于沁菲，王静怡

（青岛大学 音乐学院，山东 青岛 266071）

元明时期是中国戏曲发展的重要时期，这主要体现在杂剧和传奇的发展。元代山东各地戏楼戏台相继建立、艺人群体的演出以及众多戏曲作家作品的涌现都彰显了元代山东浓厚的戏曲文化氛围。明初经济的萧条、程朱理学的宣扬对山东杂剧创作有所限制；至明中叶后，心学的提倡促使文人注重自我表达，家乐戏班的建立也为戏曲演出提供了舞台，以上因素均使山东地区戏曲有了长足的发展。最能代表元明时期山东戏曲发展的两个地区是东平和济南，本文以这两个地区为主要例子，展开分析。

一、元明时期社会背景与山东戏曲发展

元代的山东由中书省直辖，此地的戏曲文化相当兴盛，东平和济南成为山东戏曲发展的主要地区。“东平路，治所须城，辖须城、东阿、阳谷、汶上、寿张、平阴六县。”“济南路，治所历城，辖历城、章丘、邹平、济阳四县及棣、滨二州。”元代东平、济南两地杂剧的繁荣发展带动了整个山东戏曲的进步，这当然离不开政治、经济、文化等因素的影响。金元之交的中原动荡不安、经济萧条，但当时东平和济南被以严实和张荣为代表的世侯集团掌控，经济平稳恢复，政权相对稳定，这为东平和济南及山东的戏曲创作提供了良好的发展环境。元代运河的开凿使交通便利，带动了东平、济南等地区城市经济的发展，也为大都与东平及周边地区的戏曲文化交流提供了良好的渠道。城市经济的繁荣为两地的戏曲发展提供了物质基础和群众基础。著名文学家元好问驻足东平期间文学理论和创作主张的推出、严实父子继续推行科举招贤纳士、兴办教育的措施以及张荣对稳定济南路经济做出的努力，既促进了两地文教事业的发展，也营造了良好的文化风气，为东平济南的社会稳定和文化发展打下了坚实的基础，两地也因此出现了文化昌明、经济强韧及戏曲文化盛行的景象。在如此优良的环境下，东平和济南的戏曲题材体现出鲜明的时代特色。

首先，元统治者管理腐朽、不重视科举的态度以及对文人压制的举措，使得文人既无法登上仕途又对元代官场和社会深感失望，因此戏剧家在作品中多反映文人地位低下及其对官场深表无奈的内容，如《谇范叔》中须贾因怀疑范雎与魏国勾结以致范雎遭受侮辱险丢性命，《遇上皇》中赵元因酗酒被亲人嫌弃，而后面对宋太祖赐官时一再推脱，表示自己不愿为官的态度，都是元代文人身处低位、心怀无奈的直接表现。元代文人虽不得志，但极力渴求自己能得到贤君的帮助并在仕途上有所发展，因此戏曲作家也多塑造贤君和能臣形象，如《襄阳会》中刘备因刘琦有才，大力向刘表举荐的情节以及《渑池会》中蔺相如多次破秦国阴谋的情节分别体现了任人唯贤的明主和才智过人的忠臣形象。

其次，官吏贪污、上层统治阶级迂腐等现象在元代社会频频发生，致使元代文人将戏曲创作的视角聚焦于批判现实生活与元代社会制度上，《双献功》和《谇范叔》就分别体现了社会秩序紊乱和统治阶层黑暗的状况，《铁拐李岳》第一折中由正末岳寿之言：“兄弟你哪里知道俺这为吏的，若不贪赃，能有几人也呵”，可知元代为官之人对贪赃枉法的行为不以为然且视之为社会常态，彰显了现实生活的不堪，第二折唱词[滚绣球]更是体现了岳寿对官场的愤慨与无奈情绪，表达了其一定的避世思想。

再次，元代统治者欺压、剥削人民的恶行使人民内心的愤慨与无奈无处释放，因此反映“以民为本”“为民行道义”思想的作品迎合了人民的期望，如《李逵负荆》中李逵因听闻老汉之女被抢，便冲上梁山欲砍杏黄旗的做法体现了梁山英雄为民伸张正义的思想。

最后，在多民族文化相互交流的元代，思想管控并没有非常严格，“北方草原文化洒脱奔放的风格被元杂剧所吸收”，这在一定程度上也使元代爱情剧多提倡大胆寻求爱情的思想，《张生煮海》描写了龙女和书生冲破以龙王为代表的封建思想束缚，追求爱情自由的故事，《红梨花》通过秀才妓女因才华相互看好，但刘公弼为了秀才的前程对其撒了谎，最后秀才考取功名后与妓女终成眷属的故事赞扬了男女主角追求自由与爱情的精神。两部剧均体现了山东戏曲作家对人民勇敢追求爱情的歌颂。

由此可知，因受元代思想、文化等因素影响，题材丰富的山东杂剧从各个角度体现了社会各层面的矛盾与冲突，因此元代山东戏曲作品多揭示社会黑暗、反映世间疾苦等内容，具有批判性强、斗争性强、世俗化明显的特征。

明初的山东由于受到元末战乱的影响，经济衰败。山东地区的经济在明中叶恢复繁荣，小清河的贯穿也为济南等地区间的商业交流提供了机会，致使济南及周边地区一度成为商业市镇。统治者兴科举的措施促使济南等府县兴办教育，形成了良好的文化风貌。深厚的齐鲁文化底蕴、浓郁的儒学之风、经济的繁荣和科举的兴盛造就了李开先等一批活跃在济南的戏曲家，他们作戏作曲、谈词论剧，其创作的戏曲体现了山东戏曲发展之盛，也反映了明朝的风貌。

明初人民生活逐步安定、经济渐趋好转以及文人地位提升等现象使戏曲中的斗争、批判因素减弱，山东戏曲作家贾仲明迎合了明代统治者宣扬天下祥和的思想，创作了带有平和因素的戏曲作品，如《金安寿》讲述了受罚的金童玉女在凡间历练，受到铁拐李的多次点化却因念及凡间乐事而多次不从，最终回到仙界的故事，其中有关金童玉女一起看郊外景色、一同饮酒时的曲辞、第四折中八仙歌舞的剧情以及《升仙梦》中的柳陶二人同样因迷恋凡间生活不肯出家的行为，均描绘了世间及仙界生活的和美与安定。明初统治者为改变元末战争造成的百姓流离失所、人口大量减少等问题，制定了鼓励增殖人口、释放奴婢等政策，这为妓女从良愿望的实现提供了良好的政策支持，使妓女对从良与婚配更加坚定，《玉梳记》中的顾玉香在面对商人柳茂英对其性命的威胁时，坚贞不屈并勇敢与之抗衡的态度和跟随书生荆楚臣的坚定决心都体现了这一点。“明代初期，朱元璋实施的以礼教为本、礼法结合的治国方略，”以及他对戏曲教化功能的认可也影响了山东戏曲创作，贾仲明的两部剧中就有礼的体现。《玉壶春》中的鸨母在第三折中说：“同姓不可成亲”以及《菩萨蛮》第一折中张世英说：“女人家不遵父母之命，不从媒妁之言，廉耻不拘，与外人交言，是何礼也！”均反映了礼在明代的重要性及其对人们思想的约束。

明朝中期以后，腐朽朝廷内部的斗争时时发生，其引发的危机激起了文人欲为社会献力的意识；思想文化领域中的心学也使得文人不只关注伦理纲常，同时也关注内心自我情感的抒发。而此时戏曲变革运动形成的“一方强调戏曲的教化意义；另一方视戏曲为抒发情感、描摹情意的载体”两种现象，均在作品中有所体现。李开先在《宝剑记》中通过写林冲因揭发高俅等奸臣的行为被贬后到梁山，且奸臣最终落得悲惨下场的故事，塑造了林冲忠于君、忠于国的形象；《断发记》通过讲述李德武因李密逃走而受到牵连，与妻分离，后李德武至幽州立下战功与妻重聚的故事，刻画了裴淑英忠贞、贤良的品性和李德武忠君爱民的形象，两剧均在一定程度上宣扬了儒家伦理道德，发挥了戏曲的教化作用。戏曲的抒怀作用在李开先的《打哑禅》和《园林午梦》中均有体现，前者以幽默的情节讽刺了明嘉靖年间黑白颠倒的社会境况，也暗含李开先心有志向却无法为国家献力时内心的失望与苦闷，在逗人一乐中给予启示；后者在提倡人们应淡泊名利、抛除欲望以达到静空的境界的同时，也抒发了作者在被贬之后对功利的淡漠态度。

由此可知，明代的统治者兴办教育场所、限制戏曲内容、重视文化并教化人民的举措促进了明代山东戏曲的发展，山东戏曲也在一定程度上迎合了明朝统治者的要求，具有批判性较弱，重在宣扬道德伦理，文人化鲜明等特征。

二、元明山东戏曲体裁与演出形式发展

元代，杂剧创作及演出相当繁荣，众多文人创作出贴近民生的作品，戏台、勾栏的相继建立为演出者提供了稳定的演出场地，这大大丰富了人们的文化活动。明代，城市经济的发展以及人民对戏曲的需求达到高峰，科举的恢复及文人地位的提高也一度影响了明代杂剧、传奇的创作。在此背景下，元明两代的山东戏曲受到当地统治者政策的支持及经济繁荣的影响，其发展既相互区别又相互联系，明代山东杂剧既体现着对元代的承袭，也体现着自身的发展特色，而传奇作为一种与杂剧不同的独立戏曲艺术，在体裁与演出形式上也独具特点。在此，笔者通过比较元明时期东平和济南的现存杂剧作品（见表一）及对传奇作品的分析来呈现山东戏曲体裁在元明两个时期的发展及变化。

表一、元明时期东平和济南的现存杂剧作品

由以上这些剧目可见，元明山东戏曲在体裁的发展方面既有一定的承袭关系，也有一定的不同。

首先，在结构上，元明山东杂剧大多用四折的结构来呈现，偶尔出现一折的结构。如元代《双献功》《李逵负荆》等十部杂剧皆用四折结构来呈现故事，明初贾仲明的《玉梳记》《玉壶春》等五部杂剧均用四折结构体现了明初山东杂剧对元代的延续。明中后期的《园林午梦》和《打哑禅》两部杂剧没有用元杂剧通常用的四折结构，而用更灵活的一折形式。楔子的位置及运用在元明两代山东杂剧中的体现方式相当灵活，有用或不用楔子的，还有将楔子放在第一折之前或折间的。如元杂剧《遇上皇》等四部杂剧不用楔子，《渑池会》等四部杂剧的楔子放在折间，明杂剧《菩萨蛮》《金安寿》等五部作品均不用楔子来充实剧情，《玉梳记》《玉壶春》两剧都用一个楔子并将其放在第一、二折之间，体现出明杂剧在一定程度上承袭了元杂剧的形式。

其次，元明山东杂剧在角色及主唱方面也体现出较大的联系与不同。元代山东的杂剧一般都由扮演一个角色（有时会演多个角色）的正末或正旦作为主唱来演唱全剧，如元杂剧《双献功》等九部杂剧具有此特征，明初作品对此也有一定的延续，如贾仲明的《金安寿》《玉梳记》《玉壶春》均沿袭了元杂剧主唱为正旦或正末的传统，三剧的主唱分别为金安寿、顾玉香和李斌三人。明代山东杂剧较元代的演唱方式和角色安排也有了很大的突破，究其原因，多是受到了“南北合套”及南戏的影响。明初《菩萨蛮》的主唱安排与传统元杂剧有些许不同，《齐鲁古典戏曲全集》提到：“剧中安排两个正旦主唱。”《升仙梦》四折中每一折都运用了南北曲且每折都由正旦娇桃和正末翠柳轮流演唱，如通过第三折中正末翠柳唱[北越调 斗鹌鹑][北紫花儿序]后正旦娇桃唱[南诉衷肠]的现象可知，此剧突破了全剧一人唱与仅唱北曲的传统。在明朝中后期的《园林午梦》和《打哑禅》中出现了由三个角色唱完一折的现象，如前者中渔翁唱[清江引][又]两曲，莺莺唱[寄生草]一曲，亚仙唱[雁儿落过得胜令]一曲；后者中末唱[朝天子]一曲，净唱[满庭芳]一曲、丑唱[醉太平][浪淘沙][又]三曲。

再次，元明山东杂剧在曲牌运用上也有一定的承袭关系，大多数剧本的音乐皆用北曲曲牌，如元代《双献功》等十部杂剧以及明代的《玉壶春》《玉梳记》和《菩萨蛮》等剧作皆用规范的北杂剧曲牌。明初作品《金安寿》的曲牌就独具特色，既体现了贾仲明对少数民族曲牌的吸收，也反映了民族文化交流对山东杂剧创作的影响，其中较有特点的是女真音乐在第四折中的应用，像“[石竹子][山石榴][阿那忽]等都为女真曲牌。”明初杂剧《升仙梦》也充分证明了对元代山东杂剧皆用北曲规矩的突破，也体现了南北合套形式在山东杂剧创作中的应用，作品每折都运用了南曲与北曲，如第二折中部分音乐的运用依次为[北中吕 粉蝶儿][醉春风][南好事近][北上小楼][南千秋岁]等曲子。

最后，元明时期的山东杂剧大多有尾曲。元杂剧的乐曲特征据《元明杂剧》载：“每折最末的曲子照例用“煞”或“尾”作为一套乐曲的结尾（也偶有不用的）。”如元杂剧《须贾大夫谇范雎》第一、二、三折套曲的最末一曲分别为[赚煞][黄钟尾][煞尾]，明代杂剧《菩萨蛮》第一折和第三折套曲的最末一曲分别为[赚煞]和[鸳鸯煞]。

明代山东地区也传入了传奇，但所留存作品只有《宝剑记》和《断发记》，与元明杂剧的形式相比，传奇更为灵活，结构也大有不同。《宝剑记》和《断发记》的剧本分别由五十二出戏和三十九出戏组成，每一出后还带有四句诗，其已不再使用折、楔子、题目正名等组成杂剧剧本。作品的演唱方式更为多样与灵活，如《断发记》剧中角色既有独唱，也有合唱，这不仅出现在一出戏中，更在同首曲子中有所体现，如第二出戏[花心动]一曲中，小旦独唱一句夫独唱一句，而后二者齐唱。在曲牌上，与一折中只能用一个宫调下的众多北曲曲牌不同，《宝剑记》在同一出中用了两个宫调下的曲子，其第三十七出首先用北曲[仙吕宫]下的[点绛唇]曲牌，后用北曲[双调]下的[新水令]等七个曲牌。而第五十出中则出现了南曲曲牌紧接北曲曲牌的现象，这与南北曲相互吸收、交流密切相关。

由此可见，明代山东杂剧的结构基本沿袭了元杂剧的传统，无较大变化，而山东杂剧及传奇在沿袭元代的基础上因受到南北合套及南戏的影响，出现了一折结构、南北曲交替使用、轮唱等与前代戏曲不同的发展特征。

综上所述，元明两代的山东戏曲受不同政治经济文化环境的影响，取得了长足的发展，其展现出的结构上的承袭与不同，以及受不同政策影响所表达思想内容上的不同侧重，均体现了山东戏曲在元明两个朝代的不同发展特征，同时为之后山东戏曲繁荣发展打下了基础。

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