刘佳郡

（四川美术学院,重庆 401331）

美术馆以时间为基础的影像艺术（Movingimage Art），在对时间的处理上显示出与电影很大的不同。相较于电影以“进步观”为导向的线性时间，对时间的消极处理成为人们对影像艺术的普遍印象。在媒介属性上，克里斯·米安德鲁斯以“临时性”“瞬间性”与“非永久性”概括了影像艺术难以保存的媒介特性；而在对时间的确切表达上，汉斯·贝尔廷亦指出影像艺术“艰涩的记录性”给传统艺术史工作带来的障碍；在大卫·安提因那里，影像艺术对叙事时间薄弱的控制能力，“使即使是最短小的录像作品，也总被人们描述为‘冗长或者无聊’”。然而，影像艺术这种消极的时间性却在现代主义之后的艺术实践中被视为一种优势，大卫·A·罗斯将其视为一种“纯粹的快乐”，相较于被学院标准束缚的古典艺术和背负着未来乌托邦宏大愿景的现代艺术，“视频没有任何正式的责任需要承担。”

正如吉尔·德勒兹试图在意大利新现实主义和法国新浪潮电影中寻找具有生命时间之异质性、非时序性和生成性的时间－影像，对美术馆影像时间性的考察，不能在现代叙事对时间的线性构想中进行，必须引入另一种“当代性”的视角。本文将从对“现代线性时间”的反思出发，对美术馆影像区别于电影的三种时间策略进行检视和梳理，在一个“当代性”的视野中考察这种“消极”的时间策略对“现代线性时间”的重审。在“现代线性时间”的惯性之外构建对时间的当代性思考。

一、“当下”的重思：从运动到静止

现代性的核心在于运动，电影作为一种典型的现代化产物，从一开始就与运动联系在一起：它捕捉一切运动中的事物，通过图像的运动呈现自身。在好莱坞的电影叙事中，“世界必须处于时间中并经历显著改变。”电影将现代性关于变化与行动的意识根植在人们心中，对一个典型的现代人来说，静默地等待是难以忍受的。然而，正如鲍里斯·格罗伊斯在《时代的同志》里指出的，“和传统艺术形式相比，正当电影是对运动的褒扬时，它也矛盾地把观众推向生理静态的新极端。”面对图像的更迭，人们什么也不用做，意识所经历的时间完全被图像的运动所取代。

在道格·艾特肯的《电子化地球》中，镜头跟随一位黑人男孩梦游般的舞蹈，呈现了一个由自动技术所驱使的现代社会。在这里，马路上的信号灯、自助洗衣房的洗衣机、超级市场的自动结算机都在一个电子信号均质化的节奏中井然有序地运转。与这种持续的运动状态相对的是，城市的空间空无一人，被一种无生命的静止笼罩。梦游男孩在电子节奏机械的滴答声中麻木的舞蹈，如同被某种程序所驱动。正如运动本身是包含着静止的运动，永恒的同质运动只会使意识陷入自动化的静止当中。马泰·卡林内斯库谈到，在波德莱尔论康斯坦丁·盖伊的文章《现代生活的画家》中，现代性是同凝固于僵化传统中、意味着无生命静止的过去相反的，对转瞬即逝的感官现实的企图，是用变化的人的思考代替静止的神的意志，即从“静止”到“运动”。然而，当大众媒体铺天盖地的运动图像将“变化”固化为一种永恒状态时，“变化”便又成为对“静止”的回归。

美术馆影像在大众媒体无休止的图像运动中引入静止，促发对时间运动的重新考量。作为影史中探索极端静止的案例，居伊·德波的《为萨德疾呼》用影像的纯粹静止打断了观众对运动图像的迷恋，质疑执意“求新求变”的现代时间观念。当观众带着对电影的传统理解进入放映厅，期待由流畅的图像运动唤起的心灵之旅，等来的却是全程静止的空白画面，他的期待落空了，认知也土崩瓦解。通过“静止”，德波在以运动为基础的影像中制造了利奥塔所说的“事件的时间”，在这里，影像飞速运作的“机械时间”冷却下来，观众附着在影像上的“意识时间”也冷却下来，作为运动最陌异的形式，打断了现代性对运动与变化不假思索的习惯。

居伊·德波以“事件”方式制造的突然静止在现代观看者中产生了一种惊异效果，虽然这个短暂的停顿在大众媒体飞速更迭的图像中被迅速淹没，但由停顿触发的反思却影响了一批批60年代的影像创作者。在白南准由一台家用闭路电视和一尊古董佛像构成的录像装置《电视佛》中，摄像机捕捉了佛像的实时影像并同步到电视上，使佛像透过电视屏幕凝视静坐中的自己。佛像与电视形构了日常生活中观众的观看行为，但不同于通常状态下“运动的影像”和“静止的观众”，电视机以秒为单位的运动图像被佛像的“静观”吸收了，被固定在座位上静止的观众却悠闲漫步在美术馆中。这种“运动”与“静止”关系的对调迫使静止的影像不得不面对由观众的运动构建的全新观看关系。观众的意识不再被影像的运动完全吸纳，而是在断断续续的线索中将影像作为意识的提词器，促发自我反思的发生。在这里，对“纯粹静止”的引入并非对古典神学中无生命静止的回归，而是当代性对曾经构建现代性的那个笛卡尔式“怀疑”时刻的重新开启。作为运动的变量，静止成为重思“当下”的一个契机，将观众被文化工业平滑的图像运动所同化的意识重新引入异质性的思考当中。在更广泛的影像实践中，对“当下”的重思亦在“循环”的时间中展开。

二、“当下”的悬置：从线性到循环

现代性以“线性”方式展开的时间，使时间呈现为朝向特定方向的单向运动，在经典的好莱坞电影与商业电视中，作为“有目的的行动，由可识别的目标和计划所驱使。”现代线性时间从一开始就承载着未来乌托邦的宏大愿景，以产出有价值的结果为导向。正如中世纪对永恒的时间感兴趣，文艺复兴对过去的时间感兴趣，以结果为导向的现代时间是一种关于未来的时间。对于现代性的支持者来说，这种以未来为导向的时间给时间运动一种明晰的方向感，让它能够以进步的方式表现出来；而对于另一部分现代观察者来说，被未来操控的时间是不自由的，人为设定的乌托邦未来限定了时间在当下的可能，是一种强加在生命之上的外部时间。

美术馆影像以“循环”的结构扭转时间的“线性”，将时间留置于“当下”。在70年代那些基于电影、电视的挪用素材创作的影像中，艺术家通常以“重复的剪辑”循环电影中的特定动作。以达拉·伯恩鲍姆的《技术/转型：神奇女侠》为例，女演员琳达·卡特由办公室女孩向神奇女侠变身的旋转动作和爆炸特效被循环了30多次。对奇幻特效的反复强调，禁锢了银幕偶像“超能力”的发挥。通过将大众媒体塑造电视偶像的技术暴露出来，艺术家以“重复的剪辑”拆解了现代性叙事服务于意识形态的最终目的，神话时刻的到来变得不再可能。

相比之下，90年代的行为艺术家用影像记录的“重复的行动”则专注于对无意义时间的生产。在中国录像艺术家张培力的早期创作中，打碎镜子、清洗活鸡、一遍遍转着圈的舞蹈，这些无聊的重复活动以难以忍受的长度占据着电视服务于娱乐的时长。然而，严肃的劳动却拒绝任何特定成果的产出。在《30cmX30cm》中，张培力穷尽一卷录像带的时长，拍摄他戴着乳胶手套的双手反复打碎一面镜子，然后将碎片粘起来，继而再次打碎，再次黏合。打碎与黏合这组相互抵消的动作以一种存在主义的姿态拒绝了未来产品的生成。每当时间靠近即将产出成果的那个当口，都会在下一个抵消式的动作中折返至行动的起点。现代性叙事许诺当下付诸劳动的时间会在未来伴随产品的生成被加倍感知。然而，对于专注重复行动的当代艺术家来说，那个现代性许诺中终将抵达的乌托邦未来是一种外置于生命的时间。相比之下，重复的行动通过对无意义时间的主动生产，将时间留在“当下”并指向存在本身。它生成阿甘本口中那个当代性的“剩余时间”，表明鲜活的生命不可被任何特定产品的产出所取代，是生命超越了政治与经济框架后的剩余。

这种拒绝未来、“悬置”当下的存在主义姿态构建了惰性的时间结构，但循环的最终目的并非时间自困于当下的机械复制，对目标的消解意味着过程中多重可能性的生成。2022年，弗朗西斯·埃利斯的系列影像《儿童游戏》代表比利时参加第59届威尼斯双年展。其中，名为《卡拉科尔》的第一部影像记录了一个小男孩一边沿城市陡峭的上坡路行走，一边用脚踢一只装有半瓶水的矿泉水瓶，他不断调整力度和方向，控制水瓶跟随自己向坡上运动，在经历了漫长的上坡后，瓶子在路的最高处滚下“山坡”，小男孩的努力化为乌有。乍一看，小男孩似乎复制了埃利斯以往那些西弗斯式的徒劳行动，然而，这个重复行动的目的却被艺术家通过游戏的方式转移了。游戏在一个预设的规则中展开，却不以输赢为最高法则。重复的“玩”的动作虽然无法导出任何有价值的结果，却是对纯粹时间的生成。在这里，“为玩而玩”的“重复”作为存在对当下的创造，是对“现代时间观中以牺牲当下而可预期、可操控的乌托邦未来”的移除，也是对当代“有着多元维度和多重可能的开放式未来”的敞开。在美术馆影像最后一种时间策略中，这个包含多重可能性的未来在“差异”的自我裂解中产生。

三、“当下”的重组：从连贯到裂变

连贯的现代叙事通过对时间的总体化组织，将时间运动描述为不间断的连续性过程。在电影中，叙事者会围绕影片的总体意义，对现实中的事件作出选择，吸收同一性的部分，排除差异性的部分，继而将真实世界的时间兑换为虚拟的叙事时间。这种被同一性统筹的时间通过排除差异来进行，然而，生命时间的展开是非常复杂的，它由差异驱动，包含时间运动中复杂的相互关系和分散变化的多样性，是偶然与差异的扩散。现代性的连贯时间剔除时间变化中异质性的部分，是对时间本身的畸变，是叙事学意义上的时间而非人的时间。

美术馆影像通过多屏投影或分屏技术，将“差异”引入连贯的叙事。以加拿大艺术家斯坦·道格拉斯为例，他的多屏影像装置揭示被现代性连贯的历史叙事所遮蔽的异质性时间。在《镜头之外》中，四名非裔美国音乐人的自由爵士表演被剪辑成两个版本，在一块屏幕的正反两面同时放映。正面的版本以当时法国音乐制品严丝合缝的工作室风格剪辑，展示演出中所有精彩的独奏与高潮部分的合唱；背面则是乐队成员在进入和声之前的耐心等待和聆听——是“标准版本”中通常被剪辑掉的部分。作为非裔美国人创作的音乐形式，“自由爵士”在20世纪60年代末和70年代初的流行文化中大放异彩，然而，一如那些被剪辑掉的等待镜头，这种音乐形式对美国文化的贡献却始终隐没于璀璨的群星背后。阿甘本在《何为同时代？》一文中提及观察夜空时环绕于群星周围的黑暗。他说，“黑暗不是一个剥夺性的概念……感知这种黑暗并非某种形式的惰性或消极性，而是，更确切地说，意味着一种活力或奇异的能力。”而同时代人，恰恰是“能够用笔蘸取当下的晦暗来进行写作的人。”道格拉斯通过寻回那些在连贯历史中被刻意忽视的个人叙事，书写了一部由差异所弥合的另类历史。

相比之下，皮埃尔·于热则关注差异对时间与意义的生产。在他早年那些聚焦于影视作品的配音、翻译、翻拍等过程的作品中，对原作与再现版本的差异化并置构成影像意义的主要来源。其双屏影像装置《第三记忆》的灵感源自西德尼·吕美特的电影《热天午后》对1972年发生于布鲁克林一起真实的银行抢劫案的改编。在影片上映的25年后，于热找到当年抢劫案的故事原型约翰·沃伊托维奇，在被重建的布鲁克林银行重述事件的经过。有趣的是，当年迈的沃伊托维奇指导演员重新排演当时的场景，试图揭开那些被好莱坞电影所混淆的真相时，他的记忆却遭到电影叙事的同化。被媒体强大的叙事功能所填平的差异在这里以缺席的方式向观众敞开，新的故事在观众的头脑中被调和。如果说现代性的连贯叙事在“同一性”的统筹下消灭时间，被差异所驱动的时间则在自我裂解中催生新的时间。在于热的并置中，关于事件的第一记忆、电影改编后的第二记忆以及沃伊托维奇被扭曲的第三记忆交织在一起，它们在不断错位中激活了差异的创造性力量——一种时间对自身的产出。

差异的裂变最终生成的是不断重组的当下，通过将美术馆播放环境的实时画面引入作品当中，加里·希尔将影像转化为“当下”的捕获器。在全息影像装置《捕梦网》中，一只铝制捕梦网被悬挂在展厅中央，在观众围绕捕梦网参观的同时，现场的实时画面会被隐藏其中的31台微型摄像机捕获，并同步投射在展厅中央。全息投影使这些影像彼此交叠的悬浮在空中，以或放大或缩小或倒置或滑行的方式将“当下”裂解为30个不同的碎片，伴随人群的流动不断变换。观众连贯、稳定的时空感瓦解了，不得不面对时间支离破碎的本质。以这样的方式，美术馆影像在具体时空中呈现着一个个不断重组的当下，它们不同于电影再现系统中在观看时已逝去的创作者的当下，而是观众此时此刻身处其中的当下。正如在波德莱尔那里“剥离了描述功能”，“不再是一种给定状态”的现代性，这个“当下”拒绝将自身凝固为某种可描述的确切形态，它变动不居，是时间对自身的不断重组，一种真正内在于生命的时间的绵延。

结语

当现代性由目的论驱使的连贯叙事将时间固化为运动的永恒状态，一种“当代性”的时间则以静止、循环与裂变的“消极”姿态重启了笛卡尔那个“怀疑”的时刻。不同于被“过去”与“未来”附着的“古典”与“现代”，在美术馆影像中，一种“当代性”是时间与“当下”的紧密联系：作为对当下的重思，它将静止引入运动，将停顿写进时间，中断现代性不假思索的变化习惯；通过对当下的悬置，它以循环逆转导向未来的时间，让时间指向存在本身；在对当下的重组中，它不以产出确切的“当代性”结果为目的，在差异的自我裂解中成为“不断使自己变得当代”的时间机器。至此，美术馆影像“对时间的消极处理”不应该被看作某种惰性的时间结构，在一个当代性的视域中，它是时间“于当下对存在自身的反复创造”，意味着时间本身是关于人的时间，一种始终鲜活颤动着的当下的时间。