樊小欢

（湖南第一师范学院,湖南长沙 410205）

一、引言

音乐作为一种目前最为通俗普及的文化形式，是传承传统文化、促进跨文化传播的重要载体之一。钢琴作为西方音乐文化的代表乐器，自第一首中国风琴改编曲于1913年面世以来，作曲家们始终在中西钢琴音乐文化融合的道路上不懈地探索和实践着。他们融合西方作曲技法，纳入民族音乐素材或元素，如民歌、民族乐器、舞剧、戏曲等，创作出一大批深受广大人民喜爱、具有鲜明民族特色的中国钢琴改编曲。钢琴改编曲，简单来说，是在保持原曲音调相对完整的情况下，改编为钢琴曲。通过梳理和分析20世纪的中国钢琴改编曲可知，“中国风格”不仅可以被看作一个国家风格、一个地域风格来理解，更应当被视作一种文化概念，而这种蕴含在钢琴作品中的文化属性具有本民族的独特个性。因此，从音乐人类学的观点来看，本研究不仅包括对中国钢琴改编曲的表层技术分析，更包括对“中国风格”的深层文化解读。

二、20世纪中国钢琴改编曲的“中国风格”发展历程

从整个20世纪中国钢琴改编曲来看，其表现的“中国风格”伴随着文化的变化而在内涵上发生相应的转变，因而也经历了不同的发展阶段，每个发展阶段不仅保存着与民族民间音乐的联系也体现了国家文艺政策的要求。回顾中国钢琴改编曲百余年的发展历程，可大致划分为以下几个时期：

（一）1934年以前的萌芽期

清末民初，现代钢琴传入中国，鉴于其影响范围小、影响力较弱的事实，钢琴音乐文化思想不可能深入。受“五四”新文化思潮的强烈影响，一批留学日本、欧洲的文化精英回国后积极投入中国的音乐教育建设事业。他们将西方的传统创作技法与中国民间音调结合，钢琴改编曲从此产生。赵元任作为中国钢琴改编曲的最早实践者，于1913年根据民间乐曲改编了《花八板与湘江浪》。这一时期的钢琴该改编曲多为小品性质，写作上尚处于对西方创作模式与中国本土音乐思维勉强结合的阶段，作品构思短小，常以民族音调配上简易的和声形式为主。赵元任的《偶成》、萧友梅的《新霓裳羽衣舞》等成为这时期钢琴改编曲的代表作。

（二）1934～1949年的发展期

随着1927年中国专业钢琴教育的兴起，钢琴创作、钢琴演奏技术不断提高，为中国钢琴改编音乐创作的发展提供了重要条件。钢琴家、作曲家齐尔品（A.N.Tcherepnin,1899～1977）于1934年出资筹办了“征求中国风味的钢琴曲”比赛。该比赛在当时的中国音乐界引起了强烈反响，诞生了贺绿汀的《牧童短笛》、江定仙的《摇篮曲》、老志诚的《牧童之乐》等一批优秀作品。其中荣获一等奖的《牧童短笛》被学界公认为是中国钢琴音乐创作成熟的标志。这一时期的钢琴改编曲除考虑旋律主题的民间音调外，在和声、调性、结构、织体、音色、节奏等方面均有一定的民族化体现。如贺绿汀的《晚会》，一方面选取了民间音乐《闹新年》的音调，一方面在节奏上模仿了民间锣鼓的节奏谱，描写出热闹的节日气氛。江文也的叙事诗《浔阳月夜》、丁善德的《中国民歌主题变奏曲》、瞿维的《花鼓》、桑桐的《在那遥远的地方》等成为这一时期钢琴改编曲的代表作。

（三）1949～1966年的高潮期

新中国建立后，在“为工农兵服务、为政治服务”“百花齐放、百家争鸣”等文艺政策的指引下，迎来了中国钢琴改编曲历史上的第一次创作高潮，用西方乐器表现中华民族的风格与特点成为广大作曲家和钢琴家探索的共同方向。这一时期的钢琴改编曲在创作题材的内容和形式上更加完善和丰富，作曲家继续从民间音乐中选取素材，逐步形成了广大人民群众所熟悉的音乐风格。在改编手法上，很多作曲家开始主动改革创新，使钢琴改编曲具有更加独立的艺术价值，成为中国钢琴音乐中一股重要力量，产生了一批高质量的中国钢琴改编曲。如丁善德的《第一新疆舞曲》（新疆民歌）、桑桐的《内蒙古民歌主题小曲七首》（内蒙古民歌）、陈培勋的《旱天雷》（广东扬琴音乐）、吴祖强与杜鸣心的《鱼美人》（舞剧）等。

（四）1966～1976年的鼎盛期

“文革”期间，钢琴音乐创作者为规避政治风险，只能采用对革命样板戏、民族传统乐器音乐进行改编等方式使钢琴音乐在夹缝中生存，这也在客观上促成了中国钢琴改编音乐的黄金年代。这时期由于改编素材的特殊性，中国钢琴改编曲的标题大多沿袭了原作的曲名，以标题的“文学性”特点展现出独特的中国风格。此外，在一些改编自传统器乐曲的钢琴音乐中，作曲家常用钢琴模仿民族乐曲的演奏技巧、模拟乐器音色来凸显民族“味道”。殷承宗的钢琴伴奏《红灯记》、殷承宗、储望华等的《黄河协奏曲》、王建中的《浏阳河》《百鸟朝凤》《梅花三弄》、黎英海的《夕阳箫鼓》、陈培勋的《平湖秋月》等成为这一时期的代表作。

（五）1978年至今的多元期

实施“改革开放”政策后，随着文化的多元化发展，中国钢琴音乐的创作也走向多元化。在宽松的社会环境下，作曲家们更能够释放自己的创作才能，将自己对中国音乐、中国音乐风格、中国音乐元素及中国钢琴音乐的不同理解表达出来。音乐观念的转向，打破了以钢琴改编曲作为中国钢琴音乐“唯一”创作形式的局面。1978年以来的中国钢琴改编音乐走过了将民间音乐音调与西方创作技法结合的过程，作曲家不再移植民族民间音乐的音调，而是将目光转向把民间音乐的某些基因作为音乐语言。通过现代创作技法使其呈现出更新颖的音响效果，中国钢琴风格的体现从“形”似逐渐走向了“神”似。如谭盾的《八幅水彩水彩画的回忆》、汪立三的《他山集—五首序曲与赋格》、崔世光的《山东风俗组曲》、黄安伦的《敦煌梦》等。

综上所述，中国钢琴改编曲的“中国风格”既是有具体所指的，又是在发展变化中的。尽管钢琴改编曲的“中国风格”有着丰富的内涵，且具有不确定性，但其也应该能够被界定，因为它会以一种相对稳定、具体的形态出现，而民族风格就是这种民族文化构成原则的表征，它是一个民族的文化标志。通常来说，民族风格是作品总体所呈现出的具有独特性、代表性的标志，中国钢琴改编曲中的民族风格可以从文学性标题、改编素材来源两个主要方面来理解。

三、20世纪中国钢琴改编曲的“民族风格”分析

整体来看，绝大部分的中国钢琴音乐有使用文学性标题，在其中占很大比重的钢琴改编曲的标题不仅体现了中国的文艺政策走向，更是中国传统音乐思维方式的体现。因此，深入考察中国钢琴改编音乐的“文学性标题现象”及从中总结“标题的表现特征”，阐释其蕴含的中国传统美学意蕴，为我们欣赏中国钢琴音乐、中国钢琴改编音乐及理解中国现当代音乐文化的内涵提供了有利途径。

（一）文学性标题现象的解读

1.标题音乐的概念与分类

所谓“标题音乐”，是指用文字或标题来提示表现内容和情节性乐思，西方标题音乐的首创者是李斯特。

受标题观念的影响，在标题音乐的审美过程中，标题观念的指向定势对审美者起着关键性和指引性作用。首先，审美者在欣赏音乐前受到标题文字的影响，对音乐形象和表现内容形成一种心理定式，在欣赏音乐的同时会将自己听到的音乐要素与标题自然地联系起来。因此，标题音乐的产生不仅为音乐审美者提供了展开想象与联想的内容，而且提高了音乐的表现力。

中国钢琴改编音乐中的“文学性”标题可大致分为两类。一类是大量直接沿用原作标题的改编曲，如王建中的《山丹丹开花红艳艳》（民歌）、崔世光的《松花江上》（音乐舞蹈史诗）、《梅花三弄》（古琴曲）、《红色娘子军》（舞剧）、钢琴伴唱《红灯记》（戏曲）、《大路歌》（电影音乐）等。另一类是使用复合型名称，与“纯音乐性”标题接近，但其用于在于强调表明曲目所代表的地域风格，如周广仁的《陕北民歌主题变奏曲》、殷承宗等的《黄河协奏曲》、汪立三的《他山集－五首序曲与赋格》等。

2.标题体现的中国音乐文化特征

中国钢琴改编曲中的文学性标题体现了中国音乐文化传统，是作曲家对中国音乐文化传统的主动继承。具体来说，改编曲标题的中国音乐文化特征表现如下：

第一，沿用钢琴原作的“写意性”标题。中国传统器乐作品的标题多以写意性特征为主，这类作品的标题用文字概括性地提示了乐曲的表现内容，有的运用分段小标题形式，有的运用题解等文字形式，诱发欣赏者在审美过程中对音乐形象产生具体的联想，促进听众对作品情境的感受与理解。如黎英海改编的《夕阳箫鼓》，原琵琶曲的标题在钢琴改编曲中得以完整保留：江楼钟楼、临水斜阳、月上东山、风回曲水、花影层台……，这些包含诗意的标题，足以让欣赏者对改编曲充满无限的审美期待。

第二，沿用钢琴原作的“写实性”标题。中国传统音乐中还有一类作品是对具体场面和民间故事的真实描绘。如《翻身的日子》《兰花花》等。作曲家充分发挥了钢琴的表现性能，将场面、风俗和叙事性内容表现得热烈生动、情感细腻。作曲家汪立三运用变奏手法结合陕北民间故事的叙事题材改编的《兰花花》，该曲的每个段落前均附有小标题，分别是“兰花花主题”-“山歌”-“说媒”-“逼婚”-“秃坟”-“自由”。透过标题内容，一个热爱生活、向往纯真爱情且敢于反抗封建婚姻制度的农家女的艺术形象跃然纸上。

（二）改编素材来源

20世纪钢琴改编曲的创作题材主要来自中国民族民间音乐，依据原作的题材类型可将改编曲划分为：民歌改编、民族器乐曲改编、歌舞音乐与歌舞剧改编、戏曲与曲艺改编四类。

1.根据民歌、原创歌曲改编

由中国各地民歌改编的钢琴音乐占到了现有钢琴改编曲的绝大部分，目前，在舞台上演出最多的钢琴作品也以这类改编曲为主，是观众最为熟悉和喜闻乐见的音乐形式之一。

需要注意的是，中国钢琴改编曲中对民歌的界定与西方音乐学中的改编不同，此处涉及的民歌不仅指局限于口传心授为传播方式、无明确作曲家、流传于各地民间、在劳动中创作的这类民间歌曲，也包括新创作的带有地方特色、有明确作者的民歌，如王建中改编的钢琴曲《浏阳河》，其原作一直以来都被误认为是湖南民歌，但实际是作者唐璧光创作的歌曲；储望华、桑桐分别改编过的钢琴曲《在那遥远的地方》则是王洛宾最广为人知的一首民歌创作。

2.根据传统民族器乐曲改编

改编自中国民族器乐独奏或合奏作品的钢琴音乐是除歌曲外，最能体现其“中国风格”的一类。相较于民间歌曲，改编自民族器乐曲的钢琴改编音乐具有更完整的结构，更能体现中国传统音乐的文化精髓，如对我国传统乐器音色、节奏、结构的模仿等。如王建中根据古琴改编的同名钢琴曲《梅花三弄》，作品较完整地保留了原曲的民族性，在引子部分通过加入八度倚音，模仿了古琴勾弦的手法，进而表现柔美、悠扬的古色古香之音色。如黎英海的《夕阳箫鼓》，乐曲的引子部分使用和弦叠置的手法，模拟了由远及近的钟声，营造出一种空灵的音响效果。再如王建中的《百鸟朝凤》，根据同名唢呐曲改编而成。作曲家运用各种装饰音模仿了自然界蝉鸣鸟叫的音响效果，展现出一副热闹欢腾的大自然景象。

3.根据歌舞及歌舞剧改编

中国的民间歌舞一般在田间农作或节日庆典时举行，如北方地区的秧歌，福建地区的“采茶灯”，朝鲜族的“长鼓舞”，西南地区的“跳月”以及维吾尔族的“木尔卡姆”中的各式歌舞形式等。以改编版本较多的《花鼓》为例。花鼓这种民间歌舞拥有悠久的历史，主要流行于湖南、湖北、河南、安徽、山东、四川、山西等省。在瞿维、崔世光、奚其明、黎英海四位作曲家改编的同名曲《花鼓》中，研究和演奏较多的当属瞿维1946年改编的这首。该作品表现了民间一个热烈的载歌载舞的场面。

舞剧是结合了舞蹈、戏剧、音乐的一种综合表现艺术。根据舞剧改编的钢琴音乐，在表现舞剧的思想内容、戏剧情节以及人物形象和性格上起着重要作用。这类钢琴改编曲虽不及歌曲、传统器乐曲改编曲那么多，但也是我国作曲家在钢琴音乐创作民族化道路上的新创造。这类改编曲的代表作当属杜鸣心、吴祖强根据舞剧《“红色娘子军”组曲》改编的《舞剧“鱼美人”选曲六首》。作曲家深挖和提炼了原舞剧音乐中的相应段落，用独特的钢琴音乐语言展现了原舞剧的艺术魅力。如钢琴音乐主题材料在保留原作曲调的基础上，运用多变的织体与色彩性的和声等手法使这首音乐表现力丰富的钢琴独奏作品具有了开拓性的意义。

4.根据戏曲与曲艺改编

戏曲和曲艺是中国传统音乐中的重要组成部分。以戏曲为原型的钢琴改编曲始于“文革”时期。在那个特殊时期，“革命样板戏”独领音乐舞台，如京剧《红灯记》《智取威虎山》，芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》等脍炙人口的经典作品。在钢琴创作领域，也出现了一批改编自“革命样板戏”的曲目。自殷承宗改编京剧《红灯记》的钢琴伴奏音乐开始，到钢琴协奏曲《黄河》的产生，拉开了中国钢琴作曲家“迂回”于政治漩涡、从而获得“政治许可”的序幕。

钢琴伴唱《红灯记》的显著特点是用钢琴这一西方乐器为中国京剧唱腔伴奏。此种钢琴音乐改编类型的尝试，开创了钢琴与其他艺术形式结合的先例，赋予了原本一种独立的艺术形式以新的美学意义。受其启发，“文革”时期产生了一系列以样本戏为母本、反映革命历史题材的钢琴改编曲，如《甘洒热血写春秋》《家住安源》《北风吹》等。

结语

综上所述，中国钢琴改编曲既与钢琴音乐保持了一定程度的共性，也存在鲜明的改编特色，即改编曲与原作之间的密切联系。这种联系使传统乐曲中蕴含的传统文化之美在钢琴改编曲里得到了继承与发扬，彰显出既属于传统乐曲又属于中国新音乐的审美价值，让钢琴这件西方乐器也具备了宣扬中华优秀传统文化精神的巨大功能。通过推广和传播优秀的钢琴改编曲，使许多原本对传统知之甚少的听众“认识”了传统乐曲、传统曲调、传统技法和传统精神。在当今多元文化背景下，钢琴改编音乐将作为中西文化理解与对话的重要媒介，传播中国文化和中国精神。