田子玄

（湖南科技大学，湖南湘潭 411201)

在邵洵美的诗歌选集《花一般的罪恶》自序中，他叙述了自己诗歌的创作旅程：“从莎茀发见了他的崇拜者史文朋，从史文朋认识了先拉斐尔派的一群，又从他们那里接触到波特莱尔、凡尔仑（注：今译魏尔伦）”，所以，从诗人的个人阅读体验出发，邵洵美结识了保尔·魏尔伦。作为一位翻译家，邵洵美的译作集《一朵朵玫瑰》之中有三首魏诗的译本，分别是《烦恼》（Spleen）、《青青》（vert）和 《情话》（colloque sentimental），这三首诗深刻诠释了魏尔伦诗歌特色中的“朦胧美”“音韵美”和“颓废美”。与邵洵美有过深交的徐志摩，也曾对外评价过邵氏，说“中国有个新诗人，是一百分的凡尔仑”。从阅读体验到译介诗歌，从译介中汲取养料，再回到自身的诗歌创作——这样的诗歌创作之旅，很多中国诗人都曾走过，特别是在中国早期的新诗发展阶段，如李金发、戴望舒，邵洵美也是如此。该文首先将从魏尔伦和邵洵美的生命之途出发，来探寻两者之间的精神与艺术关联；再从两者的文学创作实践与理念出发，来厘清中法两位诗人在不同的文化背景之下，对于诗歌创作的相似期待。

1 共同的生命底色：颓废主义

从人类发展史的角度来看，“颓废主义”(Décadentisme)是古代文明衰败的一种表现方式，一般指“罗马帝国的崩溃”。从文学史的角度来看，颓废主义是指一种脱胎于“浪漫主义”，以感伤、忧郁为创作基调的文学流派，其“先行者”是戈蒂耶和波德莱尔，前者勾画了颓废者(Décadent)决心与世隔绝的生存形象：在其代表作《莫班小姐》中，戈蒂耶写道“我生存的世界不是我的世界，我不理解我周围的社会……我爱雕像，不爱幽灵；我爱正午，不爱黄昏……使我产生快感的三件东西是——黄金、大理石、猩红，它们灿烂辉煌、色彩鲜艳……我一生最感兴趣的是酒瓶的形式，而不是装在酒里面的内容”。同时，戈蒂耶还提出了与浪漫主义文学截然不同的美学观念：为艺术而艺术（l'Art pour l'art！）。波德莱尔承袭了戈蒂耶的美学观念，确立了颓废主义文学创作的基本特点和描写方向，在《恶之花》中，波德莱尔充分颠覆了古典主义的美学原则，不以“真善美”为文学的创作方向，而是去“恶中发掘美”，他歌颂忧郁、腐朽、衰败、毁灭……这些以“颓废”为底色的元素，成为诗人与世界保持“通灵”的方式，但这种颓废和绝望，无需救赎，因为，诗人这极端痛苦的灵魂也会走出一条勇敢之路。

作为“颓废主义诗人的典范”，魏尔伦的呐喊“Je suis l'Empire à la fin de la décadence”（“我处在颓废末路的国度”），振聋发聩。尽管被贴上“象征主义诗人”的标签，可魏尔伦似乎更倾心于“颓废主义”，因为“颓废主义并非与时代保持亦步亦趋，相反，颓废主义文学通过其细致、精妙的描写，同生活的平庸、社会的卑鄙等进行抗衡”，在诗人心中，一个完美的“颓废主义者”应该是“神经官能患者、唯美主义者和纨绔子弟”的结合[1]。魏尔伦的朋友赛孟斯（Arthur Symons）曾评价说魏尔伦遭遇过巨大的痛苦，但都挣扎出来了，很少有人会像他一样“这么充实地、热烈地生活着”，纵观魏尔伦的一生，拥有“稚子灵魂”的他过着狂欢般的生活，浪荡、犯罪、耽于情欲、最终陷于贫困折磨……这些生命中的“颓废”因子非但没有让他选择放弃，反而让他写出了“心灵的语句”，在魏尔伦看来，“诗歌是一种绝对的艺术”“诗歌是绝对表现自我的”[2]，所以，在魏尔伦的诗歌中，人们不难发现那些和他生命过程相似的迷茫与孤寂，尤其在其早期的诗歌创作中，哀伤与忧郁是主旋律，《永不再》的回忆、《三年后》形单影只的孤寂、《我熟悉的梦》中远远消失的声音和无力的《夕阳》等，都显示出诗人在当时好像染上了“世纪末”的感伤忧郁，只能选择暂时性地用身体和精神的放纵去对抗迷茫，成为一个“享乐派”。

这种魏尔伦式的“颓废主义”在邵洵美身上也有所体现，作为大上海声名在外的Dandy（浪荡子；纨绔子弟），他衣着入时，待人大方，生活颓靡放荡，被称为“文坛孟尝君”。其诗集取名《花一般的罪恶》，是在向“颓废主义”的鼻祖波德莱尔致敬。同时，邵氏名诗《颓加荡的爱》中的“颓加荡”一词，也正是源于法语单词Décadent（颓废的），邵洵美将其创造性地翻译成了音译和意译兼并的“颓加荡”：“颓”就是“颓废”，”“荡”就是“放荡”，因为人生不仅包含了“向上的快乐”，即朝向神明圣贤的崇高之乐，还有“下沉的快乐”，即声色感官之乐。从人生态度以及个人经历来看，邵洵美十分崇尚感官之乐，他曾表示自己羡慕波如德莱尔、魏尔伦等“唯美派”“颓废派”诗人的自由生活，邵曾说魏尔伦是一位享乐主义诗人，“他的灵魂自带音乐”，从魏尔伦的作品当中，邵氏看到了“真正的活着的人味”。这些诗歌体现了诗人的生活态度——他们选择用极端的享乐体验，来对抗人生的虚无。

邵洵美一生经历称奇，在多种人生角色中游刃有余，他是诗人、小说家，其早期诗歌创作多为译作和模仿，一开始他“只求艳丽的字眼，新奇的词句，铿锵的音节”，这也正是“唯美主义派”和“颓废主义派”更加注重外部形式的表现。邵洵美竭力追求从波德莱尔开始的“颓废主义”方向，在“在臭中求香，在假中求真，在恶中求善，在丑中寻美，在苦闷的人生中求乐趣，在忧愁的人生中求安慰。”[3]邵洵美还是一位出版家，在其出版的刊物《狮吼》中，他不仅翻译了许多外文诗歌，还与其他众多同伴一起，在文学界引发了新的美学观念讨论：“出于好奇和趋时，我们装模作样地讲一些化腐朽为神奇，丑恶的花朵，死的美好，融合矛盾的语言……我们崇尚新奇，爱好怪诞，推崇表扬丑陋、恶毒、腐朽、阴暗；贬低光明荣华，反对世俗的富丽堂皇……”[4]这种 “在腐朽中发现神奇”“在丑恶中寻求美好”也正是波德莱尔、魏尔伦等诗人当时的创作主张，他们生活的那个时代，充斥着怀疑和肮脏，但诗人们用充满能量的诗句为人们带来了一种精神的慰藉和解脱。

2 共同的诗歌母题：身体与梦境

“颓废主义对人类身体的理解远比文艺复兴与浪漫主义的理解更为大胆、纯粹与彻底，至此，才真正显示了人类有史以来对于身体的重新发现，它对身体的体验与发现，构成了现代思想解放的前奏与基础”[5]，从“颓废主义”诞生起，文学作品里关于身体欲望、想象和价值的描写便多了起来，尤其在魏尔伦的诗歌里，他善于将感官享受变成华丽的隐喻，通过诗行节奏或者韵脚的变化使得读者感受到一种奇异的魔力：“鞋的高跟与长裙又斗又争，以至于，总藏得严严实实的腿部，被刮起的风和崎岖的路，不时呈现！ 这骗局我们喜欢。”（《天真的人们》）。此处诗人并没有从传统视角来描写身体形态，而是从“身体臣服者” 的角度，写出了一个曼妙女子翩然经过的美感，同时，诗节的变化与传统的“十四行诗”相异，体现了诗人想要打破传统诗歌固有形式的决心。

受西方文学作品中“感官描写”的影响，邵洵美的早期诗歌多以肉欲感官描写为主，诗人十分擅长用艳丽甚至极富诱惑性的词汇来宣扬人体之美、感官之乐，这在其代表诗集《花一般的罪恶》当中体现得尤为明显，《颓加荡的爱》中“两朵缠绵的云”，《恐怖》中“血般的罪肌”，《情诗》当中“半颗樱桃般的红阳”等，都体现了诗人将女性肉体当成了一种能带给人们感官愉悦的“审美客体”，这种在当时看来惊世骇俗的描写，不仅给读者带来了独特的体验，也给道德良俗带了巨大的挑战。沈从文曾评价邵诗，“以官能的颂歌那样感情写成他的诗集，他赞美生，赞美爱，然而显示唯美派人生的享乐”[6]，但这种官能享乐并非指全然颓废地接受虚无的人生，而是要在虚无的人生里，寻求到“对于生的执着”。

除开身体描写之外，邵洵美还喜欢描写梦境，因为，只有在梦里，诗人才能释放出自己所有的“潜意识”，邵氏诗歌中有大量关于“梦”的字眼，如《五月》中的“梦着过醒”、《季候》中的“短梦”、《牡丹》中的“黑夜里去做梦”等，还有直接以“梦”为题的诗，如《洵美的梦》《甜蜜梦》等。以《洵美的梦》为例，该诗使诗人生活中被压抑的欲望得到了充分展现，诗人渴望成为一个“仙人”，因为梦里遇到的“曾经吻过的树枝”“曾经坐过的草”还有“躺过的花阴”等都需要诗人的“吟咏”，没有了诗人，它们就没有了“欢欣”，诗人内心的愿望通过以“梦”的方式来呈现，这符合弗洛伊德的“白日梦”说，也体现了诗人在进行创作时微妙的情绪和心境。

作为“颓废主义”和“象征主义”文学的代表人物，魏尔伦也深谙诗歌创作中的“暗示”之道，即诗人要通过联想，形成意象或者象征，去暗示与“此在世界”相对应的“彼岸世界”，正如魏氏在其诗歌《诗艺》中所强调，“朦胧的歌最为珍贵”，“半暗半明”才是诗歌的美学本质，在这种诗学理念的诉求下，魏尔伦把目光转向了“梦”，因为在梦里，一切都是模糊的、朦胧的、半明半暗的，如《我熟悉的梦》中，诗人在梦里偶遇了一位与自己全心相爱并且能够互相理解的女人，但是，诗人却不记得这位女人的名字，只记得“她的目光与雕像的目光无异”“她的声音像沉寂的亲切的声音”。与邵洵美诗歌中梦境描写不同的是，魏尔伦对于梦的描写带有一种“神秘主义”的意味，显得比纯粹的梦境描写更为隐蔽和晦涩，并且，魏诗中的内容大多“不是直陈出来，而是用一种气氛烘托出来的，是一种‘被表达的感觉’”。反观邵洵美的诗歌，哪怕是在描写梦境，也多用陈述性表达，用词清楚明了，更让读者有“身临其境”之感。

3 相似的诗歌期待：“形式美”中的“音乐美”和“朦胧美”

魏尔伦早期的诗句华丽优美，透露着孩童般的天真，但其实魏尔伦本身的生活与他的作品风格是截然迥异的——他是个不折不扣的“浪荡子”。其貌不扬，性格怪异，尽管有人骂他是“在阴沟里行走的‘长毛狗’，但瓦莱里一直认为魏尔伦这种生活态度与作品之间呈现的反差在于魏尔伦其实是个懂得诗歌创作技巧的“艺术家”。正如魏尔伦在《诗艺》中所言：“还是要音乐，永远要乐音！”他一生的诗歌创作都与“音乐”相关，早期的魏诗依然采用传统的“亚历山大体”，但是，诗中的停顿或诗行的断开并不是根据逻辑或者修辞的需要，而是以诗人心中的深层情绪起伏为依据，以期形成一种“内外应和”的“奏鸣曲”。诗歌创作成熟期的魏尔伦开始追求诗歌当中的“韵律流动感”，他尤其喜欢在诗句中运用奇数音节，因为“与偶数音节的平衡感不同，‘奇数音节’更能造成一种奇异的美感，也更为轻盈灵动”；他不再刻意地追求形式上韵律的统一，而是追求诗歌的“内在韵律”，即从音乐的角度上来安排设计诗歌的韵律，多用拟声词、同音词或者近音词，这些词语在诗节中回环往复，读起来如唱歌一般，朗朗上口，不绝于耳。如魏诗《木马》当中写道：“转，转，出色的木马，转一百圈，转一千圈经常地转，不停地转，转，转，伴着双簧管。”动词“转”在诗行中重复出现，构成了诗歌的内在旋律，该诗诗行较短，如大众歌曲的歌词一般，易于传唱。魏尔伦在诗歌创作中所追求的“音乐性”，使其诗歌好像被节奏赋予了生命，也正因如此，多首魏诗都被谱成了乐曲，如印象主义音乐大师德彪西谱成了音乐史上的经典名作《月光》。

邵洵美早期的诗歌创作以模仿为主，“我第一次写诗便是一种厚颜的模仿，再进一步是辞藻的诱惑，再进一步是声调的沉醉”[7]。早期邵氏的诗歌用词华丽精美，格律工整，虽然当时未能形成自己的诗论体系，但通过他对摩尔的评述性文章《纯粹的诗》中可以见得：诗歌并不能简单地与音乐和绘画混为一谈，因为“诗是利于音乐与图画之间而分沾着两者的品质”，而在另外一篇文章《永久的建筑》中，诗人认为：“诗这座永久的建筑……式样要十分美丽”。这意味着邵洵美本身作为诗人，认为诗与美感密不可分，诗歌的创作要讲求“形式美”和“韵律美”，在邵洵美的诗歌《爱》中写道：海面千万条光鱼，和浪而拼在一起，这便是爱，这便是爱的真谛；一条山睡在雾里，雾将山拢在怀里，这便是爱，这便是爱的原理。整首诗中反复出现的“这便是爱，这便是爱……”使得本诗从韵律、节奏感和视觉效果上来说，都更像一首正在被吟唱的歌。邵洵美后期的诗论不再囿于唯美主义，而是多了很多诗人自觉的内省，他强调新诗诗人要在新诗的初创阶段去发现更多的新的诗歌秩序，他认为“只有能与诗的本身的‘品性’谐和的方是完美的形式”。虽然在早期，不少人认为邵氏的新诗过于晦涩、难懂，但邵洵美始终认为“诗是不会明白清楚的”，“凡是伟大的诗都有永久的象征性”，对于同时代的新诗作品，邵氏认为“我们要对付的并不是‘曲折的诗’，真正的诗；而是一般‘假曲折的诗’，一般不会造句或者故意弄巧的幼稚与拙劣作品”。这种“曲折的诗”，让人不难想到魏尔伦在《诗的艺术》当中所提倡的“灰蒙蒙的歌最为珍贵”。诗歌的“晦涩”或是“灰蒙蒙”可以说是现代诗歌艺术当中一种新的美学效果，它指向繁复深刻的思想和起伏不定的情绪，而并非完全指向诗句表达上的不通畅。

4 结语

在邵洵美译作集《一朵朵玫瑰》的附录中，他表明魏尔伦虽是一位“下过地狱”的诗人，但他的诗歌作品中依然“有不朽的美，有永生的音乐”，足以见得魏尔伦生命历程中的颓废历程，给他带来了异于常人的更为敏感锐利的生命感知力，他把这种“生命觉知”化为了如同音乐一般的诗歌中，触及了读者内心的最深处，邵洵美的诗歌创作也是如此，哪怕生命曲折多难，他依然用最华丽的篇章歌颂生命，尽管某些描写过于肉欲，但是，也让读者见识到了诗人蓬勃的生命力。邵洵美与魏尔伦虽然来自不同的文化土壤，但就诗歌创作而言，他们之间产生了遥远的共鸣。