苑 璐

（天津音乐学院，天津 300171）

一、韦伯恩艺术歌曲《西方》的创作背景

音乐中的表现主义，是由与之相关的文学、绘画、视觉等艺术发展、变化而产生的。1909年，勋伯格在创作的《乔治歌曲集》中曾提到：“我感到已经冲破了以前的美学的种种束缚。”这一突破正是“无调性”的表现主义风格[1]。他的学生贝尔格、韦伯恩受这一风格的影响并将其“固化”，由他们三人组成的“第二维也纳乐派”成为20世纪早期表现主义音乐最具影响的流派。在美学范畴里，他们主张用艺术来表现人类思想意识的本质和丰富多彩的内心世界，这与强调自然界的瞬间印象和朦胧光色的法国印象派有着本质区别。表现主义音乐舍弃传统的创作手法，它们所追求的并非浪漫主义的庞大内容和情感抒发，以及印象派的模糊光影和极致色彩。今日，我们所能接触到的表现主义音乐以强有力的内心激情为线贯穿音乐整体，充分展现了人物内心的思想情感，在富有原创性的同时亦具有鲜明的开拓性。

韦伯恩的艺术歌曲《西方》（Abendland）是主人公埃利斯告别异乡的还乡之歌。这种告别，既是“异乡人”本质的回归，也是向西方资本主义的腐败和堕落告别，从而追逐远方的“奇迹”和“梦想”。

二、韦伯恩艺术歌曲《西方》的创作特点

《西方》三首艺术歌曲选自韦伯恩在第三阶段（1915—1926）创作以格奥尔格·特拉克尔诗词为蓝本的六首艺术歌曲（6 Lieder nach Gedichten von Georg Trakl, Op.14）中第2—4乐章，本文以这三首艺术歌曲为评析对象。在韦伯恩创作的大量声乐作品中，除这六首艺术歌曲之外，还有为人声和钢琴而作的四首歌曲（Op.12）、为人声和管弦乐队而作的四首歌曲（0p.13）等。韦伯恩声乐作品具有人声“器乐化”特征——旋律生硬，音域夸张，大幅音程跳跃等。他试图突破调性体系，通过不协和的音响来表达音乐的意境。《西方》三首艺术歌曲的创作特点可归纳为以下三个方面：

1.自由化、颠覆性的表达手法

韦伯恩通过对诸如音高、旋律、音色、节奏、节拍等传统音乐素材的效果处理，特别是间断式的忽高忽低、生硬的旋律，突破了传统的旋律流线级进的表达方式，并借用这种夸张不协和的音响给听众造成忽而哀切、忽而歇斯底里的强烈感受。他创造性地用音高集合群取代传统的歌唱性主题和旋律。在谱例1中，《西方》从第一首开始，声乐部分全部的音高内容为5-3[0,1,3,4,5],可以分解为三个3元素集合3-4[0,1,4]、3-3[1,4,5]、3-1[0,1,3]，以及配合伴奏部分的集合3-5[0,1,6]，这四种三音集合作为全曲的核心集合对，在乐曲中配以不同的织体形态贯穿使用。

不仅如此，三个核心集合还作为《西方》其他两段的中心音响。谱例2是《西方》第二首第一句的全部音高内容，该片段由3-4和3-3两个核心集合对交替排列组合构成，韦伯恩通过改变音高排列、组合方式及织体形象来获得不同性格的音响。

在谱例3中，第三首歌曲以3-1为核心音响，前两句音乐以半音级进的方式陈述，在性格上与前两首形成了鲜明的对比。半音组运用模进的发展手法，以四音组、三音组、二音组的模式进行呈现，其内在的核心集合为3-1，在狭小的音域空间中的集合移位，即每次模进的起始音#F、F、G（3-1）构成了多层次的半音化隐伏线条，游移的半音关系规避了调性，大量的核心集合3-1的使用，在保持三段音高内容统一的前提下，使音乐性格产生了鲜明的对比。

相较于传统的创作手法，韦伯恩创造性地以“自由无调性”来打破传统调性音乐的秩序关系。“自由无调性”即音高集合群在音乐作品中的关联和发展，旋律长短呈现出无规律的交替，是一种新型的、更加富有深度和艺术创作水平的音高逻辑。乐曲在节拍、节奏的设计上都有突出变化。在节拍方面，突破单一节拍中强弱的律动限制；在节奏方面，加入多种节奏以丰富音响效果，如第一段以2/4、3/4拍为主要律动单位，但在乐曲的进行中插入6/8、3/8拍的节奏，体现出不同的情感色彩。

2.重复、跳跃性的器乐语言

韦伯恩运用重复、跳跃性的独特器乐语言将抽象的画面以及不同的情感隐喻表现得淋漓尽致。独特的三音集合贯穿着韦伯恩从“自由无调性”到序列音乐创作的整个阶段，如《西方》中核心的四组三音集合3-1、3-3、3-4、3-5是韦伯恩音高素材库中的四个中心音响，见谱例4。英国理论家雷金纳德·史密斯·布林德尔在《新音乐——1945年以来的先锋派》中提到，韦伯恩在Op.17开头的序列音乐作品中，共有分属10种不同结构的140个三音集合[2]，其中最具代表性的四种音高结构（3-3、3-4、3-5、3-1）在其中占比70%。

谱例5是《西方》第一首第一句中呈现的全部音高内容。四个3元素集合3-4[0,1,4]、3-3[1,4,5]、3-1[0,1,3]、3-5[0,1,6]作为中心音响，通过变换织体、音区、样式贯穿全曲。在乐曲1—13小节中，四组三音集合的运动形式为：3-3、3-1作为中心音响分别出现6次和5次，3-4、3-5作为对比音响穿插在中心音响中。韦伯恩利用集合音程含量统一性的原理勾勒相同的意境，同时又利用不同音高代表同一集合的原理，通过音高变化去描绘不同的画面。

谱例1 《西方》第一首第一句的音高内容

谱例2 《西方》第二首第一句的音高内容

谱例3 《西方》第三首开头的音高内容

谱例4 韦伯恩常用音高素材库

谱例5 《西方》第一首的四组三音集合

谱例6 《西方》第一首第4-6小节

谱例7 《西方》第一首中4-6小节配乐的音高

《西方》中的音乐与歌词意象相联系，这种意象的建构不是写实的，而是充满了跳跃性，将一系列意象排列组合后能够形成一幅清晰、完整的画面，这在某种程度上能够让欣赏者清晰地感受到作曲家内心的起伏。《西方》开篇用生硬的旋律刻画了一个忧郁阴森的月夜，随即旋律色彩发生变化，转而描绘一个“傍晚湖畔黑色的小船”，最后通过“游蛇般的闪电”照亮“泛绿的山岗”结束。这种不连贯的、极具跳跃性的音响变化反映出碎片式意象的变化，更符合表现主义的音响要求，是传统线性的同音重复形成的渐进、连贯的音响无法达到的效果。如谱例6所示“落花纷纷，飘零在路上”这一句，韦伯恩采用上下大跳跃的旋律构成，形成低、中、高三个断裂的立体化音色对位，两个外声部基本由复合不协和音程构成。这一动荡、不协和的音响基调，正体现出韦伯恩内心的情感变化。

3.与色彩对应的情感层次和结构变化

作曲家将每一种重复的颜色作为一个象征，在音乐表现手法上进行了进一步的诠释，通过旋律色彩的变化刻画出各种情感。根据音响效果，可将核心的旋律色彩概括为四种颜色——蓝色、白色、紫色、黑色。“蓝色”代表忧郁和怀念，“白色”代表苍白和纯洁，“紫色”代表罪恶和痛苦，“黑色”代表死亡。第一段，画面呈现蓝色与白色的色彩基调，表现歌曲主人公受病痛折磨的生命感悟；第二段呈现出“紫色”的色彩基调，这是比“蓝色”的基调更为深沉的痛苦；第三段，画面的整体基调变成了“黑色”。色彩的层层递进表明了作曲家内心情感层次的变化。

三首艺术歌曲核心音高内容为四组三音集合，而四组三音集合3-1、3-3、3-4、3-5都是不协和的。早在古希腊时期，音乐理论家亚里士多德就已提出调式色彩与情感相关联的理论，他认为弗里几亚调式具有自由、狂放的性格，充满激情，而副弗里几亚调式容易使人放纵享受、丧失斗志[3]。在韦伯恩的创作中，四组三音集合的音响色彩与表现主义所宣泄的外部世界异化与内心世界外化的艺术形式形成呼应。在不协和音响的前提下，通过变换织体样式以及对核心集合强调的不同来展示递进的色彩布局。

如表1所示，在音高内容统一的基调下，为了表达每一首不同的情感色彩，韦伯恩通过旋律走向、织体样式、对中心集合的强调等不同方面的设计来表现色彩层次的递进关系。《西方》第一首呈示了三首艺术歌曲发展的全部音高内容，其中3-1与3-3的交替使用构成了中心音响，3-4、3-5作为对比素材辅以使用。为了体现忧郁、怀念和脆弱的内心情感，韦伯恩在旋律设计上通过大跨度的上下波动来表达这种摇摆不定的情绪。在乐曲音高素材库中，三音集合都含有小二度，为了体现情感上的挣扎，在第一首设计中半音基本分配在不同声部。如谱例7所示，《西方》第一首中4—6小节配乐的音高为3-5（2次）、3-4（3次）。3-5被置于首尾，前后呼应，中间构成3-4[5,6,7]、[9,1,2]、[10,2,3]的移位形式。每个三音组音程间隔基本都超过八度，同时半音组别割裂分配到不同声部。

表1 《西方》三首艺术歌曲的情感色彩表现

《西方》第二首体现了负罪痛苦的情感，在设计上，保留大跨度的跳进，但相比第一首，起伏的跳进被连续以大小七度为外框的下行跳进音群所替代，旋律强调3-3、3-4交替的使用。与之相反，《西方》第三首表现的是恐惧和绝望的情绪，因此在谱例7的配乐中，大跨度的七度、九度、十二度跳进，被大片的半音级进下行的音群所替代。

三、结语

表现主义音乐在创作技法上有了新的突破，从美学范畴来说，它崇尚“表现论”美学。这与此前在欧洲长期居于主导地位的“模仿论”美学大相径庭。虽然表现主义者的艺术主张和艺术表现手法各有千秋，但他们都是从自我意识和主观思想这一“共性”出发，在创作中更加强调主观情感的外部投射，而非细致地描绘客观世界。“自由无调性”是一种新型的、更加富有深度和艺术创作水平的音高逻辑，其“无调性中心感”打破了传统调性音乐的秩序关系。其颠覆性不仅源于对传统的批判和反思，也源于表现主义音乐的独特审美。韦伯恩艺术歌曲《西方》正是表现主义艺术在音乐中的体现，同时也是作曲家个性音乐语言的独特阐述。