吴梦雅

一、入声字与唱腔的冲突来源

周德清在《中原音韵》中提出的“入派三声”，就是解决入声字配润腔的办法。他在《正语作词起例》中说：“入声派入平、上、去三声者，以广其押韵，为作词而设耳！然呼吸言语之间，还有入声之别。”(6)〔元〕周德清：《中原音韵·正语作词起例》，载《中国古典戏曲论著集成》(一)，北京：中国戏曲出版社，1959年，第211页。这一论述对古代音韵史、戏曲音乐史都有重要启发，它说明了两个事实：一是“入派三声”以后，入声字也可以加润腔旋律，从此以后不必为了润腔的方便回避使用入声唱字；二是“入派三声”是为曲作的行腔设立的，不能直接代表实际的四方语音。

二、作曲与行腔方法的“入派三声”——以活态音乐为证据

周德清《中原音韵》将入声字派入其他三声，原因是“如入声直促难谐音调”，因此有了“成韵之入声悉派三声”(7)〔元〕周德清：《中原音韵》，载《钦定四库全书》，北京：中国书店，2018年，第7页。的办法。关于入声派入其他三声的规律，《词林正韵》解释说：“凡入声之正次清音转上声，正浊作平，次浊作去，随音转协，始有所归耳。”(8)〔清〕戈载：《词林正韵》，上海：上海世纪出版股份公司，2009年，第46页。除了戈载在《词林正韵》中列举的，又有学者指出例外，比如“清音变平、清音变去、全浊变上、全浊变去、次清变上”(9)宁继福：《中原音韵表稿》，长春：吉林文史出版社，1985年，第171页。等例外情况，足见“入派三声”的规则比较复杂。除了这个议题，历来围绕“入派三声”争议最大的，是入声字派入三声以后还有没有入声字存在。

按照字面意思理解，“入派三声”应当是：按照入声字的声调高下、发音色彩的清浊归入平、上、去三部，也就是：1.摘除入声韵尾；2.时值变长、促声舒化；3.声调转化为其他三类。这显然是不可能的，入声韵尾演化、消失的路线十分漫长，在短时间内刻意摘除入声韵尾，是不符合语音发展规律的。由于《中原音韵》是曲韵著作，要分析“入派三声”的具体情况，不仅要根据宋元时期的语音演变情况，更要结合元杂剧、散曲及后期遵照它作曲填词的作品来分析。

(一)昆曲中的“入派三声”——与“逢入必断”并存

昆曲是发源于吴语方言区的地域性声乐品种，行腔规范遵从《中原音韵》，咬字上虽有地域不同，但也基本符合《中原音韵》的音系划分。我们可以将昆曲作为分析的范例。笔者试以昆曲曲牌《解三酲》(“恨锁着满庭花雨”)为例，分析昆曲唱字声调与润腔旋律的关系，如图1、2与表1所示：

图1.《解三酲》工尺谱(1)(10)《解三酲》工尺谱引自俞振飞编：《粟庐曲谱》，上海：上海辞书出版社，2013年，第182、183页。 图2.《解三酲》工尺谱(2)

表1.《解三酲》唱字声调与润腔旋律对应分析

续表

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根据表1，可以发现，声调与润腔旋律的关系一般是：

上声：上行旋律

去声：急上缓下的润腔旋律

这是根据昆曲唱腔总结的声调与润腔关系，具体情况则复杂得多，如表1分析与注释部分所示。事实上，正如上文注释部分“滑腔”“卖腔”“叠腔”“豁腔”等诸多腔法所呈现的，旋律的进行与腔法密切相关，而腔法则是根据声调型使用的。可见，声调与润腔旋律的关系，早已为戏曲界熟知，在戏曲传承中作为口传心授的重要知识，其作用是防止在演唱、作新曲时，破坏了字的声调。比如“豁腔”就是专为去声唱字使用的：

凡所唱之字属去声，于唱时音可向上远越，不致混转他音者为豁腔。(11)俞振飞编：《粟庐曲谱》，上海：上海辞书出版社，2013年，第17页。

去声的润腔旋律以“远越”为准，也就是上文所总结的“急上缓下”的润腔旋律，体现在唱腔方法上，就是“豁腔”。“豁腔”的命名，体现的是唱腔过程的运气、用力，从形态上更能说明润腔旋律的走向，“豁腔”最终目的是防止与其他声调的唱字润腔混淆。如《解三酲》中的唱字“蘸”，它是去声字，适用“豁腔”，谱面为“尺上四合”，实际唱腔在“尺”音后有一个向上的音“尺(工)上四合”。其他声调的唱字，当然也有各自适宜的腔法，比如平声字适宜用“撮腔”：

凡一腔将尽之际，其腔音下转者，唱者每易将尾音上扬，致有转入去声之弊，特用本腔扣住之，故用于平声字者较多，至上去字亦有间用者，则纯系腔格之变化。(12)同注①，第9页。

撮腔用于平声字较多，润腔在上行—下落之后，防止尾音再次上扬，否则将会出现多余的润腔，这是戏曲曲调创作中比较忌讳的，因为润腔并不是越繁越好，讲究精炼、有骨力，因此需要用本音扣住。表现在润腔形态上，就是旋律上行之后下落、回到本音。例如，《解三酲》“恨锁着满庭花雨”的“花”字，属于阴平字，非常适合用叠腔，也就是叠唱“四”音，作用是用“四”音叠唱的办法扣住使旋律不至于上扬，破坏阴平的平直声调的语音特征，实际唱腔是“合四(四)合”。

除此之外，尚且存在一些例外，比如“南”字为阳平字，宜上行旋律，却使用了与去声字适配旋律相似的急上缓下“尺工六工尺”，这是因为受到其声母浊声的影响。它适宜的腔法就不再是大多数平声字适配的“撮腔”了，而是“腔”：

“南”是阳平字，阳平字较为多见的润腔旋律是上行旋律，但由于具备次浊声母，有瞬时喷吐这一动作，使腔音骤然上升，然而浊声所影响的用力是瞬时的，因此不能像其他阳平、上声字一样长时间作上趋旋律，必得下落，用本音扣住。(14)作用与撮腔相似。不过，“腔”的特征在于浊声导致其用力喷吐，与撮腔侧重点不大相同。从这里也可以发现，声调对旋律方向的制约是现象，其内在根源是声母、韵母的不同性质。如果仅仅关注声调，就不能认识到浊声声母对阳平字唱字润腔旋律的影响，唱字“南”字有浊声声母，直接导致它所搭配的润腔旋律，不与大部分阳平、上声字适配的润腔旋律接近，却更接近去声字适配的润腔形态，都是急上缓下，但影响因素却不同。

除了以上所分析的唱腔与唱字关系之外，尚且存在部分例外，比如唱字“浦”，上声字，其润腔旋律是却是下行—上行—下行。唱字“待”，去声字，润腔旋律是上行，无下行旋律。从中可以发现，“依字行腔”作为基本的戏曲传统，是一条基本守则，但在词、曲创作中可以偶尔不遵从这一守则。

以上分析可以说明依字行腔在戏曲词、曲创作中的重要性，不同声调型的字自有其适配的腔格，即便有相似的地方，但一定有其个性特征，以便与其他声调型的唱字腔格区分开来。这是阴平、阳平、上声、去声的适配润腔旋律分析。冗长的分析与说明都是为了给入声字的润腔形态作铺垫。接下来观察《解三酲》中入声唱字的润腔旋律，如表2所示：

表2.《解三酲》入声唱字与润腔旋律对应关系

这是根据曲牌《解三酲》得出的结论。再看其他曲牌中的入声唱字，是否同样符合这一结论。如《牡丹亭》中《醉扶归》一支，“落”“月”都是入声唱字。“月”字，按照《中原音韵》的归类，入声字作去声，在小顿以后的润腔旋律走向，如谱例1所示：

谱例1.《醉扶归》(15)笔者根据《昆曲传统曲牌选》简谱版本译谱，载高景池传谱、樊步义编：《昆曲传统曲牌选》，北京：人民音乐出版社，1981年，第31页。

“落”字入声作去声，小顿后旋律急上；“月”字的润腔旋律行进方向是，小顿后，旋律小三度上行，而后缓慢下落，的确与去声字的急上缓下的润腔旋律一致。再看《懒画眉》中的入声字唱字“不”，入声字作上声，且看它的润腔旋律，如谱例2所示：

谱例2.《懒画眉》(16)同注①，第49页。

“不”字派到上声部中，润腔旋律是小顿以后，旋律呈渐趋式上行趋势，与昆曲的上声字所适配润腔旋律是一致的。可见，在昆曲中，入声字唱字按照《中原音韵》“入派三声”，其润腔旋律与派入声部所搭配的润腔旋律是一致的，只不过每一个字的后面有小顿，也就是“逢入必断”。在昆曲中，“入派三声”不必破坏入声字的语音特征，可与“逢入必断”共存。

(二)其他活态音乐中的入声字润腔办法——以粤剧唱腔为例

音响意义上的“入派三声”比音乐文献意义上的“入派三声”所能提供的信息更多。昆曲因其相对稳定的传承，尽管历史上经历过一些失传危机，但仍旧有着口传心授作保障的师承系统。也正是这个因素，以及上文的各种梳理分析，我们可以得出结论：昆曲唱腔，遵循着《中原音韵》的“入派三声”，体现在对入声唱字的处理上。在昆曲唱腔中，“入派三声”与“逢入必断”同时存在，入声字可以加润腔，根据入声唱字所派进的声部、安排经营润腔旋律。比如，唱字“月”，派进去声，因此为它安排的是去声字适配的润腔旋律：急上缓下的旋律行进方向。与真正的去声字唱字不同的是，在昆曲唱腔中入声字的收促性并没有因为“入派三声”而取消，它的喉塞音韵尾仍然存在，因此在唱字出口之后、润腔旋律开始之前，必有一个短促的停顿。

可见，《中原音韵》作为曲韵之书，其标明的“入派三声”不仅仅是一种韵部归类方法，在实际音响中，它体现的更是润腔方法，只不过不同的戏曲种类中体现的润腔形态自当不同。在昆曲中，“入派三声”与“逢入必断”共存，是因为昆曲发源地属于吴语方言区，吴语方言区在入声字进化链条中，虽然没有走到“北京站”、完全脱落入声韵尾，但保留了喉塞音韵尾一种(17)朱晓农、焦磊、严至诚、洪英：《入声演化三途》，《中国语文》，2008年，第4期，第324—338页。，其他-p、-t、-k三种韵尾都已经消失了。喉塞音韵尾入声字的特点是有气无声，韵尾有收促性，但没有了除阻性；入声唱字与润腔的冲突要小的多，逢入必断足够解决。

与此同时，我们也观察到一个现象，在保留-p、-t、-k韵尾的方言区的戏曲种类中，也有与昆曲“逢入必断”相似的入声唱字处理办法。比如粤剧，在粤剧中，有一些-k韵尾唱字也是可以加润腔的。《搜书院·柴房自叹》(18)《搜书院·柴房自叹》“落”字唱腔谱，载范泽生编著：《戏曲听唱教程》，长沙：湖南文艺出版社，2007年，第111页。“片片落阶前”一句，唱字“落”，粤语音[lk]，但唱字本音低音si后却能够加上了润腔低音sol—低音si—do(与昆曲的“逢入必断”类似，在唱字本音之后、润腔之前也有一个明显的小顿)。这说明了一点，历来认为“入为痖音，欲调曼声，必谐三声”(19)〔清〕戈载：《词林正韵》，上海：上海古籍出版社，2009年，第45页。的说法过于笼统，入声字的确不容易加入曼声，但却要分别来看，并不是所有的入声字都不能加润腔。这或许与成阻、除阻的发音部位有关，如表3所示：

表3.粤语方言区三种入声韵尾比较

可以发现这三个音的除阻部位是逐步走向口腔内部的，口腔形状则是逐步打开。前面已经说过，唱腔需要的条件是发音腔体的相对稳定与气流的连续，入声字不易入唱，就是因为收促性打断了气流的连续性，以及-p、-t、-k韵尾除阻动作破坏了发音腔体的相对稳定：-p需要双唇触碰，-t需要舌尖与上颚触碰再离开，发-k音的时候，需要舌后部与上颚触碰再离开。但是，这三种类型对发音腔体(口腔)的稳定性改变程度却不同，-p关闭了口腔(同时关闭了气流通道)，-t干扰后又打开，虽然没有关闭气流通道，但是舌尖是主动运动部位，我们知道，舌尖在歌唱发声中承担着关键作用，舌尖运动幅度过大对歌唱发声的干扰太强；-k对口腔共鸣腔形状及构造的改变程度最小，只需舌面后位置上抬，舌尖不是主动运动部位，不大干扰。因此-k韵尾唱字，完全可以做到：1.顿气；2.蓄力，然后接着在本字上行腔。这就形成了与昆曲“逢入必断”相似的状态。

必须要强调的是，对戏曲发源地的方言保留-p、-t、-k韵尾的，“逢入必断”是无法全部解决的。大部分入声唱字，或是只能出现在念白中，形成抑扬顿挫、诗韵般的格局，或是采取规避的态度，只在唱字上有本音、不加润腔。

三、音乐史上的“入派三声”——活态音乐对音乐史研究的信息反馈

活态音乐存在的情况，可以反馈到音乐史研究中。一方面是因为活态音乐的存在是音乐历史发展演变的结果，另一方面则是因为音响本身能够提供实践的、现实的依据，补充音乐史文献信息的不足。比如本文论述的中心——“入派三声”，活态音响中的昆曲与粤剧，都说明了喉塞音韵尾与-k韵尾的入声字，可以在不破坏入声字收促性前提下，配上润腔。而-p、-t两种韵尾的入声字则较难。结合发音原理分析，可以说明原因。而这一现象及其背后的语音学原理，可以反馈到音乐史、传统音韵学历史研究中，帮助说明《中原音韵》时代的入声韵尾格局。

(一)“入派三声”与元代入声韵尾演化关系

“入派三声”是音韵学和戏曲音乐史上的现象，但文献仅仅能传达出入声字派入其他声部的办法，并不能提供入声字的原有语音特征是否保留的信息，而昆曲的现实音响则表明了，对喉塞音韵尾的入声字来说，“入派三声”只是借用了其他三声的润腔旋律，并不破坏入声字的语音特征——时值短、有收促动作。既要加润腔，又不破坏入声字的喉塞音韵尾，调和的办法是“逢入必断”。而粤剧的活态音响则表明，-k韵尾的入声字也可以采用小顿后继续行腔的办法；与此同时，-p、-t韵尾字则比较难做到加润腔旋律，这是由于两类字的成阻、除阻部位在双唇、舌尖处，前者直接导致口腔共鸣腔关闭，后者则占据了唱腔行腔时的主动器官位置——舌尖位，两种韵尾结构的入声字对口腔稳定与气息流畅干扰过大，因此很难在小顿后加润腔。

这是活态音乐所提供的信息，反馈到音乐史研究中，便可以依据这个原理——“入派三声”可与“逢入必断”共存，达到为入声唱字配润腔的效果。也就是说，“入派三声”不必破坏入声字原有的韵尾语音特征。这事实上已经回答了音韵学所争论的问题：周德清所说的“入派三声”，是否说明当时的北方官话已经没有了入声字？答案是：“入派三声”是戏曲行腔手段，它不能直接说明语音的原貌，但它极有可能是当时北方语音发展的反映。正如前文所分析的，昆曲的唱词音声基础是只保留喉塞音韵尾入声字的吴语方言，因此在昆曲中能够出现成熟的“逢入必断”现象，而粤剧的唱词音声基础是粤语方言，保留的入声韵尾是-p、-t、-k，在大多数情形中，依然采取的是回避的态度，也就是避免为入声字加润腔——将入声字的审美效应更多地留在念白中，形成抑扬顿挫、诗韵般的面貌，而无法在润腔旋律中形成系统化的为入声配润腔的方法。因此，我们可以推断：《中原音韵》既然提出了“入派三声”的办法(入声字可以全部派入其他三个声部，其目的是为入声字配润腔)，当时北方官话的入声字格局，就已经不是《广韵》时代-p、-t、-k并存的格局了，三种韵尾逐渐“缺角”，但未必已经全部失落、演化为喉塞音韵尾一种。不过可以肯定的是，一定已经发展到了极有利于为入声字大规模配润腔的格局。

(二)元杂剧创作中的押入声韵现象——入声可配润腔

《中原音韵》是曲韵书，它是来自于戏曲实践，而非文人案头之作。换句话说，“入派三声”的做法不会是周德清本人所创，一定是在元杂剧创作基础上发现、进而提出的。我们来看关汉卿的《单刀会》第四折《新水令》《驻马听》两支曲牌(20)曲文引自吴晓铃等编校：《关汉卿戏曲集》(上)，北京：中国戏剧出版社，1958年，第17—18页。的押韵情况，如表4所示：

表4.《新水令》《驻马听》韵字的韵部分类比较(重复字不计)

根据表4，可以发现《新水令》《驻马听》的押韵情况。若以宋韵的眼光看，韵部马麻霁部通押，入声韵与非入声韵也有混用现象，较为混乱，显然关汉卿所处时代的语音，与《广韵》语音差别较大；而若以《中原音韵》来比对，却极其吻合，两支曲牌都押“车遮韵”。显然，《单刀会》依据的字韵与《广韵》时代已经很远了，但却与《中原音韵》的车遮韵部严格吻合，可见它所使用的字韵与《中原音韵》音系更为贴合，而《中原音韵》成书于元朝泰定甲子年(公元1324年)，在关汉卿创作《单刀会》之后。因此，《中原音韵》的韵部归类是在当时字音基础上提出的，这是毋庸置疑的，这既有充分的文献证据，也符合语音发展的规律。

从关汉卿等人的创作实践也能发现，《中原音韵》所提出的“入派三声”，早在关汉卿等杂剧作家中，已经被用来解决入声字与唱腔冲突的问题了。《新水令》《驻马听》(21)杨荫浏、曹安和曾经将关汉卿原作译谱，参见杨荫浏、曹安和：《关汉卿戏剧乐谱》，北京：音乐出版社，1959年。据所译谱的谱面看，有为入声字配唱腔，以及与昆曲相似的“逢入必断”处理手法，但因所依据原稿不明，无法判断乐谱是否的确是元杂剧时期的谱面状态，因此，这一证据暂且没有放入到论证中。目前只能根据关汉卿的曲文押韵情况(而不以译谱为证据)，来证明“入派三声”在《中原音韵》之前就已经存在。中，所用韵字除了“社”“也”“嗟”三字，其余原本都是入声字，入声字与非入声字同用，说明在关汉卿的创作实践中，也已经将入声字与其他三声等同。这与周德清的“入派三声”以“广其押韵”的办法也是一致的。可见，《中原音韵》是根据关汉卿等杂剧作家的作曲实践得来的，它不是发明之作，而是发现、总结之作。

余 论

总的来说，“入派三声”是一种适应元杂剧作曲、演唱而产生的办法。《中原音韵》中的“入派三声”，所指的不仅仅是语音的演化，更是语音与唱腔艺术冲突下的解决办法。语言与音乐都属于声响范畴，在各自的领域中发展，彼此适应又不断冲突。它们拧合在一处生长，由此造成许多学术的误会。本文尝试分析的“入派三声”便是一例。势必要借助某些学术手段以为棱镜，我们才能将糅合在一处的历史光影暂且分散开来，借助语言音乐学的学术棱镜，发现入派三声是音乐史、音韵史现象，它指的并不是事实上地派入三声，而是“派兵借粮”——借用其他三声的润腔旋律。同时，它又折射出语音发展的历史：《切韵》《广韵》时代落幕，入声韵尾逐渐“缺角”，才能以“逢入必断”的方式，为“入派三声”指明道路。