常熟理工学院 / 冯 丽

《雷峰塔》又名《白蛇传》，是清代方成培所作的昆曲传统剧目。描写的是一修炼千年的白蛇，因留恋尘世生活，化作女子白素贞，来到杭州遇到许仙结为夫妻。白素贞一心追求幸福生活，并无害人之心，却被法海镇压在雷峰塔下。通过法海等人阻扰破坏两人结合的种种行径，深刻地揭露了封建社会扼杀女性自由的罪恶，具有对封建礼教批判的精神。

此剧目共三十四出，其中的《游湖》《借伞》《端阳》《盗草》《烧香》《水斗》《断桥》等出，是经常上演的折子戏。《断桥》一出，更是昆曲大师们的经典保留曲目。俞振飞先生曾对此出戏作过较大幅度的推陈出新：将原来冗长、琐碎的内容进行删改，人物性格和舞台表演也有变化，使之更合情合理，突显各角色特征。

金络索这一曲牌是白娘子最长的抒情唱段。曲调缓慢，一板三眼，篇幅较长。此唱段主要表达了白娘子对许仙听信谗言、忘恩负义、坑害自己的行为的愤恨和痛心。同时，许仙在白娘子面前后悔不已，恳求原谅，又使白娘子于心不忍、又气又爱。这出戏是两人真挚感情的流露，体现了白素贞与许仙之间的深厚情谊。

昆曲唱腔属于联曲体。《断桥》依照传统制谱法曲牌为凡字调，唱腔由山坡羊、前腔、玉交枝、川拨掉、金络索构成。板式多为散板、一板一眼、一板三眼。由于篇幅有限，笔者只选取曲牌金络索唱段进行分析。唱词：曾同鸾凤衾，指望交鸳颈。不记得当时，曾结三生证？如今负此情，反背前盟。你听信谗言忒硬心！追思此事真堪恨，不觉心儿气满襟。你真薄幸！你缘何屡屡起狼心，害得我几丧残生，进退无门，怎不教人恨！

一、唱念吐字

唱腔是字音的延长。歌唱原理和语言的发声原理是一样的，要想有纯净、圆润的歌声，首先要清晰、准确地发出字音。重字音尤过于乐音，这种观点至明清昆曲发挥得淋漓尽致。①因此，昆曲中吐字发音是演唱的前提，先要做到“字正”，才能“腔圆”。

字的发音是一个复杂的过程：沉入丹田之气，要通过腹部、胸部慢慢送入口腔，再靠声带振动、口腔和鼻腔各个器官的活动，使气息能借着通、塞、喷、破、收、放，形成高低、轻重、长短、粗细、圆扁不同的字音。如何让气息在口腔与鼻腔中与各个器官很好地配合，清代徐大椿有精彩的发现和研究，他提出“声各有形”和“着力有位”。

徐氏在《乐府传声·声各有形》根据“声各有形”的观点，首先确立了“五音”发音点和口腔造形。接着发现“着力有位”，即发音的用力位置，还需注意口腔的开合度，于是他提出了“四呼”之口法：开、齐、撮、合，谓之“四呼”。②有了正确的发音口形和准确的着力位置，就能使气息在腔体内产生共鸣，唱出明亮而圆润的声音，又不耗费气力。

根据昆曲“五音（七音）”和“四呼”对金络索中唱词的发音方法进行分析（见表1）：

表1 金络索五音（七音）呈现

对于“五音和四呼”的整理分析，我们可知道，在咬字发音上如何掌握正确的发音方法。如：作为喉音“堪、恨、何、害”，其中“恨、何、害”是深喉音，成音方式是气流通过舌根和喉壁的阻碍产生声音。“堪”字则是一个浅喉音，成音方式是气流通过小舌和软腭，产生摩擦而发出的音。它们的口腔造形为上颚靠近臼齿部位张开，拱起成大圆形。

舌音包括卷舌音和翘舌音，翘舌音为“指、时、生、证、馋、追、事、真、生”，阻音器官是舌叶和牙龈，气流从中产生摩擦而发声。“如、人”为卷舌音，与翘舌音发音原理一样。它们的口形是把上颚靠近犬齿部分向上抬高，下唇往下窝，形成长圆形。

牙音是舌面紧贴口腔上部的硬腭发出的音，声音略带粘着感。在此曲牌中属于牙音的有：衾、交、鸳、颈、记、结、今、情、前、信、言、心、硬、觉、气、襟、缘、幸、起、几、进、教。其口形是把上颚靠近臼齿部分打开，横拱起成半圆形。

“曾、三、此、思、丧、残、怎”为齿音，这些音是气流受牙齿和牙缝的阻碍，产生摩擦而发出的声音。口形为上下唇略翘，门齿用劲结合，用舌抵之，形成一缝空间。

唇音分为重唇音和轻唇音。“背、不、盟、满、薄、门”为重唇音，它们在发音时受上下唇的阻碍，演唱时略带破裂感。“凤、望、负、反、我、无”为轻唇音，它们的阻音器官是上齿和下唇，发音的过程中有一定的摩擦感。它们的口形为收撮双唇，形成一小圆。

此唱段中“同、鸾、得、当、你、听、屡、狼、退、忒”为变徵音，分别是由舌叶、硬腭阻碍产生分流而发出的舌边音，和舌尖、上齿阻碍产生破裂而发出的舌端音。“屡、狼、鸾”为舌边音，“同、退、得、当、你、听、忒”为舌端音。

根据“四呼”的要求，此唱段中的“四呼”分别为：“开口呼”所包含的堪、恨、何、害、生、证等字，这些字要求喉部发力，下巴自然放松，舌面放平放低；“齐齿呼”所包含的指、时、事、交、颈、记、结等字，发音时着力点在牙齿，两颊向两侧拉开，舌尖抵牙齿内侧，软腭上提，声音明亮；“合口呼”所包含的如、不、负、无、退、追等字，用力在整个口腔，脸颊与嘴唇撮成小圆形口型，舌面呈凹型，音色偏暗；“撮口呼”所包含的觉、屡，发音时嘴唇呈现小圆口，舌头前伸，音色明亮，用力点在整个口腔（见表2）。

表2 金络索四呼呈现

我们清楚了每一字的共鸣位置、着力点及口形、口法，才能使要发声的字音“不烦用力而响且亮。

另外，金络索中需要注意的尖团上口字发音。如：“人”字发“人”和“神”之间的音；“情”字的声母为“q”，昆曲演唱时声母发“c”；“鸾”字刚开始发“呵”的音，尾音归“an”韵；“证”发“记”的音；“如”发“数”与“许”之间的音等。

二、丰富的润腔装饰

在金络索中，作者运用了丰富多样的腔格，即润腔方式。有的是按字音的平、上、去、入四声音势而定，如橄榄腔、豁腔、嚯腔、断腔；有的是通过不同的口法来装饰，获得不同层次的声音效果，如滑腔、擞腔、带腔连撮腔等。下面我们作一一阐述分析。

（一）橄榄腔：在先抑后扬的长音唱腔中，一般刚开始轻声出气，然后到中间逐渐把气放足，唱响，最后再慢慢收回。这就是橄榄腔的唱法。此腔多用于平声字中，通常一音延至四拍（俗称宕三眼），唱时口法和气息的运用尤为重要。比如：“进退无门”的“退”字，腔格为“3”音为四拍。按照昆曲三音段切法，把“退”字分为“头”［tu］、“腹”［u］、“尾”［ui］三音，拼切而唱之。唱时分“出字”、“过腔”、“归韵”三个步骤：字头出字，字腹过腔，字尾收结。在出口时，腹部轻轻挺出，慢慢送气；到第二拍时满口用气过腔，音量稍大；唱至第三拍时，腹部再挺出，音量增为最大；唱至第四拍时腹部略收归韵。这种唱法使长音不呆板，富于变化。

（二）嚯腔：嚯腔属于唱法中吞吐的吞字法。一般在一拍四个音的腔中，第三个音用嚯腔，不出声。如：“害得我几丧残生”中的“丧”字腔格为标记“▼”的6 用了嚯腔，嘴巴略微张开，吸半口气，不出声，好像把“6”吞掉。嚯腔还可与罕腔相结合，用于上声字的唱腔中，合称为“吞吐腔”。运用嚯腔使唱腔更为灵活。

（三）豁腔：在唱去声字的第一个音时，为使音不致混转他声，在这个音后面加一个高二度或三度（隔去偏音4、7）的音，这就是豁腔。因去声字音势由高至低走，第一音若偏低，加一高一些的音，使音势先上扬再落下，呈传送之象。如：“曾同鸾凤衾”的“凤”，曲谱呈现为。“凤”是去声，字头为［fe］；字腹为［e］；字尾为［eng］。在唱第一个音时，腹部挺出，上齿与下唇吐出字头，以开口呼把字腹音轻轻上挑高一音，然后用开口呼过腔，同时慢慢收腹，用字尾归韵，收入（后）鼻音［ng］。这种润腔在此唱段中有多处运用。再如：“反背前盟”的“背”腔格为第一个音“3”上方的5也是豁腔。腔格与四声相结合，主要是为了运用四声的音调和节奏特点，使唱腔得以美化，同时更好地表达曲情。

（四）垫腔：相当于现今乐谱中常用的经过音，通常在相隔一个音的两音中间使用，为求旋律婉转、圆润。如：“曾同鸾凤衾”一句中的“同”字，腔格为“害得我几丧残生”的“害”字，腔格为，其中加▼符号的即为垫腔。这种垫腔的运用，使曲词更缠绵、细腻，增添抒情成分。

撮腔、迭腔：在昆曲中，为了防止平声字尾音上扬，用撮腔或迭腔扣住它。当然，在上声字和去声字中也会有出现。两者的区别是：撮腔是一拍三个音，而迭腔通常是两拍三个音或两拍四个音。撮腔是的节奏，而迭腔却是的节奏。如：“曾结三生证”一句的“证”字，腔格为：标记▼符号的2音是迭腔，而标记▼符号的6音是撮腔。“证”为去声字，3上扬到5构成豁腔，下面的行腔不易再上扬，所以用迭腔和撮腔扣住它，对其控制。 再如：“进退无门”中的“退”字，腔格为第二个“2”为迭腔，因它的节奏是“221”两拍三个音。

（五）滑腔：在音阶下行的两拍中间，有时把前一拍最后一个音迭唱一下，叫滑腔。③如：“曾结三生证”的“结”字，腔格为它是在旋律的基础上，加入重复音“3”，即滑腔，使唱腔更为跌宕生动。

（六）带腔：在旋律进行中，于应换气的地方稍停顿一下，然后又很快用原音继续唱下去，这叫带腔。比如：“指望交鸳颈”中的“鸳”字，腔格为在唱完第一个5 后，停顿一下，紧接着再重复5 继续唱下去。再如：“怎不教人恨”的“人”，腔格为第二个5 是第一个5 出口之后，稍停再接，也为带腔。还有一种带腔是在前一音唱完之后，后一音还未起之前，所唱的另一音。比如：“如今负此情”的“此”，腔格为“标▼记号的6 就是带腔。即唱完前面的腔，稍停顿，所唱的另一音，带起后面腔的例子。

（七）擞腔：擞腔在工尺谱上的符号是“ㄟ”，在简谱上的符号为“~~~”它的实际唱谱为原音再另加三个音（第一个为高出2 度或3 度的音，第二、三音是重复本音）来装饰这个音。例如：“不记得当时”的“时”，腔格为实际演唱曲谱应记为：用擞腔作润饰，使此腔唱起来更婉转动听。当然，每位昆曲演员也可依据自己对作品的理解对其作灵活处理。

（八）带腔连撮腔：这是把带腔与撮腔连起来，唱完带腔后连唱一个撮腔。如：“你听信谗言”的“谗”腔格为：第一个“3”唱完后，在换气的地方稍停顿，再用原音“3”继续演唱，即为带腔。后面为了不使尾音上扬，用撮腔来控制，因此运用了撮腔。

分清了尖字、团字音、上口字的发音、用嗓，才能唱出昆曲特有的味道。字与声的这些关系，又形成了特有的咬字、发声、共鸣的方法、演唱中独特的润腔方式。但这毕竟只是歌唱技巧，若想更准确、生动、传神地演绎该唱段，需灵活自如地运用，不能生搬硬套，应融入到曲情中，给人以唱念吐字连如贯珠的感觉，这样才真正领悟到昆曲的精髓。

三、板式特征

此曲牌运用了昆曲扩板正格的处理，将三眼板的旋律扩大了一倍，形成了带赠板三眼板式。因此段为白素贞回溯往事，责怨许仙无情无义，是生旦角色所唱的细曲，所以为慢板带赠板；而后面的许仙唱段是许仙内心愧疚悔恨，急于求得白娘子宽恕原谅的情感表达，速度则稍快，不带赠板。二曲缓急、粗细运用非常恰当，准确地刻画出了人物心情的不同。二曲对照如下（见图1）：

图1

从谱例可看出：

（一）除了曲一开头的“曾同”二字为散板起，板式比较自由，其余的唱字板位大体相同。带括号的为衬字，不占板位，只是占前一句末字腔的一部分。

（二）一、二曲主腔相同，只有个别地方根据人物心情的变化作了音调高低的变动，整体保持了曲牌的风格特征。

（三）中间插入新的音乐材料进行扩充，如：“背前——望垂”，“背——望”第一音相同，“背”与“前”中间加入新的旋律音，“前”与“垂”二字音腔相同。

（四）曲一在曲二的基础上扩增一倍音值或重复一部分声腔再扩增，如：“颈——悯”“盟——情”“当——恩”等腔。

（五）阴平与阳平声腔旋律处理不同。如“鸾”与“须”，“须”为阴平字声，旋律为单音平腔，而“鸾”为阳平字声，即在“须”字5 音的基础上，前面加一个低音3，由低而高，阳平腔才可唱准。再如“情”与“心”“情”为阳平声，由低而高到6，而“心”为阴平声，则省去前一低音5，直接拖长后音6，形成单平腔即成阴平字腔。

（六）加装饰音声腔使旋律节拍增加，如：“时——情”，“时”字加入擞腔；“证——庆”是加花装饰扩充而成。

当然，在曲唱中，也不是一味地严格按照拍板的节奏，把腔唱死。有些地方在情感的带动下，会有灵活的处理。如“你缘何屡屡起狼心”一句，明显加快了速度。这里一方面是充分表现白娘子对许仙一次次背叛的痛心，另一方面起到承接过渡的作用，把女主人公委屈、愤恨的情绪逐渐推向高潮句“害得我几丧残生”。因此，在昆曲演唱中，节奏是一种心灵的节拍，不能机械地只按谱面的板眼来唱，根据曲中人物感情和故事情节的发展变化而加以变化，只有这样才能把曲中的意境、角色，作生动而淋漓尽致地呈现。可见，节奏的徐疾是由曲文的情理和唱者主观情绪所引导的，是“以情带腔”的活眼活板。

四、咬字行腔与曲情的完美结合

昆曲唱腔要完美地表达出曲子的意蕴，单纯追求技巧是不够的，还需深入理解曲情，深入了解故事情节，体会人物心理，并融入到整个演唱过程中。关于曲情在我国古典论著中已有论及。如明代魏良辅曾在《曲律》中提出：“曲须要唱出各样曲名理趣”；清代曲家徐大椿的《乐府传声》中也有论述。由此看出，演员只有置身于角色当中，仔细揣摩人物的身份、地位、处境、心情，将技巧与感情融为一体，才能赋予演唱以更强的生命力和感染力。

在曲牌金络索的唱腔中，咬字行腔处处与曲情紧密结合。该曲调细腻深沉，唱腔紧随着白娘子的感情波澜此起彼伏。白娘子属已婚女子，嗓音圆润高亢，身段动作庄重大方，咬字时十分注重对口型的控制，以符合其身份。这段唱腔白娘子是用低沉的声音徐徐展开倾诉的。当她唱到“曾同鸾凤衾”的“凤”字时，用豁腔使音调上扬，表达内心的愤愤不平。唱“指望交鸳颈”时，声音是摇曳的，带有一种欲哭的抽泣。此处白素贞满面愁容和委屈，哀叹许仙不念夫妻恩情，害苦自己。当白娘子唱到“你听信谗言”的“信”字时，用擞腔和豁腔，将其痛苦和悲愤的情绪再一次推向高潮。唱到后面的“你缘何屡屡起狼心”一句，白素贞用手指一戳又轻轻一推，表现她既气许仙太负心又心生怜爱的复杂心理。另外，曲中有多处“顿断”，如“追思此事真堪恨”的“堪”字和“怎不教人恨”的“不”字。所谓“唱曲之妙，全在顿挫。这一顿一挫乃是曲子的筋骨，唱出了白素贞心情的起落。最后曲调虽哀怨但略带缠绵委婉，生动地体现了白、许之间的深厚情谊。

五、结语

《雷峰塔·断桥》是经常被上演的传统经典折子戏。本文通过对其曲牌金络索的唱腔分析，可以看出昆曲在唱念吐字、润腔装饰、发音用嗓、音色审美等方面都极为讲究，并且行腔与曲情高度协调。

魏良辅在《曲律》中云：“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”可见，昆曲中唱念吐字是第一要义。其次，作品中大量润腔的运用，增添了旋律线条浓淡、虚实的变化，使昆曲唱腔更富有动态美与立体感，给人以一唱三叹、余音绕梁之感。再次，在精湛的唱腔技巧上，融入真实的情感，才能唱出真正的昆曲“水磨调”，于韵律中见意蕴，于细腻处见功力。根据曲子的曲调意境加入情感，使之能够推动声音的流动，形成声情并茂的意境。

综上所述，昆曲唱腔充分发挥了语言声韵美，注重旋律线条美，抒发人物情感美。这为表演者如何演绎昆曲和创作者如何发展昆曲提供借鉴，并对民族声乐有指导作用。

注释：

①宋代沈括《梦溪笔谈·乐律》、张炎《词源·讴曲旨要》及魏良辅《曲律》中均持此见。魏氏云：“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。”《中国古典戏曲论著集成（五）》页5。

②中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成（七）》，中国戏剧出版社1959年版，第160页。

③俞振飞：《振飞曲谱》，上海文艺出版社1982年版，第17页。