□吴以熙

从瓦尔特·本雅明对机械复制的认识，到苏珊·桑塔格的图像理论，到罗兰·巴特在《明室》中对摄影的美学经验和情感的阐释，到约翰·伯格在电视节目中对“观看之道”的释义，各个时期对摄影本体的论述皆有解释。20 世纪90 年代摄影开始流行，大众对摄影的介入使摄影处于最好的时代，每个人都拥有一枚镜头，普通人与艺术家之间的摄影边界变得越来越模糊，这也引起很多追问摄影的本体是什么的讨论，尤其是什么让摄影变得如此特别。想知道摄影的特别之处，我们可以首先横向对比其他艺术类型，发现一些异同。摄影与其他艺术形式有着同样的美学背景，只不过摄影艺术需要额外面对一个更为真实的世界。与其他类型的艺术家相比，摄影艺术家所处的环境受到了更为严格的现实约束。时间一长，这样的现实约束使摄影变得直白而无趣，尤其是摄影发展到今天，摄影需要更多具有实验精神的摄影艺术家和批评家，对摄影的认识和方法进行探讨，回应摄影和使用者之间的关系变化。芝加哥美术馆于2016 年发行的《Provoke：拍摄和表现：日本1960—1975 年》（Provoke:Between Protest and Performance: Photography in Japan 1960-1975），对日本15 年来的影像形式进行了概括和归纳。本文的写作动机也正是受这部书籍的影响，试图回溯历史中重要摄影风格的产生原因。

一、无言的恐惧——“Provoke”时期的社会动荡

美国芝加哥艺术博物馆于2017 年1 月举行了一场名为 Provoke: Between Protest and Performance:Photography in Japan 1960-1975（挑衅：抗议与表演之间：日本摄影1960-1975）的摄影展，此次展出集中展示了日本的摄影面貌。从历史上看，《挑衅》是一本时间很短的杂志，其主要功能是构建了日本摄影师与社会之间的联系。结合日本当时的社会环境，芝加哥美术馆将其界定为“挑衅”时代（1966—1974）。

1968 年，一组青年摄影师出版了一份具有先锋意味的杂志。创始人有高梨豊、中平卓和冈田隆彦，再到后来知名摄影师森山大道也加入了这个团体。《挑衅》杂志尽管仅出版了三期，但是在日本乃至世界摄影界留下了深远的影响。1968 年，日本处在二战后工业化与都市化进程中，此时日本传统的社会架构与当时的价值观念发生了改变，最著名的便是川端康成于1968 年获得诺贝尔文学奖，体现出日本文化在变革之中获得世界范围内的认可。日本的工业发展使这个起初以农业为主的国家，在20 世纪50 年代中期起的20 年内，成为仅次于美国的全球第二大经济体。但与此同时，日本经济“奇迹”也掩盖了很多问题，譬如，不受控制的发展、环境污染、对娱乐文化的过分消费。池田勇人在1960 年的“十年一次的收入增长”报告中认为，日本社会得到了快速的发展，归功于日本中产阶级的迅速膨胀。“朝日新闻”在1966 年6 月所做的一次民意调查显示，九成受访者认为国家此时的发展模式是合理有效的，甚至提出“新中等大众社会”（new middle-mass society）来定义人口规模、阶级和范围，以及展开关于如何塑造“一亿人口的大众主流”的辩论。日本民众开始以美国塑造出来的理想社会为榜样，电影与电视逐渐开始成为日本人最重要的娱乐活动。据调查，1960 年大约有12 亿人次观看电影，约等于每位日本公民每年观看了14 部电影。在20 世纪60 年代后期，电视的出现替代了电影成为日本民众的普通娱乐方式，电视把全球观众的思绪都连起来，日本民众可以通过彩色电视看奥运会直播。美国节目的盛行给日本观众带来了中产阶级的生活想象。根据《日本国宪法》第9 条，美日签订了防卫协定，美国保证日本是一个具有地缘优势的冷战同盟。美国在日本的领土上建立了一个军事基地，导致日本军事安全领域极度依赖美国军队，这让日本可以把更多的资金投入其他方面，甚至日本大规模解除武装，被画家村上隆视为造成御宅文化的因素之一。《挑衅》杂志就是在这样一个时期爆发出来的产物。美国过分的压迫使日本人厌恶“西式民主”，逐渐演变成了极端的抗议行动。《挑衅》的创立者们认为，这份杂志是一种反对虚假生活的方式，它的文章中没有任何特定的政治讯息；取而代之的是，他们运用自己的革新形态与美学思想，质疑现代日本的规范与传统，并以影像形式引发了一场关于民主的探讨。日本新宿也借着民主大讨论的机会，出现了许多具有代表性的艺术场地，如日本首个新宿艺术剧院——新宿艺术剧院、日本天蝎剧院、司山修寺的“花生美术馆”等实验艺术演出场所。电影导演大岛渚的1969 年《新宿小偷日记》以及森山大道在《挑衅》杂志页面中的地点也都是新宿。这些艺术品将城市与文化并列于日本的生活场景中，从日常通勤者的平庸到华而不实的夜总会，从学生的抗争到永不停止的实验性剧院。他们将新宿州的“地下文明之都”纳入纪录的范围之内，形成一种与社会特殊的联系。20 世纪70 年代世博会常常被看作是日本前卫文化发展的一个重要里程碑，是对传统文化的一次反叛，也激发了艺术家的自我意识。

二、激荡时代的观察者——东松照明

美国人戴安·迪福指出，《挑衅》不能算是一本“记录反抗”的经典作品，主要是因为作者们对示威活动的描述并不全面，更没有任何迹象显示，那些参加了示威活动和抗议活动的学生们都读过《挑衅》。笔者认为，在激烈的社会现象问题中，摄影媒介在事件中扮演的确实只是一个无足轻重的角色。当我们谈论日本的当代艺术时，首当其冲被关注的便仍然是那些“经典”实验艺术家、日本舞蹈艺术家和其他“街头剧场”艺术家，如新陈代谢派、前卫艺术集团和日本的独立剧院等。只是在近几年，由于日本的摄影受到了来自美、英、法等国家的许多高校与美术机构的一系列主题讲座和专题性展览的追捧，日本摄影越来越多地出现在世界各地的商业艺术馆和艺术展中，印证了日本的艺术创作在全球经济一体化进程中是不折不扣的文化名片。我们可以沿着《挑衅》的路径回顾1960 年1 月的日本，由于岸信介首相与艾森豪威尔总统签订了新日美安保条约，日后两国也对美日安保条约正面评价多于负面，但是回顾当时社会状况并不如如今太平，原因在于当时的两国都在对待中下阶层民众中出现了问题。在美国的下层阶层，有很多人过着贫穷的日子。日本也同样是这样，底层的日本人不能为自己发声，贫困的他们无法将目光投向社交。那些生活在最底层的人们，都在竭尽所能地活下去，他们当中很大一部分人看不到电视新闻，甚至连广播和报刊的咨询都接收不到，一些人甚至还在战争时期参与过军事组织，对战争时期最糟糕的生活有切身体会，也只能在被迫无奈的时候时卖掉自己手里的选票来换取食物，为的就是能多活上两到三个星期。对于那些不能“发声”的人来说，只能被逼着去支援富裕的党派。《挑衅》记录了一个跟无数发达国家进程一样的日本，一个正在发生了深刻的社会结构变化的日本。

当日本文化界都在怀疑日本的传统风俗并且对文化能改变现存的政治格局丧失信任时，日本人寻求了一条回归文化本体的自省之路，都在极力寻找具有先锋精神的艺术工具。此时，摄影的便捷以及便捷带来的实验功能，就成为被当时的艺术家选择的其中之一。除《挑衅》外，日本在20 世纪60 年代还有一个非常重要的摄影团体，便是以东松照明、奈良原一高等人为代表的VIVO。VIVO 组织的摄影师们承认，他们团体曾经深受玛格南图片社的启发，所以他们的主题常常带有公共属性。VIVO 主张除讨论现实问题之外，还旨在解构摄影的某些客观制约，所以他们将摄影理解为一种简洁的主观性工具，将现实解释为一个适合摄影实验的具体的空间。我们以东松照明为例，东松照明在日本的摄影技术中发现了当代的审美形态与表达方式，便开始对西方超现实主义和达达主义表现出浓厚的兴趣。虽然东松照明的摄影风格起初被一位日本摄影老师反对，老师建议东松照明应该更专注于环境的即时性，但或许是当时的东松照明受布拉塞等超现实主义艺术家影响，他的摄影风格慢慢转向更具表现力的风格。东松照明的作品起初给观众的感受应该是画面很“直接”，他擅长将真实场景变得极具风格化。从借鉴日本传统的绘画构图到歌舞伎剧场表演形态等方面，从关注美国长期占领日本的状况，到关注一点都不起眼的酒瓶子，东松照明的摄影观是一个由小变大再到由大变小的动态过程。东松照明的战后情感转向后现代主义是有先见之明的。他代表的不仅仅是日本民众，还扮演了一位在日本社会的观察者。东松照明作为摄影师，始终活动于这波浪潮的顶峰，在对无法控制的历史巨轮感到无助时，他的作品仍然可以感知到宿命的变迁，夹杂着讽刺和悲伤及冷漠，在诸多现实的限制中又有一丝安慰。以下是东松照明的一篇日记，我们可以一探东松照明的心思。

1968 年12 月24 日

今天是平安夜。我们把8 岁的孩子伊津美带到浅草。看见一个小男孩对玩具很着迷，妈妈穿着和服，而爸爸看起来对脱衣舞俱乐部的广告感兴趣。

爸爸问道：“你知道圣诞节是什么吗？”

男孩：“基督的生日。”

爸爸：“那基督，那是什么样的人？”

男孩：“一个美国人，总是赤身裸体，带着一副悲伤的表情！”

此刻的浅草到处都是美国人和日本人。

三、诗意的启示——日本先锋派对摄影的启示

VIVO 于1961 年解散，七年后即1968 年，《挑衅》杂志成立。与VIVO 不一样，《挑衅》是一本注重捕捉“现实”的杂志。笔者在刚接触《挑衅》时，黑白强烈的画风使笔者误认为是一种摄影风格，曲解为一种失焦模糊的艺术创作方法论，现在看来，失焦模糊更像是一种“巧合”，一个用“支离破碎”的形式说明“真实”，甚至不是“科学”或者“记录”。这种手法可以理解为一种情绪或情景，《挑衅》就是以“情景”为基础的杂志，表现情绪的刊物。因此，用模糊的影像手法来表现这种观念，是《挑衅》摄影师用一种全新的视觉手法，获得一张照片上的不正确的曝光，与一种对日本经济所强调的精确的、有效的、真实的视角形成强烈的对比。我们甚至可以列出这种风格的特征：碎片性，速度感，具有粗野的痕迹，不平衡感。我们甚至可以想象到摄影师根本就没有看取景器，就是担心自己的主观想法影响拍摄。日本的摄影艺术家们会先把相片拍下来，然后回到暗房，在拍完的相片中再做出选择，最终以“粗—虚—散焦”为主要画面风格创作方式。笔者认为，东松照明为《挑衅》的到来做足了铺垫，东松照明揭露了一个错误的现实会造成怎样的创伤，并透过影像来表现它的真实感。《挑衅》的摄影师们开始质疑这个似乎已经被证实的世界。他们不再追问“我们要拍些什么？”“我们该怎么做？”他们“坏”的图像表现了他们对摄影的疑虑，他们尝试着不去“拍摄”图像，也就是所谓的“自动拍照”，通过利用广角镜头和不看取景器的方式来拍摄照片，非常类似于超现实主义的“自动写作”。《挑衅》所试验的是把人们的无意识思维带到表面。《挑衅》摄影师的艺术追求就像是自动创作一样，将摄影视为一种自由的创造，就像是在剧场和地下电影中一样。