徐 钊

眼下有关“现代戏曲”的研究是一个热门话题，不过当学者们论及现代戏曲的美学特征时往往未能达成共识，如孟繁树所言，“当前现代戏曲理论要解决的真正难点，也是现代戏曲理论瓶颈的核心所在，主要是戏曲美学问题”。现代戏曲美学的构建与现代戏曲的发展休戚相关，其将直接影响现代戏曲的创作方法以及评价现代戏曲的标准。值得思考的是，经常被学界提及的“戏曲化”与“现代化”二者之间是否存在绝对的二元对立，以及传统与现代之间是否存在着不可逾越的鸿沟？第八届中国昆剧艺术节开幕大戏《瞿秋白》在开拓昆曲这一古老剧种创作题材之路上，立足于“虚与实”这对传统戏曲美学的重要范畴，在舞台搬演中实现了传统与现代二者的融合统一，在保留昆曲传统审美风格的同时又显示出现代性的探索，前者即是本文讨论的重点。

一、以“昼”“夜”分场奠定虚实变幻总基调

昆剧现代戏《瞿秋白》叙写瞿秋白囚困于福建长汀，在如梦似幻中与母亲、挚友鲁迅、妻子杨之华三次诀别，其间他坚守初心直至舍生取义、从容就义于长汀郊野。该剧保持了罗周一贯的创作思路，吸收元杂剧“一本四折”的主要形式，借其“起承转合”的模式架构剧情，而“三别”的结构早在罗周编剧并首演于2018年10月的昆剧《顾炎武》中就已显现。昆剧现代戏《瞿秋白》分为溯源、秉志、镌心、取义四折，与罗周前两部现代题材昆剧作品（《梅兰芳·当年梅郎》《眷江城》）相比，该剧有突破之处，即将每折划分为“昼”与“夜”两部分。“昼”场对应的是现实，而“夜”场则对应梦境，具体如罗周所言，“‘昼’是现实，对应了他走向死亡的人生历程，具体由‘三劝降’与‘秋白之死’构成。‘夜’是对其内心的探究，以似真似幻、亦真亦幻的方式，深入开掘主人公之精神构成”。从这个角度来看，“昼”“夜”分场的设计已经为该剧奠定了虚实变幻的总基调，而该剧也正是通过构建昼夜交替、虚实变幻的写意空间，营造出如梦似幻的舞台意境，以此更深入地剖露人物隐秘的心灵世界。

值得一提的是，昆曲宫调曲牌的结构已然为“昼”“夜”分场这一外部形式提供了支撑。吴梅曾指出宫调“又有悲欢喜怒之不同，则曲牌之声，亦分苦乐哀悦之致。作者须就剧中之离合忧乐而定诸一宫，然后再取一宫中曲牌，联为一套”，由此可见，宫调曲牌选用得当十分重要，与戏曲的情节叙事相辅相成。昆剧现代戏《瞿秋白》各折聚焦的情节重点不同，分别选择了南商调、北中吕宫、南仙吕宫、北正宫四个不同的宫调曲牌，南北曲套相间而且四折戏的宫调分配、曲牌联套与“昼”“夜”场情节发展较为和谐。例如第一折“溯源”叙述瞿秋白入狱之始并在梦中与亡母重会、诀别之事，便选用声情“凄怆怨慕”的南商调。“昼”场部分由宋希濂和瞿秋白上场分别唱南商调引子【忆秦娥】【前腔换头】以及二人分唱南商调过曲【水红花】组成，交代瞿秋白入狱之始。而“夜”场作为本折重点场次，该部分一是沿用善于表现哀怨凄凉情境的商调曲牌，以【山坡羊】【前腔】【梧桐花】【集贤宾】【前腔】【啭林莺】六支搭建起瞿秋白与亡母在梦中相见、诀别，以及坚定了自己走向革命之决心的整个过程。二是以商调孤牌【山坡羊】达成了瞿秋白由“昼”（现实）穿梭到“夜”（梦境）的转换。在南曲复套中，商调孤牌【山坡羊】通常以只曲的形式出现在复套前部，“溯源”中该曲一共使用两次，第一支一板三眼加赠板，曲调低沉，人物情绪伤感萦回，首二句“冷潇潇一灵飘荡，行经了长街深巷”曲文本身就富于动作性，演员在唱、做间巧妙地完成时空转换。及至【前腔】（即第二支【山坡羊】）则去掉赠板，节奏加快，突出了瞿秋白见到棺中空空荡荡时的悚惕和不知所措的心理，贴近剧情和人物心境的转换。“溯源”一折凭藉【山坡羊】的运用显露出南曲复套对剧作场次结构影响的积极思索，不过如果能尝试使用声情不同的两组宫调曲牌联结组成复套或许更能适应“昼”“夜”分场的结构，突出剧情的转折。而第三折“镌心”在套式上便直接采用南曲复套的结构，以【隔尾】曲牌作为剧情转折过渡的标志：“昼”场由南仙吕孤牌【桂枝香】二支组成自套，“夜”场由【醉扶归】【皂罗袍】二支和【尾声】组成短套。该折中，瞿秋白先历经“昼”场与宋希濂的第二次交锋后，以一枚“爱”字印章勾连到“夜”场，“夜”场虽然展现的是杨之华的梦境，但也可称作瞿秋白、杨之华二人心灵相互感应而生发出的相惜之梦，该折选取“清新綿邈”的仙吕宫展现瞿、杨二人复杂而细腻的情感也较为适合。括而言之，昆剧现代戏《瞿秋白》在对南曲复套的运用中，既保证了曲牌联套符合其内在规范，又完成了“昼”“夜”场剧情转折的需要，“昼”“夜”分场与南曲复套的结构是互为表里、相得益彰。

在本剧两折北套中，受限于北曲联套的严密格范，其与“昼”“夜”分场外部形式的内在关联并不大，不过北曲相较南曲而言较为雄劲有力，如第二折以“高下闪赚”的北中吕宫【粉蝶儿】套展开瞿秋白与王杰夫的对抗与博弈的情节较为贴切，与情节叙事的节奏相吻合，也更使得瞿秋白面对劝降不为所动、不惧死亡的人物形象跃然眼前。再如正面展开瞿秋白英勇就义过程的第四折《取义》。该折曲牌排场与北曲杂剧《关大王单刀会》第二折相似度高：

《关大王单刀会》第二折：【正宫端正好】—【滚绣球】—【倘秀才】—【滚绣球】—【倘秀才】—【滚绣球】—【倘秀才】—【滚绣球】—【叨叨令】—【煞尾】

昆剧现代戏《瞿秋白》第四折：【北正宫端正好】—【滚绣球】—【倘秀才】—【滚绣球】—【倘秀才】—【叨叨令】—【煞尾】

昆剧现代戏《瞿秋白》出于对演出时长的把控，对【滚绣球】【倘秀才】交互循环的“子母调”作了删减，并在【叨叨令】后增加了瞿秋白唱《国际歌》的情节，这一处理既与史实相符，又拓宽了昆曲舞台的表现力。另外，第四折与前三折不同，其将“昼”“夜”两场的次序对调，先出“夜”场，宋希濂一支【滚绣球】唱到“‘六一八’平生之憾，被梦魇百骸皆寒。手儿啦手儿！洗不净英雄血，好叫人一夜鬓毛尽成斑”，表现其梦中受审后、拼命清醒时挥之不去的肉体与心灵的两重煎熬，塑造出了一个真实有血有肉的人。宋希濂一曲唱毕紧接着回到了现实，舞台上重点展开“昼”场情节，而北正宫“惆怅雄壮”的声情与瞿秋白慷慨赴死的壮行正相匹配。梦境与现实自由变换，“夜”场与“昼”场更迭流畅，亦与虚实变幻的总基调贴合。

二、于“行当意识”中实现虚与实的程式创造

在表现现代生活的新编戏曲作品中，服装、化妆和道具都以贴近现实生活为主。舞台上，生旦角色不用俊扮，净丑也无需勾脸，戏曲演员失去戏曲艺术传统的装扮就容易面临一个尴尬境地：是否意味着抛弃了传统以角色行当为中介的戏曲表演方式，转变为演员直接饰演剧中人物。模糊化的“行当意识”和贴近“生活真实”的表演是一把双刃剑，其弊端在于一不小心就会使戏曲作品整体趋向“话剧加唱”的风格。毕竟在传统戏曲舞台上，“戏曲演员的表演所运用的是超越写实的形体与声音手段，戏剧人物在场上的所有言行举止，都要努力表现出与现实生活之间的差异性”，也是由于不同角色行当的表演都在强调与生活保持一定距离，才逐渐使得不同角色行当以高度凝练的程式化内容创造出了戏曲舞台上虚拟、写意的审美情趣。值得注意的是，昆剧现代戏《瞿秋白》虽是以古老的昆腔演绎现代革命题材，但其并未被昆腔历时百年形成的规范所束缚，反而是积极地从传统中汲取养分，在“行当意识”中完成了虚与实、传统与现代的“新程式”的创造。

首先，“行当意识”在昆剧现代戏《瞿秋白》剧本创作的阶段就已具备。这是基于编剧罗周和江苏省演艺集团昆剧院（后文简称“省昆”）长期合作中产生的默契。罗周对省昆老中青三代演员都如数家珍，她曾与石小梅老师合作《春江花月夜·乘月》《二胥记·哭秦》，在剧本创作中就融入其对演员行当和表演风格等方面的思考。近来罗周与石小梅昆曲工作室、省昆合作的《世说新语》系列折子戏也都体现出其对省昆不同行当演员的精准把握。昆剧现代戏《瞿秋白》的角色分派兼顾了“生、旦、净、末、丑”各个行当，并专注于发挥不同行当的特点以提升整部剧的观赏性。例如剧中生、旦角色因年龄、身份等等差别有着更细致的划分。具体如单雯饰演的杨之华以闺门旦应工，孔爱萍饰演的金璇则以正旦应工，正因闺门旦和正旦两个行当在塑造人物上存在差别，这便带给观众迥然不同的审美体验。俗话说“无丑不成戏”，本剧选择以丑角饰演陈建中，一是平衡了戏剧舞台角色的搭配，丰富了舞台色彩；二是丑角苏白以及科诨的使用使舞台场面得到了冷热调剂。

其次，在演员们牢牢守住“行当意识”的前提下、在身段表演与曲辞内容配合完善的过程中，演员从行当出发完成了个性化的人物体验。舞台上，昆剧现代戏《瞿秋白》无时无刻不传递着戏曲之“诗、歌、舞”三位一体的重要审美精神。以“溯源”一折为例，施夏明饰演的瞿秋白身穿一袭长衫，在表演中化入了传统小生行当的表演程式。例如，在瞿秋白入梦所唱【山坡羊】曲牌中，当其唱到“俺飘零片叶近祠堂”时便用双手轻撩起长衫末端走到舞台上场角的位置，至“一去廿载径苔荒”一句身段为：微躬双脚交替由内而外画小圈足尖点地，明显吸收了昆曲巾生的身段程式动作。再唱到“断肠”时便轻放长衫，双手交替在胸前边抖动边画小圆，突出其悲伤情绪。这一袭长衫除了没有水袖，功能和质感都与传统昆曲生行戏服褶子相类。另外，丝帕作为昆曲旦行常用道具之一，在“溯源”一折中孔爱萍饰演的金璇便持有一条暗红色的丝帕。与传统折子戏不同的是，昆剧现代戏《瞿秋白》赋予这条丝帕更多的内涵和象征，在虚实变幻间，它是“催账单”，是“红头火柴”，也是“酒杯”。丝帕上下翻飞，时而铺展在演员的手掌之上，时而被卷作一团握于手中，时而成为在梦境中勾连瞿秋白与母亲的重要媒介。一条丝帕，也尽显现着虚与实的融合。

最后，需要指出的是，戏曲演员的表演与演出空间关系密切。《越国春秋》刊载的《清宫剧话》曾提及“宫中原有戏台，为年节时赏赐宗室大臣听戏之用，制既简单，设备亦陋，慈禧当国后，乃自出心裁，改建一极大舞台，布置一切，踵事增华……制作固佳，而供奉内庭之伶人，则转以为苦；盖科班习艺，动作尺寸，每有定则，台身高大，身容步履，均须变易”，以上不难看出演出空间的扩大变化、舞台布置的丰富化会直接影响戏曲演员进行身段舞蹈、程式化的表演。尽管昆剧现代戏《瞿秋白》搬演于现代化剧场，但其舞台布置也立足于虚实结合的审美原则，为演员们的表演和“新程式”创作提供了便利。例如舞台上可移动的两面黑白景片既有“出将”和“入相”之功用，又构成了昼夜、虚实之变化的表征。再如，舞台上场角一桌一椅构成宋希濂的办公区域，舞台下场角一桌、一椅、一张床构成瞿秋白狱中区域，台中则留下了大量空白区域，而留白的舞台空间其实是演员们进行写意表演创作的关键。事实也是如此，该剧大部分表演都集中在简洁的台中区域。即使在舞台两侧的实景区域内，演员也能“因地制宜”进行表演。如在“秉志”一折中，瞿秋白狱中床铺的床尾便兼作“棋桌”，而床的两侧形成了抽象的“二椅”，瞿秋白和王杰夫两人以一盘象棋为对称中心构建出双人对子戏的丰富的舞台调度。概言之，舞台布景在虚实之间也让演员可以直接规避常见的“现代戏”作品中过于生活化的表演方式，演员们以身段画景、以传统程式调度为养分实现以人为中心的空间自由流转，描绘出一张张写意画卷。

三、锣鼓音乐辅助达成“戏曲化”的意境构建

在传统戏曲表演中锣鼓音乐无处不在，演员们在锣鼓声中出场亮相，又在锣鼓声中下场。在戏曲表演中，锣鼓音乐不仅是作为伴奏使用，它还精准掌控戏曲舞台上的表演节奏，并通过营造特定的舞台气氛强化戏剧性、刺激演员情绪的释放和推动戏剧情节的发展。也因此才会有前辈学者说出“鼓在戏中，是最要紧的一件事情”。昆剧现代戏《瞿秋白》十分重视对声腔锣鼓和动作锣鼓的使用，也由此呈现出一台富有节奏化、韵律美的舞台表演，同时锣鼓音乐也辅助该剧达成了“戏曲化”的意境构建。

戏曲的唱、念、做、打都极为重视“节奏化”。尤其昆曲每一支曲牌演唱的开始和结束均是由鼓师控制，演唱过程中的节奏变化也由板鼓引领。李渔曾在《闲情偶寄》之“演习部”中提出锣鼓忌讳杂乱，尤其“抹杀宾白，情理难容”。罗周很早就注意到在传统折子戏中念白与锣鼓音乐互为表里的关系，她认为念白不宜过长，“因为短句更有力、层次更分明，也更有节奏感、更富音乐性。过长的念白不但容易模糊层次，锣鼓点也必难插入，演员念白应有的起伏顿挫的节奏感便无以获取戏曲化的特殊表现”。在昆剧现代戏《瞿秋白》的舞台搬演中就多以小锣一记插入长短相间的念白中，以此加强人物语气。当遇到人物情绪激动之处则改换成大锣一记。锣鼓音乐突出了剧中念白的旋律感，强化了节奏变化，此外，念白中一些重要词句也在锣鼓音乐的烘托下突显而出，更加令观众印象深刻。

昆剧现代戏《瞿秋白》四折均以文戏为主，虽然并未刻意安排武戏以调剂舞台场面，但在剧中武场锣鼓音乐得到了精妙的运用。如在“取义”一折的开场，宋希濂在梦中接受审讯被众人压迫、逼问其在1935年6月18日做了什么之时，他边闪退边在大锣〔扑灯蛾〕锣鼓声中念出：“未开言，先惭汗，转瞬间一世难安！”众人在锣鼓声中继续逼问：“做了什么！做了什么！”宋希濂因在1935年6月18日下达了枪决瞿秋白的命令，长期以来其内心倍受熬煎。大锣【扑灯蛾】的锣鼓音乐外化了演员内心如坐针毡、焦灼难安的复杂情绪，亦让该情绪得到放大和渲染，并能自然衔接到北正宫【滚绣球】一曲。另外，昆剧现代戏《瞿秋白》亦十分注重对特殊情境锣鼓即“更鼓锣”的使用。剧中前三折，代表现实的“昼”场和代表梦境的“夜”场均以“三更”锣鼓音乐衔接过渡，既交代时间流逝，又借助“三更入梦”的意象构建出虚实更迭的戏剧情境。当然，该剧除了对锣鼓音乐的精彩使用之外，其演唱形式丰富，含有独唱、对唱、合唱、幕后伴唱等，在独角戏和对子戏的传统书写中让人物情感抒发酣畅。尤其是将【尾声】以幕后伴唱的形式唱出，以第三者的视角评价剧中人物，如第一折【尾声】所唱：“霜雪为伴路茫茫，敢化春雷动穹苍，才识这霁月风光玉郎朗”，便是对瞿秋白坚毅的革命心志的总结，而这种形式无疑又是对传统的灵活转换和突破。总而言之，昆剧现代戏《瞿秋白》在对韵白、中州韵的坚守中，在恰到好处的锣鼓运用中，在“诗、歌、舞”三位一体的表演中，在节奏化和韵律化的审美自觉中呈现出“剧诗”的品格，也因此能从根源上回避现代戏“话剧加唱”的通病，能在传统与现代融合的过程中凸显出“戏曲化”的内蕴。

四、结 语

综上不难看出，昆剧现代戏《瞿秋白》是一部回归戏曲本体，又具有现代性的作品。该剧舞台搬演在虚实之间，实现了传统与现代的融合统一；文本回归昆曲曲体本身，总体上遵循曲牌格律、曲牌联套的规范，这便不同于一般“破套存牌”的观念，真正守住了昆曲的根本，毕竟“套数是传统昆剧艺术中的瑰宝”。只不过在舞台搬演二次创作的过程中，编剧一度创作的文本很容易遭遇“危机”。笔者虽未能看过昆剧现代戏《瞿秋白》的首演，但从高见提及该剧首演时“使用了【忆秦娥】【水红花】【山坡羊】【梧桐花】【集贤宾】【啭林莺】【琥珀猫儿坠】【粉蝶儿】【醉春风】【迎仙客】【红绣鞋】【石榴花】【斗鹌鹑】【琴曲】【上小楼】【鹧鸪天】【桂枝香】【醉扶归】【皂罗袍】【一封书】【端正好】【滚绣球】【倘秀才】【叨叨令】【煞尾】等多种曲牌”，就不难发现昆剧艺术节开幕式的演出版本已有曲牌被删减。例如第四折仅留取【端正好】曲牌首三句放在锣鼓经【扑灯蛾】里干念而出。这或许是出自舞台搬演二度创作时的综合考量，但殊不知【端正好】与【滚绣球】两支曲牌结合极为严实，删省【端正好】末两句使该曲不再完整，这也在某种程度上影响了联套的完整性。

借鉴昆剧现代戏《瞿秋白》的成功之处，笔者认为，昆剧新编戏在舞台搬演的过程中，一方面要尊重昆曲词乐相依的曲体本身，遵循曲词格律、遵守联套规范，避免把昆曲曲牌当作一支支独立的音乐个体，仅按照舞台搬演时的需要安插使用；另一方面要牢牢把握住“虚与实”这对传统戏曲美学的重要范畴，基于该理念进行探索或许不至于迷失在未来。