谢大娟，方 婷

（云南师范大学，云南 昆明 650500）

一、关于“胸无成竹”与“胸有成竹”

通常来说，人们会认为“胸有成竹”与“胸无成竹”之间的区别是做事之前是否有准备和规划。“胸有成竹”比喻在做某事之前有规划和打算，“胸无成竹”比喻做某事之前没有谋划和想法。事实上，“胸有成竹”和“胸无成竹”在中国绘画中代表着一组重要的创作观和审美观，而非简单地以有无准备而讨论的。关于两者的含义和关系等问题历来在学术界得到了不少论说，其中不乏从中国传统儒家、道家等思想学说进行分析的，也有从佛家、禅宗等理论视角进行分析的。此两种观点的提出人物分别为北宋的苏轼和清代的郑燮[1]。“胸有成竹”和“胸无成竹”表面上看好像是对画竹所提的学说，实则其内涵远不止于画竹领域，对于整个绘画领域来说都具有重要的价值和启示。

具体而言，在绘画领域中的“胸有成竹”和“胸无成竹”看似对立、矛盾，实则不然。在中国美术史上，从宋朝开始，文人画的理论学说和实践活动便有了较大的发展，北宋苏轼提出的“胸有成竹”则是体现了宋代以来文人士大夫在绘画创作上的审美观。苏轼有文记载文与可画竹：“今画者乃节节而为之，叶叶而累之……故画竹必先得成竹于胸中。”[2]此言不仅记录了文同画竹的过程，更是“胸有成竹”一语的来源。从中可知，在苏轼看来，画竹必然要先成竹于胸中，方能画出其想要画的物象，如果被竹的枝叶所囿，就很难画出竹之神韵，所以必须要在画竹之前就对所画之竹了然于心，即在作画之前便已有对竹的所感和所形。苏轼的这种观点无疑与当时文人画和院体画的发展不无关系。我国院体画在宋朝得到了较快的发展，苏东坡对于当时只追求形似而忽略神似的院体画是持反面态度的，他力求从各方面拉开文人画和院体画的距离，明确提出了“士人画”的概念，有“论画以形似，见与儿童邻”[3]的观点。此外，墨竹、墨梅等题材的文人写意画在此时也得到了发展，文人士大夫多以此意象来抒发感情、表达胸中“逸”气，绘画上追求神似、气韵，强调笔墨技法的运用。除苏轼、文同等人的竹题材画作外，郑思肖、杨无咎、赵孟坚等人的梅兰题材画作亦是如此，重视画作笔墨技法的运用，以笔墨表现来传达物象的神韵。“胸有成竹”体现了东坡先生对绘画神似的重视，认为绘画不能只注重形的相仿，在作画之前必须要做到对所画之物了然于胸，这样才能更好地画出物之神；就像画竹一样，不能被“节节”“叶叶”所累、所囿，必须要先“成竹于胸中”才能“见其所欲画者”、达其所画物之神韵。

从明末到清中叶，中国绘画便笼罩在一片仿古、摹古的时代氛围中，以“四王”为代表的院体画占据了画坛的正统位置。在此背景下，清中叶时，郑燮在画竹创作层面上提出了“胸无成竹”的主张：“文与可画竹，胸有成竹，郑板桥画竹，胸无成竹……其实只是一个道理。”[4]在他看来，文同的“胸有成竹”与他的“胸无成竹”，表面看是矛盾的、对立的，实际上“是一个道理”。既是如此，板桥先生为什么还要说自己画竹“胸无成竹”呢？这其中的原因无疑与两者所处的时代背景不同，以及绘画材料、工具等发展不无关系。具体来看，其一，宋朝时期思想上受程朱理学影响较深，绘画追求格物致知。明末清初，商品经济发展、绘画思想与绘画流派众多，但大多受前人古法影响较深，缺乏创新，可见宋朝与清朝绘画所面临的背景各不相同、各有其特殊性。宋朝追求“胸有成竹”则是在格物致知，追求更好的表现物之神韵，而清朝追求“胸无成竹”便是在求绘画创新、变化的角度而言的，希望借此突破古法窠臼。其二，绘画从原始时代到宋朝快速发展，绘画颜料、绘画工具和绘画技法均得到了很大发展和改善，但相比清朝而言，画竹在宋朝时属于发展的前期阶段，在技法等方面还处于探索阶段。因此，苏轼说“胸有成竹”强调的是画家在画竹时能够做到对此竹有一个全面的认识和基本形象的概括。而郑板桥说“胸无成竹”则是在清朝画家对画竹技法、画竹古法等已有了一个较为全面的认识和掌握的前提下，甚至有些画家已经陷入前人古法的窠臼中，强调的是画家作画时能够突破古法、关注变化。其三，文人画从宋朝到清朝的发展也体现了苏轼“胸有成竹”和郑板桥“胸无成竹”观点的一个发展和变化。文人画从诞生起便一直关注着画家主体情感的表达，追求神韵、注重水墨笔法的运用。宋朝墨竹、墨梅等题材的文人画得到发展，画家虽追求神似，但笔墨总体上还是服从于造型。到元代时，赵孟頫提出“书画同源”，以书法入画，为文人画的用笔找到了理论依据，使文人画的笔墨语言得到了极大的发展，文人画画家更加关注绘画语言本身及画家主体的意识。到清朝时，文人画中的笔墨语言发展到一个陈陈相因的摹古氛围中，郑板桥的“胸无成竹”便是基于此背景下提出的，旨在追求绘画中笔墨语言的变化和创新，而苏轼的“胸有成竹”则是在宋朝文人画发展初期时对笔墨绘画语言的探索与掌握。对画家而言，要做到“胸有成竹”，此时笔墨还处于服务造型的阶段。所以说，“胸有成竹”和“胸无成竹”并不矛盾、更不对立，都是在不同时代背景下为促进绘画发展而提出的具有重要意义的观点。“胸有成竹”到“胸无成竹”从侧面反映了文人画从宋朝到清朝的一个发展演变过程，其背后反映的是笔墨语言的转变过程，即从笔墨服从于造型到越来越关注笔墨语言自身独立的审美和作用。

可以说，郑板桥的“胸无成竹”将更多的关注视角放到画家绘画时不囿于古法，而苏轼的“胸有成竹”更多的是关注画家在绘画前能够对所画之物及此物相关技法有所认识和积累。虽然两者关注的角度不同，但他们的目的是一致的，都在追求绘画的发展，追求绘画的神似甚至形神兼备，追求艺术上的超脱。事实上，不论是“胸有成竹”还是“胸无成竹”，其两者并无高下、优劣之分，他们只是立论的视角不同而已。

二、郑板桥的“胸无成竹”观

1.追求绘画的偶然性

郑板桥善画竹，且在此方面形成了其独特的“胸无成竹”理论。在《仿文同竹石图轴》（图1）中自跋：“……与可之有成竹，所谓渭川千亩在胸中也；板桥之无成（竹），如雷霆霹雳，草木怒生……”[5]24此段题跋记录了板桥先生画竹的感想，将其所画之竹与宋代文与可所画之竹进行比较，提出了不同于文同的画竹心得，即“胸无成竹”，体现了他对既定美学思想“胸有成竹”的变通，希望当今画家能够突破程式和古法，强调绘画的偶然性和随意性。具体而言，“成竹”之“成”有整、全之意，“渭川”指渭水、形容想法之多，“渭川千亩”既可比喻竹之繁茂，又可象征人想法之多、全。文同画竹渭川千亩，则是说文同画竹之前便对竹有了很多体悟，对竹之形也有了一个整体的把握和认识，因此画竹时“胸有成竹”，其中暗含着其对绘画整体性的把握。而自己画竹“无成竹”，“无”有虚无、淡之意，正因为心中“无成竹”，所以所画之竹好似雷霆霹雳，又似惹得草木都生气，看似板桥先生是对其所画之竹持不满态度，实则不然。文同所画“有成竹”与板桥所画“无成竹”是一是二，懂的人自会了解其中之妙意，在说明两者最终目的是一致的，都在追求绘画的气韵生动。在这里，板桥借言文同“有成竹”，意在说明自己对绘画整体性的强调和重视，同时言自己之“无成竹”，则是指出了其对绘画中偶然性、随意性的追求，雷霆霹雳之竹、挺然怒生之竹并不是其所反对的竹，反而是其所追求的自然之竹、偶然之竹、神韵之竹。

图1 《仿文同竹石图轴》故宫博物院藏

每一竿竹都有其各自不同的特性，画家在不同的场景、时间亦有其不同的体悟和感受，“无成竹”强调的是板桥先生对所画之竹偶然性的追求。此外，通过另一段题画所记录的情景也可验证板桥先生对绘画偶然性的追求，大致内容是其早上起来看竹，发现在露气、微光和日影下的竹子疏密有致、若隐若现、生机勃勃，于是心中便有了作画的心思和意图[6]330。板桥先生对偶然性的追求体现出了他对古法的反对，与他所说的“胸无成竹”一脉相承，“无”强调的是突破传统，突破以往所画竹之图式，追求竹之神韵。具体反映在其画作中的笔墨运用，以笔墨求画中形式的变化、神韵的传达，以笔墨求绘画的偶然性和“气”。

2.追求绘画的“气”

“气”是中国哲学和中国绘画中最高的理论追求。“宇宙为一体，亦即是一气，由一气分而为阴阳，阴阳运转流通，略无停滞，生出天地万物。”[7]中国绘画亦是如此，首先便是“气”，南齐谢赫也说“气韵生动”，成为中国画最高的艺术追求，足见中国艺术家对“气”的重视。同时，中国艺术认为“气”不仅是中国传统“气”论的根本特征和本质特征，它还代表着中国艺术的生命性和生命精神，外在的、物质的“气”被精神化、生命化，旨在提倡绘画、音乐、舞蹈等各种艺术去描写、感受、表现宇宙中自然万物生生不息、元气流动的生命、韵律与和谐[8]369。朱良志先生认为“气”是中国艺术的生命基础，将其分为血气和一气两部分，其中一气代表着以宇宙自然生命为依归和本体的万物一体观，认为一气说包含着万物由一气而生的本源论，空间轴上的万物来自一气，时间轴上的万物由气化成的存在状态论、天人合气说等三个方面的内容[9]。可见，“气”在中国绘画艺术中占据着重要的位置，郑板桥的画论及画跋也多次提及“气”，其在绘画中对“气”也有着特殊的追求和重视。

《墨竹图》（图2）题跋：“……方其画时，如阴阳二气，挺然怒生……”[5]14板桥先生绘画立足气象，叶朗先生称其为美学上的“元气论者”[10]，其追求绘画的“气”，如“阴阳二气”“挺然之气”。“阴阳”一词也是中国古代哲学的基本概念之一，元气在某种程度上来说便是由阴阳二气所组成。元气是板桥先生绘画中的一个重要思想，其所说“胸无成竹”，强调绘画中的变化，追求宇宙万事万物的生机与变化，统一于“气”。“天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而成。”[6]434道出了先生作画的艺术追求，以天地自然万物为师，元气自成。再如其题画《兰竹石图轴》（图3）：“平生爱所南先生及陈古白画兰竹……虽学出两家，而笔墨则一气也。”[11]此段在作画技法层面上指出了板桥先生作画的追求，学七抛三，以笔墨为重，得笔墨则得气。诚然，在中国绘画语言中，笔墨不仅仅只是作画的工具，还代表着中国画的生命精神和气韵生动的意境。到清朝时期，笔墨自身的独立价值得到凸显，越来越受到文人士大夫的重视。中国画论中有“墨分五色”“笔以立其形质，墨以分其阴阳”等关于笔墨的记录，可见，笔墨在中国画中的重要作用。板桥先生以笔墨来佐证“气”，以此说明在中国画创作中，当注意笔墨的运用，作画便具有“气”且可一气呵成。在板桥先生看来，绘画创作既要追求技法层面笔墨之“气”，也要追求绘画物象之“气”，还要追求画家胸中之“气”。

图2 《墨竹图》安徽省博物馆藏

图3 《兰竹石图轴》扬州博物馆藏

三、郑板桥画竹写生

1.“写神”即“写生”

形似和神似历来是画家在品评、论述绘画时的重要学说，主要分为重形似、重神似和形神兼备等几种观点，中国绘画向来以气韵生动、形神兼备为特点。在中国绘画的发展过程中，以写意为特点的绘画向来更得文人士大夫青睐，虽是写意画，但并非不注重形似。中国画发展到清朝，由于受明朝董其昌“南北宗论”的影响，绘画大多沉浸在一股摹古的氛围之中，缺乏新意。以“扬州八怪”为代表的郑板桥、金农等人开始以自己独特的绘画见解和画作风格促进了中国画的发展。

对于我国传承已久的形神论，郑板桥提出了自己的看法，他以多年的画竹经验为载体，在《竹石图轴》（图4）题跋：“……故板桥画竹，不特为竹写神，亦为竹写生。瘦劲孤高，是其神也；豪迈凌云，是其生也……”[12]4此段题跋不仅可以看出板桥先生对竹的细微观察及其常年画竹的心得，还指出他“写神”即“写生”的观点。在他看来，每竿竹、每节竹都有着其自身的特性，不能被古法所囿，要结合自己的所感所悟去描绘。他认为元代吴镇所画的竹子是最为上乘的，因为他画竹的方法突破了前人的窠臼，结合自己的体悟画出了竹的神韵。竹是中国绘画题材中的“四君子”之一，是中国绘画中具有丰富内涵的绘画意象，它外形高、直、孤、挺，节节分明，象征着人高洁、谦逊的品质。板桥先生从竹之体、竹之枝和竹之节等方面指出了竹“不为俗屈”的君子气概。他说自己画竹，并不是特意画竹之神，而是为竹写生而已，只是将竹的外形本来就具有的“瘦劲孤高”和隐藏其中的“豪迈凌云”写出来而已。由此可见，板桥先生的形神论观点蕴含着他画竹写生的观点。在他心中，万物皆有其自身的独特本质，其神、韵、气皆蕴含在其中，画家只不过是将其神写出来而已，即没有特意为竹画其神，只不过是为竹写生亦为“写神”。

图4 《竹石图轴》上海博物馆藏

一般而言，我们现在常说的写生便是对景作画，或者是直接以实物为对象、为参照来作画。查阅一些词语工具书后发现，写生除此含义之外，还有一重含义是中国花鸟画的代称[13]850。显然，板桥先生所说的写生不是指花鸟画这一中国画的画科，其中有对景写生的含义，但又不仅仅指对着物象作画，更重要的是要写出物之神，才为写生。在我国古代画物的画家中，他们大多会亲自种植此物，日日观察其生长变化，以便更好地观其神态和物情。板桥先生亦是如此，如同其所说“余家有茅屋二间，南面种竹”[12]10，亲自种植竹子有利于观察竹子的生长过程及其在早晨、午时、夜间和四季的不同状态与变化，有利于更好地体悟、写生其神。如板桥先生所言，瘦长有节、孤直高挺是竹子的神，豪迈挺拔、直上云霄是竹子的生，竹子的神与生不仅是竹的本体特性，也反映了竹的生命意态，既是“神”亦是“生”。可见，郑板桥的写生更多的是指向物之神，以观照物的方式写物之生（神）。

2.造化为师，竹影作画，趣在法外

“外师造化，中得心源”是我国绘画创作中最重要的理论之一，既强调重视客观自然的外在变化，同时又注重画者主观内在的情感。“造化”一词有“天地、自然界”[13]1053之意，从某种意义上来说，“师造化”是深入自然感悟万物的特性和生命。清龚贤、石涛等人关于此方面的言论也有不少，郑板桥对于绘画创作也有着自己的一套理论，对于传统而言，他说从古至今善于画画的人大都是以自然万物为老师的[6]434。深入自然观察、体悟物象是绘画创作中不可或缺的一部分。此外，他在题《竹石图》中曾提出这样的想法，不要拘泥于古法，不要只执自己的见解和看法，绘画“惟在活而已矣”[12]29。也就是说，对于古法传承与今法发展来说，当一个“活”字而已，这个字简单概括了郑板桥对于绘画写生创作的深刻内涵。在写生创作时，画家当不为前人古法所局限，不为自己的一己之见所蒙蔽，当以自然万物本身所具有的生机活力为生，巧妙运用笔墨等绘画表现形式来呈现所描绘对象的神韵和活力。板桥先生很看重平时画家外师造物、深入自然、体悟对象的做法，如同其《墨竹图》（图2）题跋所说，他客住天宁寺时，以园中十万竹子为师写生画竹一样，天然的竹子如果不去观察学习，那要以什么为师呢？[5]14

既已仔细观察体悟所绘对象之后，板桥先生又是如何将其神韵描绘到纸上呢？如下这则题跋或可为我们找到答案，他在题《雨后新篁图屏风》（图5）中写道：“……于时一片竹影零乱，岂非天然图画乎！……多得于纸窗粉壁日光月影中耳。”[12]10在板桥先生看来，一片片零乱的、错落的、隐约的竹之影就是一幅天然不加修饰的画作。在日光或月影下透过窗户所形成的竹影便是板桥先生画竹写生的方法，《辞海》中对“影”有四种不同的含义：一是阴影和倒影；二是像和图像；三是隐藏和隐隐现出；四是摹写[13]817。在这里，板桥先生所说的“影”以上四种含义间或有之，“纸画月影”“日光月影下竹之投影”可见板桥先生以日光或月亮下竹的投影来画竹，此“影”是竹之投影，纸上所画是竹之图像，日光或月亮下竹影或隐或现，画家以此竹影所画之竹也是摹写。以竹影写生画竹的想法在给其弟一封讨论竹画的信中曾明确提出，其墨竹画就是从“竹影”中得来的，他认为临摹“竹影”能“别成一派”。其《仪真客邸复文弟》一信中说：“……故画有六法，惟竹与兰不与焉……五代郭崇韬之妻李夫人，临摹窗上竹影，别成一派。”[14]他认为中国画中的六法，只有竹和兰不需要按此六法作画，当以自然为师、以胸中性情写竹之神韵。五代时期郭崇韬的妻子李夫人画竹，因其临摹窗上竹影，笔超法外，独具特色，自成一派。对于“竹影”写生画竹之法，先生是认可与赞赏的，在其画竹作品及画论题跋中也可窥得一二。其《为无方上人写竹》题画中曾描述过“春雷一夜打新篁，解箨抽梢万尺长；最爱白方窗纸破，乱穿青影照禅床”[6]333，大意是一夜春雨使竹之笋壳有万尺长，窗前竹影透过白纸照到禅床上，此竹之影为我之最爱，暗示着板桥先生对于竹影画竹方法的喜爱。其另外一首题画诗《兰竹石图》（图6）跋：“和君胸次有幽兰，竹影相扶秀可餐……绍言老寅长兄教画。”[5]7此处的“竹影”除却画竹写生的方法外，更多的是在情感层面上以“竹影相扶”来影射画家与老寅兄长之间的情谊。这便是板桥画中“影”的另一层含义。

图5 《雨后新篁图屏风》南京博物院藏

图6 《兰竹石图》故宫博物院藏

此外，在另一题《墨竹图》中，板桥先生说自己最开始画竹的时候不敢将竹子画成桃叶形或柳叶形，这是画竹所忌讳的，但是最近常常以此方法画竹，意外发现并不会影响竹之神韵的表达，不管以何种方法画竹总是要以气韵为主、笔墨为主。但历来画竹的画家所形成的一些古法在一定程度上已经成为一种陋习了[12]4。一般而言，画家画竹多以“个”字、“介”字画竹，板桥先生以竹影写生作“桃叶、柳叶”形，可谓创新，如其所说，以此画竹不失竹意。板桥先生以光投影，仿竹影作画，不仅拓展了画竹的方法，而且有利于竹画的发展，也体现了板桥先生以自然造化为师的观点，在自然中寻找物象的神韵和趣味。这也并非否定板桥先生不尊古法、不守画法，从其多处画跋、画论中皆可见他对古法的谙熟，竹影写生画竹的方法实际上是他深谙古法、师造化后提出的法外之趣。

3.“眼中之竹—胸中之竹—手中之竹”的绘画创作过程

竹影画竹突破了自古以来以“个”字、“介”字画竹的方法。除此之外，郑板桥还有一个著名的关于绘画创作的理论，即“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”，以此来象征绘画创作的三个阶段。关于此“画竹三段论”的说法来源可见于其绘画题跋：“……其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。……手中之竹又不是胸中之竹也……”[6]330“眼中之竹”指画家观看的现实之竹、自然之竹，“胸中之竹”指画家深入观察体悟之后所形成的心中之竹，“手中之竹”指画家将现实之竹与体悟之竹结合起来加工后呈于纸上之竹，整个过程就是画家在创作时的具体描述和体现，以此方法生动形象地道出了画家作画的过程。在艺术系统中，艺术创作的过程可分为艺术体验活动、艺术构思活动和艺术传达活动[8]307。与此相对应，“眼中之竹”比喻为创作过程中的艺术体验活动，“胸中之竹”比喻为创作过程中的艺术构思活动，“手中之竹”比喻为创作过程中的艺术传达活动。

板桥先生以竹影画竹或可分为四个步骤，即眼中之竹、手中之竹、胸中之竹、画中之竹，先从自然之竹到影中之竹，然后通过对影中之竹的一个摹写再到画中之竹[15]。就其画竹“三段论”来说，这是否意味着竹影画竹不适用呢？显然并非如此，虽然有学者将其分为四个阶段，其实质是一样的。首先是体验阶段，先对所画之竹进行一个全面的认识和体悟，形成“眼中之竹”。其次是构思阶段，是对日光月影照射下竹影的理解和感悟，形成“胸中之竹”。最后是传达阶段，将前期对竹的认识融入画者自己的情感，再把竹之影描绘到画纸上，形成“手中之竹”。在每个不同的阶段中，都需要画家发挥自己的艺术才能，坚持师造化与得心源的结合。如其所说，“意在笔先”是原则、规定，而“趣在法外”是机遇、变化[6]330，创作前要掌握好绘画的技法、原则，创作时才会有更多的灵感。“意在笔先”在某种程度上对应的是“胸有成竹”，而“趣在法外”则对应的是“胸无成竹”。可以说，“意在笔先”是“趣在法外”的基础，“胸有成竹”是“胸无成竹”的基础。创作绘画要先懂得古法、了解笔墨、体悟物象，而后再结合心源创作出有神韵的作品。“意在笔先”强调的是前者，画家的绘画技法、绘画积累及对物象的观察；“趣在法外”强调的是后者，画家独特的个性也是该画家画作不同于其他画家的一个重要表现。将“眼中之竹”转换为“胸中之竹”，少不了画家对物象的仔细观看和体悟；将“胸中之竹”转换为“手中之竹”，则少不了画家的学识修养，是画家个性特征的体现。其题画“徐文长先生画雪竹……绝不类竹……今人画浓枝大叶……成何画法？……殊不知写意二字，误多少事……必极工后能写意，非不工而遂能写意也”[6]331-332。以徐渭画雪竹为例，强调了写意与工笔、打好基础与创作的关系，也是从“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”各阶段所发挥的重要作用。今人皆以古人“写意”二字而忽略、不重视平时绘画技法的练习，以此来自欺欺人，使绘画毫无进步。殊不知古人言“写意”，亦是在技法娴熟的基础上加以渲染写物之意。要想写意，平时的刻苦练习是必不可少的，学画者、作画者皆不能以此二字而有所懈怠，如果“不肯刻苦”，怎能“穷微索渺”？在绘画创作中亦是如此，当以加强平时的技法练习，才能在画竹的三个创作阶段更好地表现出来，达到“穷微索渺”的效果，写出物之神韵。

“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”生动形象地指出了绘画创作的三个阶段，每个阶段都不可忽视，都离不开画家的创作心理，而画家的创作心理则与画家平时的经验和积累相关。因此，画家想要创作一幅优秀的绘画作品，既要尊古法又要守画规，在此基础上才能更好地体悟自然，获得法外之趣，才能称“独画云乎哉”。

四、结语

至此，郑板桥“胸无成竹”的观点可以说是有了一个新的认识，不再仅仅是我们所熟知的一个绘画理论观点，也不再是“胸有成竹”的补充。两者在绘画理论和审美理论上并无高低、优劣之分，乃是从不同视角出发论述的，两者的一致性在于都追求绘画的神韵。从另一个视角看，“胸有成竹”到“胸无成竹”也是我国文人画从宋朝到清朝发展变化的一个侧面反映。郑板桥在长期种植竹、观察竹、写生竹的过程中，其提出的“胸无成竹”观点旨在追求绘画的偶然性和随意性，追求一种情致之外的趣味，追求物象的神韵和气韵。在画竹实践中，他以自然造化为师，亲自观察体悟竹之神，以竹影写生画竹突破传统的“个”字画竹法，强调趣在法外。同时，他提出了“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”艺术创作过程的三个阶段，认为每个阶段都不可忽视，都体现着画家的艺术积累和艺术修养。在此过程中，“胸有成竹”可以说是“胸无成竹”的基础和前提。总之，在竹题材的创作上，郑板桥的理论观点和实践活动对于后世画物的画家来说具有重要的启示和意义，实际上，对于整个中国画创作乃至艺术创作来说具有重要的指导意义。