中原工学院/胡清波

漫画是一种具有强烈的讽刺性或幽默性的绘画。画家从政治事件或生活现象中取材，通过夸张、比喻、象征、寓意等手法，表现为幽默、诙谐、辛辣的画面，借以讽刺、批评或歌颂某些人和事。19世纪末至20世纪初，现代意义上的漫画在中国已经产生并得到迅速发展。自从1895年上海的英文杂志《The Rattle》（《饶舌》）发表由外国人创作的漫画作品以来，各种“讽画”“滑稽画”“时画”等层出不穷，《警钟日报》《世界公益报》《时事画报》《平民画报》《真相画报》《时谐画报》等一系列刊登漫画的报纸和期刊也相继涌现，还产生了中国最早的漫画选集《戊申全年画报·寓意画》（1909年）和专门的漫画杂志《上海泼克》（又名《泊尘滑稽画报》，1918年），为漫画的蓬勃发展开拓了广阔的阵地。在这一剧烈动荡的社会历史时期，具有强烈讽刺性和现实批判性的漫画成为爱国人士在嬉笑怒骂中表达社会政治立场的重要手段。中国早期漫画广受欢迎并获得迅速发展的一个重要原因，就在于其对文学、文字与图像媒介的综合应用。题诗漫画延续了中国传统文人画以诗歌释义图像的传统，并将诗歌导向了更加通俗化和民间化的道路；文字漫画则以各种造型文字作为特殊构图形式，实现了以文为图和以图为文的自由转换。本文通过对中国早期漫画（1895-1918）的文图关系进行分析，探讨中国题画诗、图像诗的近代发展走向以及漫画甫一问世便获得强烈社会效应的内在原因，并借以了解当时的社会文化发展状况，思考中国早期漫画的社会历史研究价值。

一、以诗释图的题诗漫画

西方哲学家莱辛在其著作《拉奥孔》中就已指出，图像是空间的艺术，善于表现瞬间的情景，诗歌是时间的艺术，能够传达出人物心理和情感的变化过程。形象的具象性使其在表现力方面受到限制，相对而言，文字的抽象性带来了更加广阔而自由的表意空间。中国传统文人画经常采用题写诗歌的形式，以更好的表达画意，题画诗由此成为一种重要的诗歌样式。中国现代意义上的漫画产生以后，并没有放弃对传统诗文的使用。喜欢使用比喻、夸张等手段的漫画，在意义的所指上浮动范围更大，因此往往采用画题或题诗的形式：“然而漫画的表现力究竟不及诗。它的造形的表现不够用时，常常要借用诗的助力，侵占文字的范围。”在漫画中题写诗句，既可以使其艺术情趣更为浓郁，又能让漫画增加一种表达媒介，在“多媒体”的复合形态中实现表意的丰富而精确。

古典诗词在漫画创作中的运用开始得很早，1910年间，文人画家陈师曾应李叔同之邀为《太平洋画报》作画时，就在上面发表了《落日放船好》《独树老夫家》等简笔画之古诗新画，虽然没有正式使用“漫画”这一称呼，但在构图和传神方面已经具有漫画的意味。后来的政治讽刺漫画家也继承并发扬了这一形式，他们常在作品中引用一些脍炙人口的经典诗句，巧妙利用其所传达的独特含义，与图像完美结合。例如，马星驰在1912年2月11日发表于《神州日报》上的漫画《但闻人语响》（图1），采用诗配画的形式，表达了对清帝退位之事迟迟无果的讽刺。王维的诗《鹿柴》共四句：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”这幅漫画选取了第二句“但闻人语响”，并配上重重深山层峦叠嶂之图，意在烘托出“空山不见人，但闻人语响”的情景；而位于深山中的宫殿传出“逊位”的飘渺声音，则揭示了本图的主题：清帝的退位，毫无实际行动。南北合谈时，袁世凯接受了共和、清帝退位等议和条件。然而清朝贵族载泽、载洵、善耆及恭亲王溥伟反对清帝退位，并与良弼、铁良、毓朗等组成宗社党与南方对抗，直到良弼被炸身亡、宗社成员四处逃散，才决定以取得优待为条件退位。这幅漫画发表于清廷退位诏书正式发布之前，集中表达了对退位一事迟迟无果的讽刺。虽然着墨不多，却将语言难以表达的内容以图画的形式表现出来，给人留下了想象的空间。漫画大师丰子恺曾表达过漫画与诗具有融通之处的观点，认为“写实漫画与作绝诗情形相似”“写实漫画不限于讽刺，也可作诗趣的表现”。这种诗歌与画面相配合表达作品主题的形式，显然借鉴了中国传统绘画的表现手法，增强了作品的文学趣味和幽默感，具有明显的中国风格和中国气派。而将古诗的词句赋予当时社会环境下新的含义，则是对古诗的现代阐释，更富有现代意味。

图1 《但闻人语响》

随着清末社会政治形势的日益严峻，艺术作品的表现领域也开始扩大，绘画和诗歌都越来越多地关注社会重大事件。如著名反帝爱国漫画《时局全图》最初发表时就在画面上题诗一首：“沉沉酣睡我中华，哪知爱国即爱家。国民知醒宜今醒，莫待土分裂似瓜。”其作者谢缵泰是兴中会会员，平时就喜爱撰写文章抨击朝政、呼吁国家和民族独立，将诗文与图画相结合自然是其表达个人主张、促进世人觉醒的重要手段。1914年，面对袁世凯的专制统治，陈师曾吸收漫画风格创作了一幅名为《墙有耳》的现实人物画，收录于《北京风俗画》册页里。在挂着“雨前”茶幌的茶馆前，两个人正鬼鬼祟祟地窃听茶馆中茶客的谈话，再加上题跋：“莫谈国事贴红条，信口开河祸易招。仔细须防门外汉，隔墙有耳探根苗。”将言论高压下人心惶惶、对国事讳莫如深的情境显露无遗，表现了作者对民主政治和言论自由的向往。1928年《非非画报》第4期曾刊登杜其章的《陶园酒家玩月抒怀二首》，与揭露日本帝国主义侵华阴谋、呼吁社会各界重视民族危机的时事漫画相结合。整个作品在布局上呈现为“左诗右图”，“其中‘左诗’发旷古幽思，叹人生之易逝，属于传统咏月诗范畴，‘右画’则直指近代日本侵略的危机，形成有趣的图文关系。”与漫画的现实性和批判性相适应，题写的诗歌也更加具有现实性，使用的语言趋向通俗化，句子逐渐散化。一些漫画题写的是即兴创作的打油诗和民谣等口语化、通俗化的文学形式，既使漫画变得更加生动鲜活，也赋予了民间文学以新的生命力。潘达微和高剑父等人在1905年创办十日刊《时事画报》，经常在画面上配发用粤语方言写成的民谣，使之画中有诗，诗中有画，深为群众所喜闻乐见。《时事画报》的漫画骨干何剑士也十分注重学习我国传统绘画中文图结合的表现方式，在一些作品里配上了通俗易懂的题词，发表在广东一带的作品还用了不少当地的方言土语。如在借运动会作比喻揭露帝国主义列强瓜分中国之阴谋的《四国协约竞走》中，配了一首题为《进取歌》的讽刺诗：“走走走，刀在手，齐心协力莫落后。前头有个瓜，不久食到口。无论何人先得来，分开四份剖。走走走。”这首“歌”词寓意深刻，诙谐风趣，而且琅琅上口，富于音乐感，显示出漫画家杰出的文学修养和音乐才华，文字与图画的相互契合更加有助于作品主题思想的表达和深化，起到了良好的宣传效果。《时事报馆戊申全年画报》1908年刊登的漫画《六面相》（图2），以人面轮廓为基础，将六个面相交叉重叠到了一起。其中上下为两个正面像，正看为喜，倒看为怒，左右各有两个侧面像，且表情不一，形象地反映了晚清外务部官僚丑恶的嘴脸。作者还题写《西江月》两首，以表现外务部之怪现象：“得贿笑容可掬，失财苦相堪怜。说穿不值半毫钱，现此六般脸面。”“本要囊充橐满，忽然石破天惊。三人幻作六人形，得失总关心境。”1901年，清政府改总理各国事务衙门为外务部，位列六部之首，给予外交部官员极大的权力。然而，外交领域的官员不仅不捍卫国家利益，还利用公权图谋私利。这幅漫画即图文并茂地对外务部官僚将事关国家利益的外交视作个人利益得失的手段做出了尖锐刻画和讽刺。

图2 《六面相》

面对中国所面临的日益严峻的民族危机，现代书法家王钝根曾作过一幅名为《无题》的漫画，将晚清时期的中国比喻为一个拄着拐杖的老人，暮气沉沉，毫无生气。老人的正前方躺着四具遗骸，分别标着安南、印度、波兰和高丽，还有诗句：“我见他人死，我心热似火；不是热他人，看看又到我。”20世纪初，安南（即越南）已经沦为法属殖民地，印度成为英国殖民地，波兰被俄奥普瓜分，高丽（即朝鲜）已经成为日本的保护国，中国的命运也岌岌可危。该漫画刊登在1909年8月7日的《北京白话图画日报》上，可以说是这一时期广大有识之士忧国忧民之心的真实写照。针对当时社会上出现的拜金主义和纵欲主义风气，漫画家何剑士以“金钱”“美女”与“生死”为题材创作了一系列作品，其中《为钱所困》是一张讽刺金钱的名作。在“钱”的滚滚车轮下，人们畜生般地趴在地上拼命追求着。旁边题词：“没来由去做牛，为个钱低下头。几曾快活君消受，手胼足胝夸勤谨。智尽神昏骋善谋，原来博个死铜臭。堪先笑，转来转去，半步不曾留。”劝诫世人不要为了金钱利令智昏、疲于奔走，失去做人的尊严和快乐。

二、以文为图的文字漫画

在中国传统的诗歌和绘画发展史上就出现过“以诗为图”或者说“以图为诗”的“图像诗”，这是文图合体的特殊表现形式，它依靠一定程度地对字符性质的改变而构成图像。中国传统诗歌都是以纵向或者横向的文字排列组合方式来进行书写和阅读，诗歌的内容寓意完全由语言文字进行传达，与文字排列方式没有直接关系。图像诗则用诗歌的文字作为造型符号组成一定寓意的图形，借助文字的图像造型和色彩来传达特定的意义。图像诗中的图像（文字的排列样式）不再是与诗歌无关的文字排列，而是具有传情达意的功用，图像一定程度上显示了诗歌的内容。中国古代的织锦诗、龟形诗、九连环、渔网诗、盘中诗、酒壶诗、太极图形、消寒图诗等都属于此类图像诗，其中诗歌意蕴的表达与相关文字绘制的图形紧密结合，使诗歌的表现力大大增强。

中国早期漫画家也意识到了中国语言文字结构和意义的复杂性，在漫画中巧妙地使用汉字，使文字以各种造型成为漫画构图的一部分，有力地传达出嬉笑怒骂的思想。例如，马星驰1908年发表在《神州画报》上的漫画《列强对中国之政策》（图3），分别用“保护乎”和“瓜分乎”组成了两幅面孔，象征着帝国主义列强对中国虎视眈眈的态度。《神州日报》漫画组画《立宪真相》中的第三幅也采用这种手法，表面看去是波光粼粼的水面上一个船夫在划船的形象，仔细观察会发现，粗笔勾勒的水流线条中实际暗藏着“立宪”两字，船帆与船上的人则合成了“专制”，巧妙地暗示了立宪在中国只能是水中泡影，专制始终是阻碍民主真正得以实施的绊脚石。《真相画报》1912年第7期的《新民国之怪象》（图4）组图之一将文字漫画表现得更加复杂。这幅漫画分为四格，分别以不同的人物造型组成了“共和”“自由”“平等”“幸福”四个词语，并附有详细解读。其中“共”字画了两个人相背而立，各怀心思，“和”字画面并非平和，一个人高高在上并把左脚踢起，另一个人则弯着腰，行鞠躬礼，帽子都掉了下来，旁边解读为“什么子叫共，什么子叫和，分头独立，显然同室操戈”；“自由”两字画了两个被绳子束缚着的人，解读为“什么子叫自，什么子叫由，专制更专制，群民失望又多愁”；“平等”是一个军人挎着刀构成了“平”字，刀锋指向百姓组成的“等”字，解读为“什么子叫平，什么子叫等，一声吆喝来，路边行人两边滚”；“幸福”则画了一人持枪而立，另两人惊慌失措，解读为“什么子叫幸，什么子叫福，可怜乡间民，连番被劫向谁哭”。刊登在《民权画报》1912年8月21日版面上的《改头换面》也采用组字成画的技法，形象生动地讽刺了辛亥革命以后，当政者袁世凯假共和、真专制的实质。画面描绘的是一个站立的人，人形其实是由五个汉字组成的——头部为“共和”二字，四肢和躯干是繁体的“拿破仑”三字。作者选择拿破仑作为身体躯干，是为了暗示当政者袁世凯与拿破仑一样，具有独裁称帝的野心；选择“共和”二字组成头部图像，则意在突出“共和”只不过是用来掩人耳目的表面文章而已。独裁的本质换上了共和的头像，所以称作“改头换面”。

图3 《列强对中国之政策》

图4 《新民国之怪相》

除了以富有创意的文字造型来构图的漫画外，这一时期还出现了许多直接采用文字来表达讽刺和批评意义的作品，虽然不具有明显的绘画特征，但仍可将其看作广义的漫画。例如，《燕京时事画报》中每期都有被称为“讽画”或“时事画”的漫画作品，与其相伴的则是被称为“讽字”的文字漫画。如1909年6月21日所刊登的“讽字”作品，第一幅是将“义务”二字放在“肥”字中间，并附有解说“时下义务之能力不过如此”，意谓“为国为民尽义务”的清廷官员只不过是趁机养肥了自身而已；第二幅写了四个字“民之继母”，仔细看去，“继”字上面还有一个小小的“父”字，也是讽刺所谓“百姓的父母官”其实并没有视百姓为亲人，反而像继父母一样极尽盘剥之能。1913年，《新闻报》刊登了马星驰的《政党之两面观》，画面中写有五个汉字，根据不同的阅读顺序有着不同含义。自左向右看，这五个字是“政党之作用”，从右往左看则变成了“御用之政党”，说明“政党之作用”只是表面文章，“御用之政党”才是实质，政党制度的存在只是一具空壳，其本质上仍然是为专制独裁所用。这幅漫画活用了游戏字技法，对民国初年袁世凯掌握下的政党政治的虚假本质进行了辛辣的讽刺，可谓一篇有力的政治讨伐檄文。

对古典诗歌和民间歌谣的借用使中国早期漫画针砭时弊的功能得到最大限度的发挥，漫画的通俗性也为文学的传播开辟了一种更加大众化的形式，使许多经典诗句借此在民间获得更为广泛的流传。诗歌的受众从以前的士大夫等社会精英迅速扩展到更加庞大的社会群体，在一定程度上将传统题画诗从文人知识分子狭小的圈子中解放出来，产生了更为广泛的社会影响。文字漫画改变了文字排列格式的无意义状态，以文字代替图像中的点线面进行图形塑造，或将文字中的笔画通过变形、赋色、装饰等手法绘制成视觉图像，以表达特定寓意。这种漫画赋予了文字排列组合形式以某种意义，在视觉上给人以直观的感受，有助于漫画内容的传达。中国早期漫画创作对文图媒介的综合应用在文学的大众化传播和漫画艺术的发展完善方面都起到了重要推动作用，也是现代艺术形式越来越走向复合型媒介形态的体现，其研究价值不可小觑。

①丰子恺.丰子恺全集.艺术理论艺术杂著卷（11）［M］.北京：海豚出版社，2016.

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