画”的具体落实，以线条的“一”率领众多随之而来的“一”完满地将“象”绘在纸上；山水画的绘画原则即本真之“我”和“心”，引导“受”和“识”，秉持“似而不似”的原则，把握事物自然而然的特征，通向“一画”之心灵层面。正确认识山水画的内在意蕴和生命活力对于认识中国传统文化的意义十分关键，而重新意识到中国传统文化中独有的集体精神源泉和生机对于增强文化认同和文化自信十分必要。