康梦杰

（郑州工业应用技术学院 音乐学院，河南 郑州 451100）

一、筝乐在古代的各发展阶段

在历史长河中，筝的形制的长短、弦数、琴弦材料、制作工艺等都在变化。它的起源也是众说纷纭。在现存古代文献中较有说服力的是“颂瑟即筝”之说：“为琴，为瑟，为颂瑟。颂瑟，筝也。”这种说法在宋明时期被音乐研究者普遍引用。《乐书》中记载，颂瑟是瑟的一种，瑟由尺寸与弦数的多少来区别大瑟（五十弦），中瑟（二十五弦）即颂瑟，小瑟（五弦或十五弦）。由此可见，二十五弦的颂瑟与我们现在所演奏的古筝相似，此后又有十三弦的颂瑟等。

（一）秦汉时期

最早出现“筝”乐的文献是李斯《谏逐客书》，其指出秦地的民间音乐较为简单且受百姓喜欢。秦筝音乐广泛流传，被称为“秦筝”。到了汉魏时期，瑟与筝相结合，继承了十三弦瑟并吸收秦筝特点。事物的诞生与发展，总是随着时代的变化、市场的需求、时政的力量而变化着，筝乐也不例外。汉武帝设立的乐府为颂瑟与民间筝乐艺术的融合起到了推动作用。筝乐在乐府“相和歌”中常常用到。而筝名称的来源可以参照后汉刘熙在《释名》中提及的“施弦高急，筝筝然也。”从东汉末至魏晋，筝乐艺术欣欣向荣，文人雅士的《筝赋》纷纷涌现。现存《筝赋》的作家有八位，分别是阮瑀（三国）、侯瑾（后汉）、傅玄（西晋）、贾彬（晋）、陈窈（晋）、顾恺之（东晋）、萧纲（梁）、顾野王（梁—陈）。

（二）隋唐时期

到了隋唐时期，国家的繁荣昌盛也让筝乐艺术得到跨越性发展，筝演奏方式和筝品种的多样化发展最为显著：演奏方式有独奏、合奏形式。筝乐又增添新的品种和筝乐器的装饰。出现了杂乐筝、云和筝、卧筝、轧筝等，弦数有十二弦与十三弦。在乐器方面近乎精美绝伦的加工，让诗歌中也为筝增加了许多新的称呼：玉筝、银筝、华筝、锦筝等。唐玄宗李隆基设立内外教坊，培养了大批艺人，在当时，他们代表着唐代筝乐的最高水准。此时，对外文化交流盛行，筝乐也得以流传于周边国家，如筝到了朝鲜化身为伽倻琴；去了日本则为日本筝。

（三）宋元时期

随着宋代的城市发展，通俗文艺十分流行。筝乐在“瓦子”“勾栏”中俨然成为必不可少的音乐元素。在弦数上，沿袭唐代，以十三弦为主。此时的筝在外形上也与前朝不同，为改变宋代以前筝的不方便携带的缺点，制造出了小筝。此外，第一部有筝乐记载的音乐百科全书《乐书》（陈旸主持编撰）问世。金元以来，北方形成的艺术性较高的城市唱曲形式——散曲，也是由筝、琵琶、萧、笛等乐器伴奏。由此可见，筝乐具有通俗性和娱乐性。

（四）明清时期

明清时期，明朝乐律学家朱载堉编著的《乐律全书》所涉及的琴、瑟的内容对后世筝乐研究有很大的帮助。清朝还增加了少数民族筝——雅托噶（蒙古筝）。

目前，我国传统的筝乐主要可以分为以下七大流派：

1、“真秦之声”的陕西筝

2、“中州古调”（“郑卫之音”）的河南筝

3、“齐鲁大板”的山东筝

4、“韩江丝竹”的潮州筝

5、“汉皋古韵”的客家筝

6、“武林逸韵”的浙江筝

7、闽南地区的福建筝

由筝乐艺术的历史发展及流派可见，筝乐风格正走向多元化、地域化、技巧复杂化。因而在当今演奏筝乐，就应了解并顺应这一发展趋势。笔者认为，理性演奏与感性表达相结合，便是这一历史趋势所催生的筝乐艺术理念。

二、理性演奏

所谓理性演奏就是带目的性、有逻辑地计划每一段每一句甚至每个音达到所期望的音色、力度和速度。忽略了理性演奏，乐曲完成效率低且完成质量也不高。那么如何建立理性演奏的思维，依笔者拙见：

大量地科学练习是最消耗时间与脑力的枯燥乏味的过程，但也是必须经历的过程。笔者结合自身在习筝中所遇到的问题，认为在练习中最重要的四点：1、背谱；2、音色；3、音乐层次的处理；4、培养演奏家意识。

（一）背谱

在拿到一份乐谱后，熟背谱例是基本，慢练是基础，准确无误演奏是最终目的。在传统和近现代乐曲中，均以有规律的旋律线条为主，容易记忆。但是，在现代筝曲中，作曲家们多用无规律的和声来构造乐曲，所以在乐曲记忆方面对演奏者有着极高的要求。这也与古筝本身的音阶音域局限有关。那么音名记忆法在现代筝曲中显得格外重要。例如，叶小纲先生的现代筝曲作品《林泉》定弦打破传统的21 弦五声音阶循环排列，首先在音阶排列、弦位的顺序上就需要一定的时间熟悉。《林泉》引子接慢板部分，高音区采用级进上下行手法，中低声部波浪式无规律单旋律走势。单一旋律背谱时可以根据弦位、重复的音名及通过某个动机再演变的旋律变化差异入手，不断地练习增加熟练度。无规律的旋律大跳进行，如果只是手部记忆会出现容易忘谱且忽略错音问题。由此可见，音名记忆法是大多数演奏者缺失的重要背谱部分。只有将音名记忆与手部弦位记忆相结合，才能有效地完成愈来愈抽象的现代筝乐作品。只有解决了最基本的背谱问题，才能更深入地探究乐曲的精髓。

（二）音色

除了左右手基本、复杂的技法、技巧外，音色在筝乐中也有着举足轻重的地位。通过慢练达到准确无误和音色本质准确表现——音色的本质不在于大声小声，而是通透和扎实。虚、飘的问题是没有运用指根发力，义甲与琴弦的角度也是决定音色的重要因素之一。

以最基础的抹托技法衍生勾托抹托技法，大多数演奏者无法把发力点集中在根部再弹奏，因此导致音色的效果达不到干净扎实，同时，在运用快速指序时，关节的向内弯曲会带来一定阻力，演奏速度直接受到影响。指根的重要性是不容忽视的，在把音弹清楚扎实的前提下，运用指根发力，从而达到最本质的音响效果。

（三）音乐层次的处理

音乐层次的处理主要在分句上。我们知道，人们日常生活中的语言艺术有主语谓语宾语，孰重孰轻通过语调、语气、标点停顿来表达。筝曲中的分句亦是同理。演奏者在完整演绎乐曲时，分句不清晰，段落不明显，会导致乐曲毫无层次感，扭曲作曲家的本意，而且给观众带来的听觉效果也不佳。

（四）培养演奏家意识

作为专业的筝乐演奏者，培养演奏家意识是很有必要的。这个意识会约束着你，不可随便对待音符，随意地演奏。演奏家意识主要体现在对专业的严谨性、肢体语言和丰富的舞台经验上。这些都要通过日常的积累——比赛、演出等专业实践活动，归纳总结问题和经验，为再次演奏做好更为充分的准备。理性演奏是严谨的，是苛刻的，它要求演奏者珍惜乐曲中的每一个音符，其在筝乐艺术中的重要性可见一斑。

三、感性表达

（一）修身养性、修德养心

中华文化深受儒家思想影响，其中儒学的音乐思想博大精深：在社会层面，音乐成为知识分子的必备文化，礼乐教化使音乐更多地承载了道德教化的作用；在国家层面，“审乐以知政”，音乐是国家的政治状况与社会风气的反映，礼乐相配是治国方法之一。时至今日，这些儒家音乐思想依然在生活的方方面面潜移默化地影响着我们。吴融在《李周弹筝歌》中提到“自昔兴衰看乐府”，认为音乐的兴衰与国家命运紧紧联系在一起。大到国家，小到个人。那么一首筝曲的演奏是奔放的、夸张的还是含蓄的、委婉的不仅由作品本身风格限定，而且和演奏者自身的性格、音乐素质、筝曲所反映的社会环境乃至国家政局息息相关。作为民族传统器乐艺术的工作者，需要深厚的文化底蕴和日复一日的技艺积淀来保证对音乐、对观众、对作曲家、对自己负责。前文说到理性演奏，如果没有文化熏陶的感性表达，千篇一律的理性演奏又如何打动人心呢？所以，日常生活中对中国传统文化的积累也是非常重要的。笔者始终坚信，一个真正优秀的筝乐演奏家必然是德艺双馨的。在筝乐这条道路上，很多时候并不是走得越快就越好，漫漫长路，需要不断回归本心，反省与总结，踏实而稳重。在浮躁而充满诱惑的快节奏社会生活中，能够一直保持本心，不为功利地对待音乐并不容易，但是真正打动人心的音乐、筝曲，一定是最纯粹的发自内心的表达，技术则是为抒发音乐情感而提供的保障。由此可见，理性演奏与感性表达二者缺一不可，同等重要。

（二）情感与情绪

情感是一种态度，是激发内心世界和行为的动机。而情绪是由很多种感觉组成的。前者更偏向心理层面，后者更偏向生理层面。在筝乐演奏中，情感是作曲家与演奏者赋予作品生命的表达，情绪则是丰富作品使它更具鲜活生命力的体现。通常作曲家会把基本的乐曲情绪、表情记号、段落的速度等，在作品上直接写出来，情感的表达则需要演奏者通过对乐曲充分的理解和自身的音乐素质表现出来。为什么说筝乐演奏需要感性的表达呢？试想，一名演奏者在演绎一首旋律优美的乐曲时，仅仅只是照本宣科地复制音符，表情生硬毫无情感，冷冰冰的乐音又如何能感染人呢？当然，情感的多元性特征决定了演奏者需要具体乐曲具体把握，虽然每一首乐曲都需要情感的表达，但也并非所有的乐曲都是苦大仇深或慷慨激昂的。有的演奏者习惯性地把所有的乐曲弹成一种风格，主要原因就是没有真正抓住乐曲的创作背景和作曲家的创作意图，使得演奏情感变得同质化。在此基础上还要把握好演奏时情感表现的度，收放自如，不过度渲染情绪。在筝乐演奏中，情感的表达让音乐充满魅力。